Елена Долгопят. Родина
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2017
Елена
Долгопят.
Родина. — М.: РИПОЛ классик, 2016.
«Выход
из метро закрыли, пришлось через радиальную. Шла незнакомым переулком под
утренним небом. Сказали, что переулок приведет к третьему корпусу. Прозвенел невидимый
трамвай. С пустого серого неба слетел, вращаясь, листок, откуда его принесло?
Не желтый, помутневший. Все, кончилась сентябрьская ясность». С таких
медленных, осторожных, но уверенных и точных мазков начинаются рассказы Елены
Долгопят из нового сборника «Родина». Сумеречная атмосфера соседствует здесь с
профессионально исполненными очертаниями силуэтов. «Машина», «Премьерный
показ», «Иллюзион» — не рассказы, а точки, с которых начинается знакомство
кисти и холста, когда художник берется за работу над полотном. Визуализировать
происходящее удается с первых строк, а потому оторваться от чтения уже
невозможно.
Мастерство и опыт автора проявляются и в том, как прописаны
интерьеры и пейзажи: «Дом был, конечно, не жилой — музей, но самовар стоял на
круглом столе, и печь топилась, изразцовая. Подойти к ней было нельзя, ее
ограждали бархатные шнуры, но жар от нее исходил, и немного надо было
воображения, чтобы представить себя сидящей на корточках у открытой дверцы, за
которой пляшет огонь». Внимание к деталям достигается при тщательной экономии
средств, а раскрытие психологического уровня происходит благодаря описаниям,
поданным сквозь призму сознания героя или рассказчика. Прерывистая,
телеграфно-штрихованная речь, стилизованная под досье, звучит в портретах
персонажей: «Николай Игоревич. Сорок восемь лет. Подполковник. Живет в большом
городе в Восточном Казахстане. Только что вышел в запас» («Города»).
Большинство рассказов написано от первого лица. И так велико
искушение отождествить повествующее «я» с личностью автора, что невозможно
пройти мимо биографических эпизодов. И образование автора (сценарный факультет
ВГИКа), и место работы (рукописный фонд Музея кино) автора воздействуют на
манеру изложения. Лирические отступления и «пустые» слова без смыслового и
предметного содержания сведены к минимуму. Отсутствие откровенной
назидательности восполняется редкими аксиомами. Кинематографичность
— наиболее подходящая характеристика текстов. Из издательской аннотации: книга
вышла в серии «Что почитать», а значит, читатель обнаружит для себя современное
«захватывающее чтение без снобизма и чернухи». Но, как гласит заглавие одного
из рассказов, здесь «что-то было». Нечто большее предстоит разглядеть за
красотами описаний и афористичностью диалогов. После знакомства со всеми
рассказами (а прочесть для полноты картины непременно стоит «Родину» от начала
до конца) открывается новое знание, неожиданно появляется ответ на вопрос,
который изначально никем не задан.
Из калейдоскопа людей и судеб возникает загадочная реальность,
в которой сложно отличить сон от яви. Граница между действительным и
вымышленным стирается. Когда доверие к тексту абсолютно, в одночасье происходит
слом: в картину привносится еще один штрих, фантасмагорический пуант, внезапное
включение фантастической подсветки. Так, например, в рассказе «Потерпевший»
рождается новый, своеобычный и одновременно вписанный в традицию родной
литературы художественный мир.
«Вряд ли где можно было найти человека, который так жил бы в
своей должности. Мало сказать: он служил ревностно, — нет, он служил с
любовью», — таков петербургский чиновник XIX века Акакий Акакиевич. Но спустя
век изменилось немногое: «Самое любимое занятие его было раскраска готовых уже
отпечатков»; «Он всякий раз брал с собою какую-нибудь фотографию на дом, чтобы
в уединении собственной комнаты расцветить черно-белый снимок», — таково
описание московского ретушера XX века.
Подвижничество и поглощенность собственным делом остались с
человеком. События уже в новых декорациях повторяются, а время образует
замкнутый круг. И даже разговоры о призраках те же. Однако кое-что изменилось.
«Потерпевший» — это рассказ-предыстория к тексту Н.В. Гоголя: вторая сюжетная
линия наделяет голосом тех, кто раньше оставался в тени. И теперь можно
представить, как люди попадают в бандитские группы, промышляющие кражей верхней
одежды: жена московского профессора, богатая дама, из потерпевшей стороны
становится наводчицей на квартиры богатых хозяев. Словно в древнегреческой
трагедии, рок настигает ее самое. Трагический финал: гибель мужа, яд,
самоубийство. История о профессорше стала легендой, сомнения в реальности
ретушера возникают тоже. Но эти городские мифы пересказываются до сих пор.
Граница между мистикой и обыденностью вновь потеряна.
В финалах обоих произведений, рифмующихся друг с другом по
многим пунктам, торжествует справедливость: пальто находится, а шинель
заменяется на генеральскую. Но какой ценой? Беспощаден Акакий Акакиевич в своем
посмертном появлении: «Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным
мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел,
что рот мертвеца покривился и, пахнувши на него страшно могилою, произнес такие
речи: «А! так вот ты наконец!». Украденное пальто — не меньшая трагедия, чем
шинель, которой лишился Башмачкин, тем не менее
ретушер выбирает иную стратегию поведения. Следователь становится для него
постоянным собеседником, почти другом. И все-таки если взглянуть на истории
более широко, то станет понятно: самое важное, то, о чем кричат все рассказы
сборника «Родина», в обоих текстах осталось неизменным: герои страдают от
одиночества и заброшенности в больших и маленьких городах огромной страны.
Рассказы один от другого отделяют точки. Но это — будто стены
или двери в коммунальной квартире. Объединенные пространством одной книги,
каждый из текстов говорит о своем, под разными ракурсами исследуя враждебный
мир и отстраненных людей. «Руку убери» — грубый и страшный выкрик пассажира
электрички случайному соседу, но рассказчик, к своему сожалению, признается
себе в том, что поступил бы так же. Чужими оказываются не только случайные
попутчики. И работа в одном кабинете на протяжении семи лет не помогает
сослуживцам узнать друг друга («Билет»). Билет на концерт классической музыки,
обрывки фраз да незначительные эпизоды — все, что осталось после смерти Николая
Анатольевича у его коллеги. Его имя, кстати, даже не называется. Обычный
офисный работник сталкивается с новым для себя знанием: человек оставляет после
себя лишь память, и, чтобы избежать одиночества среди живых, нельзя забывать об
ушедших. И в текстах «Родины» нередко запускается (почти по Н.Ф. Федорову)
процесс воскресения. «Кровь» — рассказ, где в буквальном смысле сталкиваются
эпохи. Человек остается один на один с временем и самим собой.
Минорной тональности рассказов соответствует меланхоличная
атмосфера сборника в целом. «Люди надели наушники. Отгородились. Своя музыка,
свой ритм, свой мир». Только вмешательство потусторонних сил немногих
заставляет увидеть хоть что-нибудь вокруг себя. Снег, как в картинах Питера
Брейгеля Старшего, переливается разными оттенками и состояниями, лейтмотивом
проходит сквозь эти страницы. Туман, полумрак, серые тона: единство цветовой
гаммы отсутствует, но холодная палитра придает каждому тексту необходимый
колорит. Раздробленность, неясность царят и во мнениях критиков, которые
пытаются отнести прозу Елены Долгопят к определенной категории. Тогда как
рассказы не позволяют надеть на себя жанровые оковы. Так, яркая детективная
канва проступает в рассказе «Следы». Но процесс чтения протекает по своей
логике, и уже на второй план уходит необходимость раскрыть имя убийцы.
Каждый рассказ — обособленное пространство со своим ходом
времени и событийным рядом, но объединяет их одно: в центре каждого находится
герой, жизнь которого кардинальным образом меняется. И с этими переменами одни
должны справиться самостоятельно, а другие — приспособиться к новым условиям
(«Смерть президента»).
Изменения — то, о чем размышляют и с чем вынуждены смиряться
герои и рассказчики. Поезд, идущий по маршруту «Родина», — такой могла бы быть
иллюстрация в книге. За окном проносятся неукрашенные картины: поля, города,
станции, а вагон гостеприимно впускает все новых пассажиров. Путь пролегает
через всю страну, можно наблюдать за разными лицами и судьбами, но мелькание
неизбежно: короткие остановки препятствуют длительному погружению. Чередой
героев, событий, столиц и деревень создается портрет страны. Девятнадцать
позиций в оглавлении — это девятнадцать этюдов на бесчисленное количество тем:
«прощание» и «совет», «отпуск» и «работа», «ночь» и «холодный ветер». И в
финале разнокалиберные пазлы-сюжеты складываются в
единство картины. В книге совершается переход от малых форм к романному
повествованию.
И поэтому вновь возникает вопрос о жанре: не детектив или
мелодраматическая фантастика, но сказка для выросших детей. Обряд инициации
переживает самый главный герой — читатель. Он, как и героиня рассказа
«Прощание», попадает в ситуацию «казалось — оказалось», когда конец чьей-то
жизни/книги становится началом настоящего размышления о ней. Недаром «конец» и
«начало» — однокоренные слова. «Да, большая часть мира для нас не существует,
не имеет значения. Видимого значения, по крайней мере» («Иллюзион»). Но значить
начинают ранее не замеченные смысловые уровни текста. Перерождение читателя
происходит под влиянием нового знания: одиночество — неизбежная часть жизни.
Одиноки все, каждый сам за себя, но это и объединяет.