Александра Василькова. Феномен виртуальности. О переходе между мирами на материале книг
Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2017
Александра Василькова. Феномен виртуальности. О переходе
между мирами на материале книг, спектаклей и фильмов, которые читали и смотрели
дети второй половины XX и начала XXI века. — М.: ГИИ, 2016.
Нет,
речь в книге идет не обо всех мыслимых случаях множественности — как бы то ни
было понятых — миров, просвечивающей в детских книгах, спектаклях и фильмах
второй половины прошлого и начала нынешнего века, — тем более что интуиция неединственности нашего плана существования относится к
самому существу сказочного. И даже не обо всех случаях перехода — который не во
всякой сказке случается, иные миры (подобно, скажем, Муми-Долу
у Туве Янссон) бывают и совершенно герметичны.
Александра Василькова пишет о тех его случаях, которые
считает ключевыми. То есть о переходах самых, по мысли автора, ярких, в
известном смысле — классических, особенно запомнившихся юной аудитории,
наиболее точно характеризующих свое время со свойственными ему представлениями
о многомирье, междумирье и
человеке в нем. Причем сосредоточивается ее внимание, во-первых, на сказках
авторских (пересказы мифов и адаптированные к детскому восприятию народные
сказки упоминаются лишь во вступительной главе, специально посвященной
мифологическому и сказочному многомирью и переходам
внутри него), во-вторых, исключительно на том, что вошло в состав даже не
общеевропейской или общезападной культурной памяти, а
русской, точнее, советской и постсоветской — на том, что читали и смотрели
именно дети нашей страны нескольких последних десятилетий. Поэтому, например,
не меньшее место, чем переводам кэрролловской Алисы,
в книге уделено и знаменитому альбому из двух грампластинок с аудиоспектаклем
по ее мотивам (1976), с песнями Высоцкого, произведшими на тех, чье детство
пришлось на семидесятые, впечатление не менее, если не более сильное, чем
книга, — и в известном смысле, добавила бы я, самостоятельное, от книги не
зависимое. Западным экранизациям «Алисы» — от фильма Нормана
Маклеода 1933 года до относительно недавнего (2010)
фильма Тима Бертона — места и внимания уделено заметно меньше. «Волшебник из
Страны Оз» Фрэнка Баума и
«Пиноккио» Карло Коллоди рассматриваются в неразделимом единстве с их изрядно
отклоняющимися от оригиналов русскими переработками — сказками Александра
Волкова об Изумрудном городе и «Золотым ключиком, или Приключениями Буратино»
Алексея Толстого. Прочтения тех же текстов в других странах, включая страны их
происхождения, если и упоминаются, то лишь в той мере, в какой они становились
фактом нашего читательского и зрительского опыта.
По существу, прояснение состава нашего опыта здесь и
происходит, — даже, в значительной мере, собственного опыта автора как человека
своего поколения и своей культуры, о котором здесь не раз говорится прямо
(«“Скандинавские сказания” в пересказе Ю. Светланова
были одной из любимых книг моего детства, — пишет, например, Василькова, — и
даже прочитанные позже “Старшая Эдда”, “Младшая Эдда” и прочие эддические песни ее не вытеснили».) То есть — попытка
ответить на вопрос: что для нас, росших в (как будто) демифологизированной
позднесоветской и ранней постсоветской культуре, значили все эти переходы между
мирами? С какой целью нам о них рассказывали и что — и почему — мы из этого
вынесли в свою взрослую жизнь? Ведь речь идет об опыте радикально формирующем —
изначальном.
Как пелось на той самой пластинке про Алису из нашего
детства, «что остается от сказки потом, после того, как ее рассказали?».
Попробуем понять.
Начальная точка этого разговора — «Черная курица, или Подземные
жители» Антония Погорельского — первая русская сказка, написанная специально
для детей в начале XIX столетия, точнее, разнообразные ее прочтения,
пришедшиеся в основном на семидесятые-восьмидесятые годы века ХХ.
Заключительная — «Гимназия № 13» Андрея Жвалевского и
Евгении Пастернак (2010). Остановки в пути между крайними его точками такие:
«Щелкунчик» во многих своих обликах — от сказки Гофмана до фильмов начала
2000-х, снятых, скорее, по вольным ее интерпретациям; «Синяя птица» Метерлинка
— во множестве своих воплощений на русской сцене, начиная с 1908 года (так что,
как мы видим, разговор выходит далеко за рамки заявленного временного
диапазона); «Алиса в Стране чудес» и «Алиса в Зазеркалье» Льюиса Кэрролла;
«Винни-Пух» Милна вкупе с его классическим для
русского читателя переводом (или пересказом — литературоведы так и не
договорились) Бориса Заходера и классическим же
отечественным мультфильмом, сказки про Страну Оз и
Изумрудный город Баума и Волкова соответственно,
«Пиноккио» вместе с «Золотым ключиком», вымышленные страны Льва Кассиля, прежде
всего Швамбрания, и «Королевство кривых зеркал»
Владимира Губарева (книга и ее заметно более популярная экранизация), «Хроники Нарнии» Клайва Стейплза Льюиса и «Братья Львиное Сердце» Астрид Линдгрен,
«Коралина в Стране Кошмаров» Нила Геймана
(книга и фильм по ней) и роман Евгения Клюева «Между двух стульев», написанный
в начале XXI века и, собственно, даже не детям адресованный (хотя многими из
них с интересом и пользой для себя прочитанный и даже, как говорит Василькова,
«присвоенный»).
Сказки рассматриваются, то есть, не столько в том порядке, в
каком были написаны, сколько в том, в каком становились событиями для их
русской аудитории. Поэтому, скажем, разговор о «Хрониках Нарнии»,
написанных в середине ХХ века, начинается ближе к концу книги — чуть раньше,
чем о написанных в 1973-м и впервые переведенных у нас в 1981-м «Братьях
Львиное Сердце»: в детстве самого автора этих книг не было.
Собственно, если начальная точка пути более-менее фиксированна — все-таки прежде «Черной курицы…» сказок,
специально адресованных детям, в русской культуре не было, — то заключительная
поставлена в значительной степени произвольно: конечной точки здесь как таковой
нет, структура разомкнута, дальнейшее развитие темы мы еще увидим.
Какая же история развивается здесь от начала — если не к
концу, то по крайней мере в направлении некоторых следствий?
Александра Василькова рассматривает в своей книге эволюцию —
идущую прямо на наших глазах, в нашем собственном опыте и, разумеется, далекую
от всякого завершения — взаимоотношений человека с мифом, с собственными
мифологическими корнями. В детстве, пока человеком не завладела взрослая
рационализированная культура, такие корни чувствуются лучше всего. С этой
восприимчивостью, пока она не утрачена, и работает адресованная детям авторская
сказка — внушая растущему человеку в корневой, мифологической форме
представления, которые взрослым в текущую эпоху кажутся особенно важными.
Например, принципы правильного поведения (которые втолковывала юным читателям
дидактичная до занудства сказка Коллоди) или идею о том, что Советский Союз —
самая лучшая страна в мире (как утверждалось в спектакле 1936 года,
поставленном по ее русской переделке — «Золотому ключику»).
Но штука в том, что от сказки после того, как ее рассказали,
остается вовсе не это. Это — «правильное», «нужное», привязанное к задачам и
заботам времени — как раз по большей части забывается — так, например,
благополучно и произошло с идеей о том, что Советский Союз — лучшая страна в
мире. Или остается не слишком замеченным — в самом деле, многие ли прочитали
«Хроники Нарнии» как христианскую проповедь и сделали
из них христианские выводы? Впрочем, автор склоняется к мысли, что проповедь в
«Хрониках…» не слишком-то видел даже сам Льюис — это получилось в некотором
смысле непроизвольно. Да и проповеди, строго говоря, не получилось, — вышло
куда сложнее. «…здесь, — говорит Василькова, — речь не идет о том, чтобы
упростить, приспособить для детей христианское учение. <…> Льюис,
сознательно пришедший к христианству, вольно или невольно переносит в сказочный
мир самую суть учения». Придумывая сказку, он просто не мог не заговорить,
пусть не прямо, а косвенно, о самом важном для себя. Но дело в конечном счете
не в намерениях авторов и вообще не в их личных смыслах.
Ну, то есть, очень похоже на то, что сказка — даже авторская,
«из головы выдуманная» — неминуемо умудряется оказаться больше, шире и неожиданнее (что то же — таинственнее) вложенных в нее
сознательных намерений. Даже если это какой-нибудь насквозь пропагандистский
«Золотой ключик» 1936 года.
Остается от нее, рассказанной, — волнующая, увлекающая
воображение идея многомирья. Того, что не все сущее
можно увидеть глазом и пощупать руками. Что всякая сказка хоть немного да
страшна — тем и волнует. Что значительным, открывающим невиданные перспективы —
и преображающим нас — способно оказаться что угодно.
И все это благодаря мифологическим корням, которые, несмотря
ни на какую демифологизацию и расколдовывание
мира, независимо ни от какого выдумывания сюжетов и ситуаций из головы
проступают едва ли не в любой сказке.
Неслучайно оказывается, что в сказках, никоим образом друг с
другом не связанных, возникших в разных культурах в разные десятилетия и даже
столетия, придуманные переходы настойчиво, чуть ли не навязчиво обнаруживают
общие черты. Например, они почему-то непременно — все, хоть в «Синей птице»
Метерлинка, хоть в «Нарнии» Льюиса, хоть в «Гимназии
№ 13» Жвалевского и Пастернак — оказываются
связанными с лесом или деревьями, и даже в сказке о Винни-Пухе друг медведя
Кристофер Робин живет не где-нибудь в привычном для его прототипа месте, а «в
лесу, в доме с зеленой дверью». В независимых друг от друга «Хрониках Нарнии» и «Желтом тумане» Волкова меняющее мир злое
колдовство «сопровождается приходом зимы». И самое важное: смыслом перехода
практически всегда, более или менее явно, оказывается инициация — переход из
прежнего состояния в новое, более совершенное. «Все странствия не столько
уводят вдаль, сколько приводят внутрь <…> и показывают за видимой
картиной мира истинную его суть, “душу вещей”». То есть это всегда какое-то
познание — но никогда не самоценное: оно служит преображению героя. Путь — куда
бы ни вел, как бы ни было устроено открывающееся перед странником иномирье — «неизменно приводит героя сказки к самому себе».
Корни таких совпадений гораздо более глубоки, чем, может
быть, осознают иной раз сами авторы сказок, и уходят в общий для человечества
фонд мифологических мотивов. Сама Василькова склоняется к мысли, что, помимо
культурных символов, различающихся в разных культурах, существуют еще символы
более глубокие, естественные, они же — универсальные. Эту мысль она
проговаривает, правда, в единственной фразе, относящейся даже не к переходу как
таковому, а к воскресению у Льюиса принесшего себя в жертву льва Аслана.
Впрочем, смерть и воскресение — классичнейший переход
между мирами, даже самая суть его. Разве что совершает его, в отличие от всех
прочих рассмотренных случаев, не человек, а существо сверхъестественное:
«Воскресение реального человека представить себе трудно; Льюис в какой-то мере
возвращается от культурных символов к символам естественным, универсальным,
воздействующим на более глубоком уровне». Далее автор не развивает этой мысли,
но очень похоже на то, что именно символы этого последнего порядка она
усматривает во всех анализируемых ею сюжетах перехода — без исключения.
Нам показано, как одновременно с изживанием мифа на
поверхности культуры (собственно — посредством этого изживания) проясняется и
принципиальная его неизживаемость, устойчивость
мифологических структур. Сказка в нынешних посттрадиционных культурах
продолжает ту же работу, которую в культурах традиционных совершал миф.
Выполняя множество вполне утилитарных функций вроде воспитания и укоренения
человека в опорных для актуальной культуры ценностях, она — в точности как ее
прародитель — соразмеряет человека с до-, над- и внечеловеческим
и выращивает его именно посредством этого.
Показано нам и то, что идея перехода между мирами в детских
сказках от семидесятых годов к две тысячи десятым расширяется за счет
допускаемых в нее новых мотивов. В каком-то смысле можно сказать, что она
обнаруживает некоторые черты возвращения к своим темным, страшным
мифологическим корням. Это содержащиеся, как с самого начала пишет автор, в
сердцевине идеи междумирного перехода мотивы смерти,
воскресения и посмертной жизни. Сказка советских атеистических времен допускала
их в себя с большим трудом. Между тем инициация, без которой она обойтись не
могла, именно это по существу и есть: смерть и рождение заново. (Может ли быть,
что наша культура начала взрослеть, когда стала впускать эти мотивы в свои
сказки?)
Именно эти мотивы, замечает Василькова, присутствуют в
сказках, которые стали предметом читательского внимания в нашей стране главным
образом в постсоветское время: в «Хрониках Нарнии» и
особенно в «Братьях Львиное Сердце», где ранняя гибель настигает обоих главных
героев, притом дважды. Там — на удивление людям с представлениями,
сформированными (пост)христианской культурой — по меньшей мере два загробных
мира: Нангияла и Нангилима,
и во второй из этих миров, более совершенный, чем первый, и, может быть,
окончательный, братья попадают путем самоубийства — прыгая в пропасть. Нангилиму, прежде чем умереть в первом посмертии,
обещает младшему брату Карлу старший, Юнатан. Так еще
в нашем мире он обещал безнадежно больному Карлу встречу в прекрасной Нангияле. Все сбылось.
В конце концов, из наблюдений Васильковой складывается такая
картина. Все сказки с сюжетом перехода — в любых своих обликах, вплоть до
веселых мультиков — именно потому имеют прямое отношение к темам воспитания и
взросления, потому оказываются эффективными в этом отношении и вообще так
сильно действуют на человека и так глубоко волнуют его, что связаны с коренным
экзистенциальным сюжетом, от которого все остальные, по большому счету,
производны: с взаимоотношениями между жизнью и смертью, с надеждами на
посмертное существование и страхами перед ним. Потому даже у совершенно
неверующих не получается быть невосприимчивыми к сказкам. А вдруг все-таки
увидимся — в Нангилиме?