Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2017
Об
авторе
| Ольга Александровна Седакова — поэт, переводчик, эссеист. Среди многих
международных наград — Премия Данте Алигьери (Рим, 2011).
Чистилище. Песнь первая1
РУССКИЙ ДАНТЕ
В русской культуре есть огромная лакуна: отсутствие построчного нестихотворного перевода «Божественной Комедии» Данте Алигьери. При этом — перевода комментированного (о комментарии я скажу отдельно). Думая о «Комедии», русский читатель имеет в виду ее перевод, выполненный М.Л. Лозинским.
Я не хочу, чтобы мои дальнейшие замечания были поняты как полемика с этим переводом. Перевод М.Л. Лозинского — культурный подвиг. Трудно даже вообразить, с каким множеством разнообразных и труднейших задач он справился. Для этого ему пришлось создать по существу новый идиолект, на котором и написана его «Комедия»: поэтический язык, который уходит корнями в Серебряный век и его культуру слова — и при этом такой, какого в русской поэзии еще не было2.
Тот, кто захотел бы теперь состязаться с Лозинским, идя тем же путем — сохраняя ритмическую и рифменную структуру оригинала, — просто обречен на поражение (о ритмической структуре, впрочем, могут быть споры, поскольку итальянский одиннадцатисложник — не регулярный пятистопный русский ямб, но такая замена давно уже стала традиционной, начиная с пушкинских подражаний Данте). Ни общегуманитарным тезаурусом Лозинского, ни его версификационной культурой, ни ресурсами русского языка, которыми он располагал, — ничем подобным наш современник просто не может обладать. По принятым теперь — и популярным благодаря М.Л. Гаспарову — подсчетам точности перевода М. Лозинский, вероятно, будет чемпионом. Он почти ничего не опускает — и почти ничего не искажает в смысле дантовских строк. А как труден и замысловат может быть этот смысл! Вопрос только в том, что подсчитываются в таких случаях, во-первых, «значения», то есть слова-синонимы, а во-вторых — рассыпанные слова. Порядок следования слов, тем самым, расстановка акцентов в речи, ее интонирование во внимание не принимаются. А, как сказал переводчик Св. Писания блаженный Иероним (и Данте ссылается на него), et verborum ordo mysterium est: и порядок слов — таинство.
Приведу пример: первая терцина Первой песни «Чистилища».
Per corer miglior acque alza
le vele
omai
la navicella del mio ingegno
che lascia dentro a sé mar sí
crudele
(Purg.
I, 1–3).
Перевод М.Л. Лозинского:
Для лучших вод подъемля парус ныне,
Мой гений вновь стремит свою
ладью,
Блуждавшую в столь яростной
пучине.
Дословный перевод:
Чтобы бежать по лучшим водам, поднимает паруса
уже кораблик моего гения,
который оставляет позади за собой столь жестокое море.
Все смыслы слов этой терцины переданы Лозинским. Не будем обсуждать стилистический сдвиг: «ныне», «подъемля», «стремит», «ладья»… Как обычно у Лозинского, все переведено в славянизированную торжественную лексику3, отодвинуто в даль «старинной» поэзии, которая для русской словесности обретается в XVIII веке (а точнее, наверное, — в стилизации этого «старинного слога» в Серебряном веке, у Вяч. Иванова и В. Брюсова).
Важнее стилистики здесь, я думаю, другое: а что, собственно, происходит в этом трехстишии? Главное событие этой терцины — кораблик поднимает паруса. Поднимает именно сейчас, уже. Поднимает с ясной целью, которая появляется еще раньше самого действия (чтобы — первое слово). Это момент даже не начала действия (плавания), а готовности к началу. У Лозинского основной глагол становится деепричастием, обстоятельством действия («подъемля»), а само действие — «стремит ладью». То есть ладья уже плывет, причем плывет «вновь». Может быть, именно это «вновь», добавленное переводчиком, — самый большой сдвиг смысла. Прошлое представлено как некая длительность: «блуждавшую». В оригинале же речь идет в настоящем времени («оставляет позади за собой»). А то, что эта лодочка гения делала в прошлом, в «жесточайшем море», уже не важно. Причастие «блуждавшую» невольно приковывает наше внимание к этому уже завершенному плаванию, с которым кораблик расстается — сразу и целиком, не оглядываясь назад. Потому что главное здесь — не воспоминание о пройденном, а движение к цели: «чтобы». Обобщая: мы потеряли острое, моментальное состояние начала чего-то совершенно нового. И, увы, это то, что мы всегда теряем в перифрастическом переводе, — реальность и неожиданность происходящего. А перевод стихов стихами — неизбежно пересказ другими словами, перифраз. Дело не в «слабости» Лозинского — перифрастический перевод вообще не может быть сильнее4. Из-за этого получается, что общий смысл фразы или стиха, который у Данте всегда поражает читающего, независимо от того, «простым» или самым высоким слогом он написан, — здесь, в стихотворной речи без пауз, без вершин и спадов, скачков и сдвигов, в каком-то общем гуле торжественной декламации, уплывает от внимания. Каждый раз, когда мне приходилось говорить о Данте в лекциях или выступлениях, я не могла привести нужный мне фрагмент в переводе М. Лозинского. Приходилось делать подстрочник.
Повторю: нам необходим не какой-то другой стихотворный перевод, а простой подстрочник «Божественной Комедии», по возможности буквальный.
И, сказав эти слова, «по возможности буквальный», я отдаю себе отчет, что и такая работа невероятно трудна.
Во-первых, о буквальности. Совсем буквальный перевод окажется — по многим причинам — нечитаемым. По причине, например, «непереводимостей», то есть отсутствия эквивалентов каких-то слов и выражений в русском языке (особенно разработанного благодаря латыни поля некоторых важнейших понятий, типа «ума»5). И, во-вторых, по причине крайне сжатого письма Данте: трудно удержаться от того, чтобы его не «прояснить» или не «досказать». Если же мы будем «прояснять» и «досказывать», то и прозаический перевод окажется перифразом, пересказом. А в дантовском «смысле» строки или строк требуется передать не только его «предметную» сторону, но и его силу и скорость. Так, по моему впечатлению, не решаясь следовать дантовской сжатости и резкости столкновения слов, прозаический перевод «Ада», сделанный Борисом Зайцевым6, тоже становится смутной и школьной тенью оригинала.
Приведу еще один пример несоразмерности стихотворного перевода оригиналу (при полной сохранности переданного «смысла») — и одновременно крайней затруднительности буквальной передачи.
Речь идет о двух поразительных стихах из рассказа короля Манфреда: он хочет объяснить Данте, каким образом он, человек, покаявшийся и обратившийся только в последний момент своей неординарно грешной жизни, отлученный церковью и преданный проклятью, оказался прощен и допущен в чистилище. Вот что говорит он:
Orribil furon li
peccati miei;
Ma
la bontа infinita ha si gran
braccia,
Che prende ciò che si rivolgi
a lei
(Purg. III, 121–123).
Вот буквальный перевод:
Ужасны были мои грехи; / но у бесконечной милости такие огромные руки, / что она берет (принимает) то, что к ней обращается.
Этот перевод звучит по-русски дико. Для итальянского bracciо по-русски трудно подобрать соответствие. Буквально это рука от кисти до плеча: но «огромные руки» имеют здесь в виду широту объятия, в которое они могут заключить все, abbraciare — или же силу и глубину рук, которые могут взять (наподобие того, как берут на руки младенца) все, что к ней (к бесконечной милости) обратится. Заметим еще эту странную неопределенность: не «того, кто к ней обратится», а «то, что к ней обратится». Такой странности выражения требует точность: обратиться за милостью может не весь человек, а всего лишь что-то в нем. И это что-то будет принято. Вся странность и затрудненность дантовского выражения по-настоящему передает, как немыслима для человеческого разума, как ничем не ограничена и невероятно открыта сила этой милости. За образом «огромных рук», готовых заключить в объятия или взять на руки все, что к ним потянется, мгновенно возникает евангельский эпизод: отец, выходящий навстречу блудному сыну и обнимающий его (Лк. 15, 20) — но также и великолепный красноречивый комментарий Августина к этой притче, который Данте сжимает до трех слов7 .
И что на этом месте мы прочитаем у Лозинского?
Но милость Божья
рада всех обнять,
Кто обратится к ней, ища спасенья.
Вы слышите, читатель, что все пропало? Если нет, объяснить я не смогу.
И что же, спрашивается, нам делать? Не предлагая полного буквализма, я все же всей душой за перевод, близкий к буквальному: повторю, близкий по возможности. Остается выяснить объем этого «по возможности». Он отвечает возможностям того конкретного переводчика, который за это берется. Его возможностям довериться своему языку и читателю, не слишком оглядываясь на то, что «по-русски так не говорят» и что «читатель не поймет».
Нужно ли говорить о том, что мы теряем в буквальном переводе? Мы теряем всю красоту и силу дантовского стиха, который врезается в память, в ум и в сердце вместе со всеми своими звуками — и вызывает вздох: да, иначе не скажешь. Только этими словами, только в таком звучании и только в этом порядке. Только в этом состоянии духа, редчайшем или совсем неизвестном по русской лирике:
La voce tua sicura, balda
e lieta —
твой голос уверенный, бесстрашный и радостный, как говорит Данте его предок Каччагвида (Par. XV, 67).
В качестве какой-то компенсации можно предположить другое, полярное отношение со стихотворной плотью «Комедии»: что-то вроде вольных вариаций. Буквальный, дословный перевод, с одной стороны, — и подражающая дантовской силе и скорости стихотворная вариация (возможно, совсем о другом предмете): из таких двух разных отголосков «священной поэмы, благословленной небом и землей», и сложился бы русский Данте.
КОММЕНТИРОВАТЬ ДАНТЕ
«Божественная Комедия» окружена океаном комментариев. Это не преувеличение. Комментирование поэмы продолжается уже почти семь веков. Первым ее комментатором можно считать самого Данте (вообще говоря, это его постоянное дело, комментировать себя: он начал это в «Новой Жизни»). В «Письме к Кан Гранде» Данте детально комментирует первые двенадцать стихов «Рая». Но что еще важнее: он комментирует собственный замысел. «Род философии, к которому относятся и целое, и часть («Комедии»), — это практическая мораль, или этика; так что все сочинение предпринято не для размышлений (ad speculandum), но для действия (ad opus)» (Ep. X, p. 1184). Только автор может комментировать собственный труд таким образом. Читатель или исследователь «Комедии» не может узурпировать такой позиции; он не видит сочинения с высоты его замысла — и, значит, не его дело говорить о цели и задаче целого. Он комментирует и проясняет другое. А этого другого, требующего разъяснения и осмысления, в каждом стихе «Комедии» море немереное. «Я видел того Брута, который изгнал Тарквиния, / Лукрецию, Юлию, Марцию и Корнилию» (Inf. IV, 127–128). Если каждое из этих и множества других имен Лимба, где Данте встречает великих мужей и жен античности (и не только классической античности: в следующем стихе мы увидим одиноко стоящего в стороне Саладина), сопроводить самой краткой справкой, можно себе представить объем комментария. А ведь это самая легкая для комментирования часть работы — справка энциклопедического характера к именам людей, названиям городов, событиям… Прибегая к любимому образу Данте — рукописной переплетенной книге8, — можно сказать, что стихотворный текст «Божественной комедии» написан на листах с невероятно широкими полями. Эти поля из века в век заполняет не только проза бесчисленных построчных примечаний — но и визуальные комментарии: прежде всего изумительные миниатюры первых иллюминированных кодексов (которые так много подсказали О. Мандельштаму в его «Разговоре о Данте»). Такова природа «Комедии», таков ее статус: назовем его commentanda (подлежащее комментированию).
Заметим, что комментарий как таковой обладает разным весом в наших привычках, в привычках нашего современника — и у Данте. Мы не привыкли считать комментарий обязательной частью текста — совсем нового текста или текста минувшего века. Комментарий предполагается необходимым для исследователя, а читатель читает и сам. Во время Данте (и много веков до него) дело обстояло иначе. Недавняя работа А.В. Топоровой9 проводит интересную мысль: жанр «Новой Жизни» (о котором немало рассуждали) она предлагает видеть как комментарий. И в самом деле: происшедшее написано в «книге моей памяти», а проза и стихи «Новой Жизни» — это комментарий, глоссы на полях этой книги.
Некомментированный, неистолкованный текст жизни не может быть понят: он становится подобен неясным прорицаниям, «листам Сивиллы», которые уносит ветер в финальной песни «Рая». Комментарий сплетает смыслы в единое целое. Выслушав второе пророчество о собственной судьбе, пророчество учителя, Брунетто Латини, Данте замечает:
То, что вы повествуете о моем пути, я записываю
и буду хранить, чтобы вместе с другой речью (пророчеством Фаринаты в Десятой песни «Ада») попросить к ним комментария (chiosar) у госпожи, которая сумеет это сделать, если я к ней дойду (Inf. XV, 87–89).
Однако комментарий к этим скорбным и одушевляющим предсказаниям он получит не от Беатриче, а от своего святого предка Каччагвиды в небе Марса (Par. XVII). Свои предсказания Каччагвида назовет «сносками», глоссами, chiosa. Рассказ о будущем Данте он завершает так:
Figlio, questе son le chiose
Di quell che ti fu
dеtto —
Сынок, вот
примечания
К тому, что тебе было сказано (Purg.XV, 94–95).
Данте не раз предупреждает читателя, что следовать за ним трудно, хотя бы потому, что сказать автор может или успевает слишком немногое из того, чего требует отчет о его чрезвычайном опыте, в существе своем не поддающемся выражению. А потому и то, что сказано, увы, остается для многих темным. Можно при этом поручиться, что оставаться темным — глубокомысленно, уклончиво, «мистически» или «магически» темным — Данте никогда не хотел: ведь его поэма написана «не для размышлений, а для действия». Так что для того, чтобы исполнить свою цель — «вывести живущих в этой жизни из их нынешнего бедственного состояния и привести их к состоянию счастья» (там же) — поэту «Комедии» необходим комментатор.
Первые же читатели, издатели и переписчики «Комедии» прекрасно сознавали этот ее статус commentanda. Латинские примечания, составленные сыном Данте, Пьетро ди Данте, открыли многовековую историю построчного комментирования. Не стоит думать, что этот труд завершен. Многие места остаются не до конца проясненными, относительно многих до сих пор нет общего мнения. О некоторых можно предположить, что какого-то одного значения, которое требуется найти, и не существует. И речь идет не только о разъяснениях-истолкованиях, но и о выборе из разночтений разных кодексов «Комедии». Автор каждого хорошего итальянского комментария обычно приводит разные версии, предложенные предшественниками, и аргументирует собственный выбор. Для русского читателя, вероятно, такой многоголосый комментарий пока избыточен. Нам остается выбирать из того, что уже сделано итальянской дантологией, и компилировать. В моем комментарии (и в переводе) в случае спорных чтений я следую изданию Анны Марии Кьяваччи Леонарди, авторитетнейшему дантологу современности.
Выбирая, компилируя итальянские комментарии и дополняя их собственными наблюдениями, я думаю о том, что русский Данте еще больше нуждается в сопровождающем комментарии, чем итальянский. Эта работа у нас практически не проделана. Классический перевод М.Л. Лозинского сопровождается довольно обширным комментарием, но преимущественно справочного, энциклопедического характера. Эти сведения, безусловно необходимые, мало помогают. Узнав, кто такой судья Нино или кто такие Пиериды, ближе к «Комедии» мы не подойдем. Вся богословская, философская, этическая основа «Комедии» (прекрасно известная самому переводчику) в этих примечаниях (выполненных в 30–40-е годы) не комментируется. А без всего этого наш читатель читает не того Данте. Здесь решительно необходима пропедевтика.
Первым таким пропедевтическим курсом к русскому Данте, к нашему счастью, стали лекции свящ. Георгия Чистякова. Прочитанные на радио «София» в 1997–1998 годах, они теперь изданы отдельной книгой. Смыслы, символы, навыки видеть вещи и составлять суждения, свойственные Данте, очень мало известны современному читателю вообще, и в Италии в том числе. Но в России эта неосведомленность несравнимо больше. Католическая традиция, средневековый христианский интеллектуализм и в дореволюционной России были знакомы редким людям культуры. После десятилетий идейной индоктринации положение еще усугубилось. «Средневековье», «схоластика», «риторика» остаются у нас — даже в образованной среде — почти бранными словами. «Средневековье» в этом употреблении означает мракобесие, «схоластика» — пустое и формальное умствование, «риторика» — неискренность. Единственным в России глубоким критиком просвещенческой и романтической критики Средневековья стал С.С. Аверинцев. Но дело не только в том, что собственно западная, католическая традиция или схоластика остаются у нас неизвестными. Дантовское богословие восходит и к самым ранним христианским мыслителям, и к невероятно живо и глубоко пережитому им Св. Писанию. Многие ли из читателей представляют себе, что такое слава, первое слово Третьей кантики:
Gloria di colui che
tutto move
Слава Того, кто движет всем —
слава в ее христианском и ветхозаветном значении? В любом комментированном итальянском издании мы найдем обширный рассказ о богословском значении Славы и о том, что в этом особенно важно для Данте. У М. Лозинского слава вообще не комментируется (она сдвигается у него во вторую строку, а на ее месте стоят «лучи», в полном согласии с толкованием Данте в «Письме к Кан Гранде»):
Лучи Того, Кто
движет мирозданье,
Все проникают славой… —
Да, Данте пишет в письме: “divinus radius sive divina gloria” (божественный луч или же божественная слава). И все же… Множественное число первого, начинающего кантику слова («лучи»), — на месте огромного слова слава, одновременно и властного подлежащего в ее первом предложении, и торжественного восклицания-обращения («Слава в вышних Богу!»).
Или вспомним первую знаменитую строку «Комедии»:
Nel mezzo del cammin
di nostra vita
(Inf. I, 1) —
В середине странствия нашей жизни
Земную жизнь пройдя до половины
(пер. М. Лозинского)
Узнает ли наш читатель в этих словах цитату из молитвы царя Езекии: «В преполовении дней моих должен я идти во врата преисподней» (Ис. 38, 10)? А вместе с ними всю историю обреченного на смерть и спасенного от нее человека? Вспомнит ли он, что середина жизни, по библейским представлениям, — особо опасная зона: нечестивые погибнут именно в середине жизни; о том, чтобы не умереть в «преполовении дней», просит Псалмопевец? И наконец, что точная середина жизни человека приходится на сон? Всего этого нет в комментарии М. Лозинского. Его комментарий сводится к справке о том, что, исходя из общих представлений эпохи (век человека — 70 лет), Данте в это время 35, и что из этого можно вычислить дату загробного путешествия Данте.
Что касается слова «нашей» («нашей жизни»), и оно сопровождается огромным обсуждением в итальянских комментариях. Ведь в самом деле удивительно, почему собственные 35 лет Данте называет серединой нашей, а не моей жизни: в «Новой Жизни» он говорит о моей жизни. В русском издании такого комментария просто не может быть, поскольку «наша жизнь» замещена — и как будто вполне законно — «земной жизнью».
Можно спросить: а зачем вообще читателю сведения, которые сообщает комментарий такого рода? Это культурная археология, попытка увидеть «исторического Данте» в его родном контексте? Я думаю иначе: это открытая читателю возможность значительно изменить и расширить собственный умственный инструментарий. С Данте — но с комментированным Данте! — он узнает, что, скажем, о причине и следствии, о части и целом, о «телеологическом тепле», словами Мандельштама, можно думать иначе, чем его приучила механистическая система Нового времени. И одно это может «вывести его из нынешнего несчастного состояния». Одним словом, комментарий должен помочь «Комедии» исполнить свой замысел, «не для размышлений, а для действия».
В предложенном комментарии я позволяю себе сократить до минимума сведения чисто информативного характера: кто такие Пиериды, Катон Утический и его Марция и т.п. Мне хотелось бы, чтобы комментарий располагался как можно ближе к тексту — был в своем роде увеличительным стеклом, поднесенным к словам Данте. Или иначе: чтобы он окружал эти слова и их соединения, сжатые до предела, широким смысловым пространством, в котором они живут в мире Данте. Поэтому, комментируя один стих или одно выражение, я привожу стихи и образы из других кантик и песней «Комедии»: так можно хотя бы отчасти почувствовать архитектоническое единство ее целого. Через одну песнь и даже через один стих мы можем заглянуть в уникально связный и немыслимо интенсивный мир «Божественной комедии».
ЧИСТИЛИЩЕ. ПЕСНЬ ПЕРВАЯ
Вступление
Не знаю, можно ли почувствовать всю силу Первой песни «Чистилища», если начать с нее. Сюда нужно было бы прийти вместе с Данте. Это значит: пройти все тридцать четыре песни Первой кантики, все эти черные, выжженные, замороженные, выдуваемые адским вихрем ландшафты, наслушаться «ранящих рифм», лающих голосов и кровоточащих речей, натерпеться ужаса и беспощадного сострадания10. Тогда бы мы оценили, что происходит в первых стихах «Чистилища».
Чтобы бежать по лучшим водам, поднимает
паруса
уже кораблик моего гения,
который оставляет позади такое жестокое море11.
Начинается нечто совершенно другое. Все легко, открыто, бесстрашно. За готовым «бежать по лучшим водам» корабликом видится еще один образ: птицы, которая готова взлететь и раскрывает крылья (паруса в латинской поэзии легко становятся крыльями, и Данте подхватывает: con l’ali e con remi — на крыльях и веслах, то есть всеми силами, Purg. XII, 5). Момент перед началом бега, который, быть может, сильнее, чем сам бег. Обратим внимание на настоящее время глагола: «оставляет» — а не «оставил». Тюрьма будет позади. Боль будет позади. Да что там: смерть будет позади. А это была вечная смерть, вечная боль, вечное заточение. И бесконечная война всего со всем. Она тоже будет позади. Теперь — мир.
И воздух синь, как узелок с бельем
У выписавшегося из больницы12.
Первая синева, которую видит выходящий на свет Божий Данте, напоминает мне эту пастернаковскую синеву. Другие времена, другой словарь, но свет и цвет выздоровленья и освобожденья — тот же.
Сладостный цвет восточного сапфира
Мы снова здесь, на земле, — но мы здесь по-другому. Жить после отмены гибели — наверное, самый нежный и благодарный род счастья, известный человеку. В этом счастье совсем нет гордости. Спасенный знает, что ему нечем гордиться. А дантовское чистилище — область спасения. Гордецы на первой террасе «Чистилища» поют молитву «Отче наш» с таким изменением: вместо «хлеба насущного» они просят «насущной манны». После избавления от гибели мы не то что понимаем, а кожей чувствуем, что «простая жизнь», «земная жизнь» или, как называет ее Данте в первой строке «Комедии», «наша жизнь» — не ежедневный (насущный) хлеб, а ежедневная (насущная) манна с небес, чудо и чистый дар. Все это — зрение, слух, свобода движения — было у нас и прежде, но теперь оно пришло другим: воскресшим.
И раньше другого воскресает зрение — точнее, наслаждение зрением.
Сладостный цвет восточного сапфира,
собираясь в ясном пространстве
среды, прозрачной вплоть до
первого круга,
вновь начал для глаз моих
наслажденье,
едва я вышел из мертвого
воздуха,
сдавившего мне глаза и грудь.
Глаза радуются цвету, грудь — живому воздуху самого раннего утра. В небе горят утренняя Венера и Южный Крест, «веселя небеса», «заставляя улыбаться весь восток». «Чистилище» Данте начинается с пейзажа неба (можно ли, впрочем, назвать картину неба пейзажем, ландшафтом, все-таки корень этих слов — «земля», paiе, land?) и «святых лучей» первобытных звезд. Это небо с его созвездиями, которых ни Данте, ни кому другому из смертных, кроме Адама и Евы, не приходилось видеть (мы находимся в южном полушарии, по представлениям дантовской эпохи, необитаемом), — тем не менее, земное небо. К небесному небу мы подойдем к концу Кантики. Все протяжение Антипургатория (Предчистилища у подножия горы Чистилища, а это почти десять песней), Данте видит небо: предутреннее, утреннее, полдневное, вечернее, ночное, вновь утреннее. Кажется, он никак не может насмотреться, ему трудно оторваться от этого зрелища. В Девятой песни он так загляделся в небо, что удивленный Вергилий окликает его: что такое? Cынок, что ты там вверху увидел? А Данте увидел, что на месте четырех звезд Южного Креста, которыми он любовался при встрече с Катоном, взошло другое созвездие, из трех звезд, еще более ярких (Purg. VIII, 88–90). Аллегорически это значит, что четыре кардинальные добродетели (благоразумие, prudentia; мужество; справедливость; умеренность) сменились тремя богословскими (Верой, Надеждой, Любовью). Но у этих аллегорических звезд есть и реальное астрономическое значение, и комментаторы выясняют, какое созвездие имеется тут в виду.
Итак, возвращение к жизни начинается с видимого неба. И получается, что первое дело «земной жизни», «нашей жизни» — видеть небо. И потому, что оно прекрасно, и каждый его цвет — одновременно свет; и потому, что оно высоко, а высокая даль всего необходимее; и потому, что оно быстро и изменчиво, как малое дитя (сравнение Данте), а земля за ним не поспевает; и потому, что оно — образ благородства души, и в законах его движения записаны какие-то важнейшие начала жизни, и физической, и духовной (я вновь пересказываю Данте). И потому, что взгляд на него отвлекает от страстей и грехов. И наоборот: грех отвлекает от неба, позор греха не позволяет поднять глаза к небу. Как у Анны Ахматовой:
…и сквозь тлетворный срам
Не сметь поднять глаза к
высоким небесам.
Ад, преисподняя потому и называется «слепым царством», что там нет неба и, соответственно, нет света (только какой-то странный и таинственный светильник горит для высоких душ древности в Лимбе). Души Ада слепы навсегда. Но и души на семи уступах Чистилища не видят неба: этого им не позволяет тот грех, который их связал. Каждый грех ослепляет по-своему. Совершенно слепы гордецы; зашиты проволокой веки у завистников; гневные ничего не видят из-за непроглядного мрака и дыма, который их окружает; унылые не видят ничего из-за суеты и спешки, которой они захвачены; алчные (скупцы и расточители) — потому что лежат, уткнувшись лицом в землю; скелетообразные чревоугодники своими впавшими глазами видят только вожделенные и недоступные им яблоки; сладострастники не видят потому, что заточены в пламени… На этих уступах (в отличие от Предчистилища) Вергилию приходится напоминать Данте: смотри же в небо! Именно в этом — в том, что он перестал смотреть в небо, увлеченный мирскими страстями, — Данте приносит покаяние перед Беатриче в Земном Раю. «Я иду вверх, чтобы больше не быть слепым», per esser piщ non cieco, — отвечает Данте любопытным теням в круге сладострастников (Purg. XXVI, 58).
Поскольку Первая песнь вводит нас в «Чистилище», совсем вкратце скажу об этом дантовском пространстве в целом13.
Чистилище как область (или одна из возможностей) посмертного существования отсутствует в православной традиции. Идея Чистилища часто вызывает здесь сопротивление и многообразные возражения.
Стерегут нас ад и рай, —
по словам А. Блока. О том, что такое эта третья возможность, не Ад и не Рай, существует много мнений (не только среди людей православной традиции)14. Я коснусь двух самых распространенных.
Первое состоит в том, что Чистилище — это некая средняя зона: не зло и не благо, не гибель и не спасение. Но это мнение ошибочно: Чистилище (и у Данте, и вообще в католической доктрине) принадлежит к области спасения. Души Чистилища — блаженные, счастливые души, как к ним обращается Данте. Они не святые: святыми они должны стать, поднявшись до вершины «святой горы» очищения. Тогда они будут «достойны взойти в небеса», поскольку ничто не чистое и не святое войти туда не может. Но вот что важно: очищение душ состоит не только в том, чтобы от чего-то избавиться, и даже совсем не в том. В Чистилище происходит освобождение от грехов, «распутывание их узлов», расплата за них, исцеление от ран греха, смывание грязи грехов, выпрямление от унижения, в которое ввергает грех. Унижение — постоянный мотив мук Чистилища; но это не унижение, которое наложено на души извне какой-то карающей силой: это ставшее наглядным унижение человеческого достоинства в себе, которое совершает грешник. Интересно, что в Аду речь об унижении ни разу не заходит: для этого должна сохраниться память о достоинстве, которая там утрачена. Но вся эта отрицательная работа — не цель Чистилища. Это только первоначальное и необходимое, sine qua non, условие спасения. Само же спасение состоит в том, чтобы в душе воскресла или освободилась другая воля, «воля к лучшему порогу» (я пересказываю Данте), то есть желание быть с Богом, и «желание это доставляло бы радость». Чистилище — пространство трудного обретения свободы и самоопределения. Но уже чтобы войти в него, некоторой свободой необходимо обладать. Так ангел-перевозчик берет на свой челн того, кто этого на самом деле захотел, как сообщает Данте его друг музыкант Казелла: другим приходится ждать, пока это желание, эта воля в них проснется (Purg. II, 99). Воля к лучшему подавлена грехом, ее нелегко освободить. Пока же в душах Чистилища действует другая воля: воля страдать, и это страдание, объясняет Данте его друг Форезе, составляет их блаженство (Purg. XXIII, 72–75). Данте оказывается свидетелем окончательного освобождения одной души: оно происходит с поэтом Стацием в Песни XXI. Внезапное освобождение одной души сопровождается сильнейшим землетрясением. Вся гора содрогается, и все души Чистилища поют рождественскую ангельскую песнь: «Слава в вышних Богу». Освобождение одной человеческой души изображается как вселенское событие, одновременно рождение (ангельская песнь) и воскресение божественного в человеке (поднявшаяся душа Стация сравнивается с явлением Христа в Эммаусе). Общий хор душ говорит о том, что разъединенность Ада кончена: в торжестве участвуют все, и те, кому еще долго ждать своего часа. Это событие принадлежит всем.
И сама воля быть спасенным — не исключительно индивидуальное дело. Души Чистилища «молятся только о том, чтобы молились другие».
Quell’ ombre che pregar pur ch’altri prieghi,
Si
che s’avvaci lor divenir sante —
Эти тени, которые молились только о том, чтоб молились другие, / чтобы они скорее стали святыми (Purg. VI, 26–27)
Помощь живых, участие их в этом очищении неоценимы. Сотериологический аспект взаимной человеческой связи нигде так твердо не проводится, как в «Чистилище» (опять вспоминается Пастернак c его гениальной интуицией: «общение между смертными бессмертно» — или ранний М. Бахтин с его мыслью о том, что другой — это мое спасение). И эта связь живых и умерших действует в обе стороны: живые молятся за умерших, но и души Чистилища молятся за живых. Так, гордецы продолжают читать «Отче наш» с последним прошением «И не введи нас во искушение», хотя сама эта ситуация для них уже невозможна (новых искушений не будет). Об этом они просят для тех, кто на земле. Они молятся “a sé e noi”, за себя и за нас.
Другое распространенное представление о Чистилище, которое приводит историк Средневековья Жак Ле Гофф15, — это «инфернализация Чистилища». Чистилище видится «облегченным вариантом ада»: те же мучения, то же возмездие за грехи; разница только в том, что эти муки полегче и не навсегда. Изо всего, что мы говорили выше — о свободной воле к спасению, о надежде, о солидарности, — понятно, что это недоразумение. Души «Чистилища» терпят страдания потому, что хотят этого. «Как есть воля грешить, так есть воля страдать», объясняет Данте его собеседник в «Чистилище». Так порядочному человеку хочется отдать свои долги, и не потому, что его принуждает к этому внешняя сила: ему без этого не будет хорошо. На новые уступы горы души входят не со стоном, а с пением.
Что касается самих грехов и возмездия за них, «Ад» и «Чистилище» у Данте представляют собой разные системы. Система адских грехов построена на основе классической этики (недаром меру наказания грешникам определяет загробный судья Минос). Грехи, которые очищаются в «Чистилище», распределены по схеме семи смертных грехов. Каждому из этих грехов противопоставлена новая добродетель, каких классическая этика не знала. Их выражают стихи из Нагорной проповеди, которые звучат каждый раз, когда очистившаяся душа выходит из круга очищения от очередного греха: так, нищета духа противопоставлена гордыне («Блаженны нищие духом»); благой плач («Блаженны плачущие») — унынию; миротворчество и кротость («Блаженны миротворцы», «Блаженны кроткие») — гневу; жажда правды («Блаженны алчущие и жаждущие правды») — двум грехам сразу, алчности (ищущие земных благ и славы алчут и жаждут другого) и чревоугодию (ненасытимому, в то время как «алчущие правды насытятся»); чистота сердца («Блаженны чистые сердцем») — сладострастию.
Но много важнее различия двух этих сложных, умно и тонко построенных систем, важнее всякой классификации преступлений и соответствующих им наказаний нечто другое. Это выясняется в первых же песнях «Чистилища». Чтобы спастись, самому страшному грешнику достаточно одного: всей душой обратиться к Богу, даже в последнюю, предсмертную минуту. «Из-за одной слезинки!» — per una lagrimetta! — говорит бес, возмущенный тем, что ангел отбирает у него грешную душу гвельфа Бонконте Монтефельтро (Purg. V, 107). Такие души, по разным причинам принесшие покаяние только в последнюю минуту, оказываются в Антипургатории (Предчистилище), ожидая восхождения к «счастливым мукам», martiri. Антипургаторий занимает почти треть «Чистилища»: вход в Чистилище в собственном смысле, на святую гору, происходит только в середине Девятой песни! Среди душ Антипургатория — ужасные грешники и даже те, кого Церковь отлучила и прокляла. Таких отлученных и покаявшихся целый круг — первый круг Антипургатория. Тем, кто говорит о «суровом Данте», беспощадном моралисте, я советую задуматься над его Антипургаторием.
При этом Данте, «спасая» в своем «Чистилище» тяжких грешников, отложивших покаяние и обращение на последний миг, не исповедавших своих грехов священнику и не получивших церковного отпущения, и — что выглядит совсем скандально — тех, кого Церковь прокляла и похоронила a lume spento, не отступает от церковного учения16. Любой грех несоизмерим с милосердием Божиим: это учение Церкви. Истории душ Антипургатория — это, по существу, множество вариаций на тему притчи о блудном сыне (Лк. 15, 20). Манфред, отвечая недоумению Данте, как же может спастись отлученный и проклятый человек, произносит изумительные стихи (они уже цитировались выше; увы, на русском они звучат коряво):
Orribil furon li peccati miei;
Ma la bontà
infinita ha sí gran braccia,
Che prende
ciт che si
rivolgi a lei.
Ужасны были мои грехи; но у бесконечной милости такие огромные руки, что она принимает того, кто к ней обращается (Purg. III, 121–123).
Манфред оказывается лучшим богословом, чем проклявший его архиепископ, который «не сделал бы так» (не гнал бы его, как зверя на охоте, и не проклял), «если бы хорошо прочитал этот лик Бога» (лик милости) (Purg. III, 126). Милость не отвергает того, кто к ней обратился.
Среди этих душ Антипургатория Данте с великой радостью встречает своих любимых друзей (они в других кругах поздно покаявшихся, не среди отлученных и проклятых): музыканта Казеллу, изготовителя лютней Беллакву, судью Нино, трубадура Сорделло… Их общение с Данте удивительно непринужденно и, как в жизни, пересыпано шутками. Дантовский Антипургаторий (и особенно Долина царей), locus amoenus, напоминает античный Элизий — и Лимб из Первой кантики. Но есть важное отличие. Души Антипургатория еще не приступили к труду покаяния, на их лбах ангел еще не начертал семи Р (peccatum, грех), которые они должны будут стереть, поднимаясь по семи террасам горы (по образцу литургического обряда Пепельной Среды, открывающей Великий пост). Но и здесь, у подножья горы, они поют молитвы и псалмы. Вообще дантовское Чистилище так наполнено молитвами и литургическими гимнами (которые Данте иногда цитирует по-латыни, иногда перелагает итальянским языком, иногда вспоминает по их Incipit, то есть первым словам), что нельзя не увидеть в нем пространства одной огромной покаянной литургии.
Чистилище «Комедии», его география, топология, структура, весь его смысловой образ целиком созданы Данте. Если в «Аду» он шел по следам визионерских «Хождений по мукам», а в «Раю» (куда никто не «ходил») следовал духовно-астрономическим чертежам богословов, то карту Чистилища он составил сам. Гениальна сама идея Данте соединить Чистилище (которое чаще всего в народных верованиях размещалось под землей) с земным раем (который чаще всего располагается на недоступном острове). Земным, или первым раем, недоступным для человека после грехопадения (о местоположении которого существовало множество версий17) у Данте увенчивается гора очищения. Эта гора поднялась на другом конце земли, когда падение Люцифера образовало воронку Ада. Из Ада в Чистилище Данте с Вергилием проходят через центр земли. Смысл очищения, восхождения по горе страданий, тем самым, состоит в том, чтобы вернуть себе первоначальное достоинство человека, Адама, как его замыслил Бог.
Там, в Земном Раю, Данте встретит Беатриче, там ему будут открыты апокалиптические тайны истории, там его «исповедуют», «отпустят грехи» (погружением в Лету) и «причастят» (водой Эвнои). Сама эта гора располагается на острове, а остров — в южном полушарии, полушарии вод (по современным Данте географическим представлениям), прямо напротив Иерусалима. И сама гора, и Земной Рай находятся на земле, день и ночь сменяют там друг друга, но в этом пространстве действуют другие, не природные законы. Видимо, такие законы действовали на сотворенной земле до грехопадения человека. Связав Чистилище с островами блаженных, Данте может создать свою легенду о гибели Улисса прямо у берегов Чистилища.
Во Второй кантике в «Чистилище» мы встречаем нового Данте, не Данте «Ада», но и не Данте «Новой Жизни» или канцон «Пира» (хотя одну из этих канцон ему поет друг Казелла в Предчистилище, а другую, уже на вершине горы, вспоминает поэт Бонаджунта: с приближением к Земному Раю в Данте все больше оживает молодой поэт Любви, автор и герой «Новой Жизни»). Нигде, кроме «Чистилища», мы не увидим у Данте такого тона светлой меланхолии, ностальгии и нежности (как, например, в терцинах о недавно ушедшем страннике): «Уже наступил тот час, который поворачивает желание / у плывущих по морю и сокрушает нежностью сердце / тот день, когда они сказали милым друзьям “Прощайте!”;/ час, который недавнего странника любовью / ранит, когда он слышит звон к вечерне, / как будто оплакивающий умирающий день» (Purg. VIII, 1–6)18. Это прощание с земным и с лучшим, что было на земле: с музыкой, поэзией, дружбой… Нигде больше мы не встретим Данте — «профессионального» поэта, обсуждающего с коллегами (Богаджунтой, Гвиницелли, провансальцами) вопросы «старого» и «нового» стиля. Нигде больше у Данте мы не встретим такой волшебной пасторали, как сцена с Мательдой в Земном Раю. И, конечно, нигде больше мы не встретим такой мистерии, выдержанной в тонах пророческих видений и Апокалипсиса, как Таинственная Процессия в Земном Раю. Ее сплошь иносказательное, аллегорическое письмо подготавливают три сна, которые Данте видит в «Чистилище»: золотого орла, подобного тому, что унес Ганимеда, уносящего его в огненную сферу — перед вступлением на гору очищения (Девятая песнь); сирену, соблазнившую Улисса, и соблазняющую его — перед входом на последние круги Чистилища (Девятнадцатая песнь) и Лию и Рахиль — перед входом в Земной Рай (Двадцать седьмая песнь).
Я только упомяну еще о трех важнейших смысловых и стилевых компонентах «Чистилища». Это, во-первых, политическая тема: самые сильные инвективы Италии звучат именно в «Чистилище». Затем, это этические дискуссии, обсуждение разума и веры, зла и страдания, милости и справедливости, свободной воли и предназначения (в аду, как известно, «благо разума», il ben dell’inteletto, утрачено, так что вести беседы на общие, «отвлеченные» темы там просто немыслимо). И наконец, это обсуждение поэзии, занимающее непомерно большое место в «Чистилище». Начиная с Песни ХХI, освобождения Стация, пробывшего пятьсот лет в кругу скупцов и расточителей, спутниками Данте оказываются только поэты, выясняющие историю новой поэзии.
В Земном Раю, уже выходя за пределы собственно «Чистилища», звучит новая тема: обличение современной Данте церкви и пророчество о ее воскресении19.
Но ничего из этого мы еще не знаем в нашей Первой песни. Мы следуем за Данте, новичком в новом мире, и наслаждаемся концом кошмара и явлением неоскверненной земли и чистого неба, в ожидании счастливого продолжения.
От общего (очень краткого и неполного) разговора о «Чистилище» перейдем к его Первой песни. Многое из того, что я хотела бы о ней сказать, изложено в построчных комментариях, так что повторять этого здесь я не буду.
Повествование Первой песни трехчастно. Первая и третья части принадлежат к прекраснейшим и очень редким у Данте безмятежным пейзажам. В первой части это пейзаж предутреннего воздуха («среды») и неба с его светилами. В третьей части это марина, морской пейзаж безлюдного побережья.
В первой и в третьей частях Первой песни мы встретим два изумительных по своей красоте стиха:
Dolce color d’oriental zaffiro —
Сладостный цвет восточного сапфира (I, 13)
и:
conobbi tremolar
de la marina —
я различил трепетанье моря (I, 112)
Два этих стиха, каждый по-своему, включают слова в фонетическую игру и в общий звуковой блеск, так что отдельное слово и его смысл, как в многоголосом распеве, «то различаешь, то нет» (Purg. IX, 145). Подробнее об этих стихах см. комментарии.
Свет четырех звезд Южного Креста, которых после Адама и Евы никто из людей не видел, приводит к большому срединному эпизоду: встрече с Катоном, стражником горы, чье лицо украшено светом этих звезд, светом четырех природных добродетелей. К третьей части, к морскому пейзажу наших путников посылает Катон.
Эта средняя часть песни, разговор Вергилия с Катоном — по существу, маленькая пьеса: разыгранный в лицах контраст двух великих начал римской античности. Они разговаривают между собой в то время, как драматург Данте хранит полное молчание. Катон — герой добродетели и страж законов, в которых он не допускает ни малейшего изменения, и Вергилий — «учтивая душа» и «море мудрости». Кажется, до читателя доносится даже разный тембр их голосов и разный ритм речи: важное немногословие Катона и хитроумные изгибы фраз у Вергилия. Перед простотой и прямотой, «весом» (gravitas римского достоинства) Катона изощренность Вергилия выглядит почти комично. Вергилий строит свою речь по всем правилам риторики: исчерпывающая информация в ответ на вопрос (как, почему и зачем они сюда попали), затем — captatio benevolentiae (cклонение адресата речи на свою сторону — путем похвалы и т.п.) и уже затем сама просьба. Комично это потому, что Катону ничего этого не требуется. Просьба — и ее законное обоснование, и все. Но Вергилий здесь — не суетливый льстец; его почтение перед Катоном и забота о любящей Марции неподдельны.
Завершает нашу песнь чудесный обряд очищения Данте, предписанный Катоном и совершаемый Вергилием. Вергилий раскрытыми ладонями собирает с луговой травы росу, исчезающую на солнце, а Данте, без слов понимая, что тот собирается делать, «протягивает» к нему лицо, залитое слезами, и на месте сорванного тростника тут же появляется новый: эти строки записаны на незабываемых страницах поэзии.
И теперь в путь. «Потерянная дорога» уже рядом. В следующей песни мы увидим ангельский челн и «благие души», с пением прибывающие к берегам Чистилища.
Песнь I
Чтобы
бежать по лучшим водам, поднимает паруса
кораблик моего гения,
оставляя позади жесточайшую пучину. 3
И
я буду петь о втором царстве,
где человеческий дух очищается
и становится достойным взойти в небеса. 6
Но
здесь пускай воскреснет мертвая поэзия,
о святые Музы, ибо я — ваш,
и пускай приподнимется Каллиопа, 9
сопровождая
мое пение тем звоном,
который для несчастных Сорок
стал ударом и приговором. 12
Сладостный
цвет восточного сапфира,
собираясь в ясном пространстве
среды, прозрачной вплоть до первого круга, 15
вернул
глазам моим наслажденье,
едва я вышел из мертвого воздуха,
сдавившего мне глаза и грудь. 18
Прекрасная
планета, помощница любви,
весь восток заставила улыбаться,
затмевая Рыб, своих спутниц. 21
Я
повернулся направо, изучая
другой полюс, и увидел четыре звезды,
которых не видел никто, кроме первых людей. 24
Небо,
казалось, веселилось их огнями:
о вдовая северная земля,
тебе отказано ими любоваться. 27
Когда
я оторвался от их созерцанья,
немного повернувшись к другому полюсу,
туда, где уже исчезла Колесница, 30
я
увидел рядом одинокого старца,
чей вид внушал такое почтенье,
больше какого и сын не питает к отцу. 33
Длинная
борода, смешанная с сединой,
была у него, и такие же волосы,
падавшие на грудь двойной волной. 36
Лучи
четырех святых огней
украшали светом лицо его — так,
что мне казалось: передо мной солнце. 39
«Кто
вы, против теченья слепой реки
совершившие побег из вечной тюрьмы?»
сказал он, шевеля почтенным опереньем. 42
«Кто
вас вывел или кто нес перед вами свет,
выходя из непроглядной ночи,
из вечной черноты преисподней? 45
Или
рухнули законы бездны?
Или в небесах изменили новый указ,
если вы, проклятые, пришли к моим ущельям?» 48
Тут
мой вожатый быстро обхватил меня
и словами, и руками, и знаками
сделал почтительными мои колени и веки. 51
Затем
ответил: «Не моей силой я пришел.
Госпожа спустилась с небес, и по ее просьбам
я сопровождаю этого человека. 54
Но
если ты хочешь, чтобы я рассказал больше
о нашем положении, и каково оно на деле,
то и я не могу хотеть тебе отказать. 57
Этот
человек еще не видел последнего вечера,
но, по своему безумию, был к нему так близок,
что уже недолго оставалось ждать. 60
Итак,
как я сказал, я был к нему послан,
чтобы спасти его, и не оставалось другого
пути, кроме того, в который я пустился. 63
Я
показал ему все погибшее племя
и теперь собираюсь показать души,
которые очищаются под твоим надзором. 66
Как
я вел его, долго было бы рассказывать;
свыше нисходит сила, которая мне помогает
привести его сюда, чтобы увидеть тебя и услышать. 69
Будь
же благосклонен к его приходу:
он идет, ища свободы, а как она драгоценна,
знает тот, кто ради нее отказался от жизни. 72
Ты
это знаешь, ибо ради нее не была тебе горькой
смерть в Утике, где ты оставил
рубище, которое в великий день еще просияет. 75
Вечных
законов мы не нарушали:
ибо он — живой, и меня не держит Минос.
Я из того круга, где чистые очи 78
твоей
Марции, которая и теперь еще просит тебя,
о святое сердце! считать ее твоей.
Ради ее любви снизойди к нам! 81
Позволь
пройти по семи твоим царствам.
Я вернусь и расскажу ей, как благодарен тебе,
если ты позволишь помянуть твое имя там, внизу». 84
«Марция так дорога была моим глазам,
когда я был там, — отвечал он, —
что все, чего бы она ни просила, я исполнял. 87
Но
теперь, когда она обитает за злой рекой,
ничем она меня уже не тронет: таков закон,
который был издан, когда я оттуда вышел. 90
Но
если небесная госпожа тебя вызвала и ведет,
как ты говоришь, лесть уже ни к чему,
довольно, чтобы ее именем ты меня просил. 93
Иди
же и смотри опояшь его
поясом из гладкого тростника, и омой ему лицо,
чтобы стереть с него всякую грязь, 96
ибо
не подобало бы с глазами, захваченными
какой-либо мутью, явиться перед первым
служителем, из тех, что из рая. 99
Этот
островок по самому краю,
там, внизу, там, где в него бьет волна,
растит тростник в прибрежных затонах. 102
Никакое
другое растение — богатое листвой
или с крепким стволом — не может там жить,
ибо не умеет уступать ударам прибоя. 105
После
этого не возвращайтесь сюда;
солнце, которое уже встает, покажет вам,
как идти на гору самым легким путем». 108
И
так исчез. И я поднялся с колен
без слов и бросился
к моему вожатому, спрашивая его глазами. 111
И
он начал: «Сынок, иди следом за мной.
Повернем назад: здесь начинается спуск
этой равнины к побережью». 114
Заря
побеждала час заутрени,
убегавший прочь, так что издалека
я различил трепетание моря. 117
Мы
шли по безлюдной равнине,
как тот, кто возвращается на потерянную дорогу,
без которой всякий путь кажется ему напрасным. 120
Когда
мы оказались там, где роса
борется с солнцем, отыскав место,
где под легким бризом она медленнее редеет, 123
обеими
ладонями по рассыпанным влажным травам
бережно проводил мой учитель.
И я, внимательно следя за его искусством, 126
подставил
ему щеки, залитые слезами.
И вот он открыл мне до конца
тот цвет, который спрятал от меня ад. 129
И
мы побрели по пустынному берегу,
от века не видавшему, чтобы плыл по его водам
человек, который сумел вернуться. 132
Там
он опоясал меня, как было угодно другому.
О чудо! Как только он выбирал
смиренный стебель, точно такой же
мгновенно являлся на месте сломанного. 136
Комментарии
1. Чтобы бежать.
Первое и последнее слово у Данте чрезвычайно важны. Это в своем роде ключи к целому. Говоря о ключах, я думаю об идее Риккардо Пиккио о «библейских ключах» в средневековой словесности20: отдельных словах или образах или цитатах, которые задают общий модус чтения всего повествования — наподобие того, как это делает музыкальный ключ по отношению к знакам нот на нотоносце. В нашем случае — первых и последних слов у Данте — речь идет не о библейских, а о концептуальных ключах.
О последнем слове каждой кантики — stelle, звезды, светила — сказано много. Стоит добавить, что в этом постоянном финале есть, кроме прочего, и эхо Вергилия: последнее слово его Первой и Десятой эклог, а также «Энеиды» — umbrae, тени. Звезды Данте — ответ теням языческого поэта.
О первых словах каждой Кантики, об их Incipit, как ни удивительно, думали гораздо меньше. В переводах они почти неизбежно смещаются или теряются. Это значительная утрата. Первое слово задает общую тональность, в которой предполагается читать все повествование.
Чтобы, рer
Чтобы бежать, per corer
Итак, первое слово Второй кантики — предлог цели — и за ним глагол движения. Общий вектор «Чистилища» — крайне целенаправленное движение. Здесь нельзя останавливаться, нельзя оборачиваться назад — иначе ты окажешься извергнутым, как ангел-привратник объясняет Данте:
“Intrate;
ma facciovi accorti
che di fuor torna chi ’n dietro si guata —
«Входите; но извещаю вас, / что вне (снаружи) окажется тот, кто посмотрит назад» (Purg. IX, 131–132). Здесь, на «святой горе», в царстве покаяния, действует закон необратимости и непрерывности.
Мы можем сравнить это per, чтобы, со словами, открывающими Первую и Третью кантики.
Nel mezzo, в середине, на половине, — первое слово «Ада». Оно задает тон замкнутости и, возможно, внезапности (если в нем слышать латинское in medias res — без подготовки).
La Gloria, Слава — первое слово «Рая». Существительное поставлено фронтально (в русском мы бы сказали: в именительном падеже). Это триумф центра, к которому стремилось и повествование, и вся жизнь Данте. Световой центр, проникающий своим сиянием всю вселенную.
Бежать, correre, — этот глагол в применении к кораблю, как и в русском языке, означает быстрый легкий ход при попутном ветре (ср. «Он бежит себе в волнах / На раздутых парусах», А.С. Пушкин).
2. кораблик моего гения.
Тем же уменьшительно-ласкательным словом navicella, кораблик, лодочка, называет Церковь ап. Петр: «O navicella mia!» На кораблике своего гения по мирному морю Второй кантики поплывет повествователь.
гений, ingenio — умственные способности вообще, но особенно способность изобретения (способность находить новое) и воображения (въяве и живо представлять то, что наглядно отсутствует). По средневековым «Поэтриям», такая способность общаться с отсутствующим предметом (созерцать его, любуясь) — один из главных даров поэта.
3. жесточайшую пучину — повествование об Аде.
Первая терцина — приготовление к новому плаванию, то есть к повествованию о новом, более приятном предмете.
Повествование как плавание — общий троп и античной, и средневековой словесности. К нему прибегают в начале или — чаще — в конце рассказа, «выходя на берег», заканчивая свой рассказ (как у древнерусского книжника: «Рад бысть корабль, преплывше пучину морскую»). У Данте этот образ выполняет сразу две функции — завершение прежнего плавания и начало нового.
Заметим, что до этих стихов, открывающих новую кантику, мы и не знали, что повествование об Аде было плаванием по свирепому морю. Об этом Данте не говорил. Он успел — очень кратко — рассказать о другом своем, предшествующем «темному лесу», ночном плавании и кораблекрушении (Inf. I, 22–27): таком, после которого мало кто спасался. Даже в темном лесу ему страшно об этом вспоминать. Что это было за плавание и крушение, остается за кадром рассказа. Это произошло до начала «Комедии». К началу ее Данте пришел с еще сбившимся дыханием, как тот, кто только что выбрался на берег.
О том, что путешествие Данте по преисподней было своего рода аналогом далекого плавания, мы косвенно узнаем из разговора Данте с судьей Нино. «Когда же ты прибыл к подножию горы по дальним водам?» — спрашивает Нино. «О! — сказал я ему, — через скорбные места / я пришел нынче утром, и я теперь еще в первой жизни, / пока, совершив этот путь, я смогу обрести другую» (Purg. VIII, 56–60). Древнейшее и универсальное представление о том, что между миром живых и «другой жизнью», загробьем, лежит водная преграда, принято в «Комедии». Судья Нино не сомневается, что «дальнюю воду» Данте, как и все души «Чистилища», пересек на челне ангела. Но мы помним, что перевозил его через другую границу двух миров, «печальный Ахерон», свирепый лодочник Харон; Данте при этом потерял сознание и ничего не помнил об этом плавании (Inf. III, 81–99). Настоящим «плаванием» к горе спасения стал для Данте весь страшный путь через мир «вечного горя». Другого пути, как говорит Беатриче, для него уже не оставалось.
За «лучшими водами» рассказа о Чистилище последуют девственные воды Третьей кантики, открытое море (буквально «высокая соль», alta sale): «воду, в которую я вхожу, никто еще не бороздил» (Par. II, 7). В третье плавание Данте отправляет уже не кораблик, а поющий челн, судно, legno (старинное, торжественное слово!), за которым читатель в своей утлой лодке должен следовать с опаской:
Minerva spira, e conducemi Apollo,
e nove Muse mi dimostran Orse —
Минерва наполняет паруса, и кормчий у меня — Аполлон / и девять Муз указывают мне Медведиц (Par. II, 8–9).
Путешествие Данте имеет своим постоянным фоном последнее плавание Улисса (см. ниже, комментарий к ст. 132). Но другой, и важнейший, мореходный символ «Комедии» (на который в Первой песни «Рая» намекает образ девственного моря) — уже не злосчастный корабль Улисса, а вещий Арго, плывущий за золотым руном, первый человеческий опыт овладеть водной стихией, своего рода антропологическая революция (вспомним, что, по библейскому преданию воды не передаются во владение человеку; впрочем, Гораций, не имеющий отношения к библейской традиции, остро чувствовал гибризм этого человеческого предприятия, мореплавания:
Gens humana ruit per vetitum nefas —
Род человеческий рвется через запретное «нельзя».
Эту строку мы помним по цитате К. Маркса. Маркс приводит этот стих с восторгом, как оду человеческой дерзости. Гораций говорит это со страхом и предупреждает род человеческий о неминуемых последствиях.
В финале «Рая» Арго, точнее, его тень увидена глазами Нептуна, из морской глубины (Par. XXXIII, 95–96).
В связи с мотивом плавания-повествования А. М. Кьяваччи Леонарди замечает, как в руках Данте привычный топос, общее место приобретает живую реальность (Purgatorio, с. 9): мы ясно видим этот быстрый, легкий, свободный кораблик, уже готовый плыть, поднимающий паруса в предчувствии счастливого плавания. Такое же чудо «реализации», овеществления происходит у Данте с другими символами (см. ниже). Похожее «оживление» метафоры повествования-плавания мы встретим в «Осени» Пушкина:
Громада тронулась и, рассекая волны,
Плывет. Куда ж нам плыть…
4. буду петь — только здесь, в «Чистилище», Данте присоединяется к традиционному зачину классической поэзии. («Я был поэтом и пел о том праведном / сыне Анхиза, который пришел из Tрои» — представляется Данте Вергилий, Inf. I, 73–74).
Начиная повествование об Аде, Данте ни о каком пении не говорит. Он обещает читателю скорее репортаж о пережитом, которое «изложит (ritrarrа) память, которая не ошибается» (Inf. II, 6). Пение (и даже топос эпической поэзии как пения) кажется неуместным по отношению к материи Ада: гармония (и музыка, соответственно) несовместима со «слепым миром» преисподней.
7. мертвая поэзия — поскольку она повествовала о царстве смерти, об аде, и «причастилась» ему. Чтобы говорить о жизни, и тем более о вечной жизни, поэзии (то есть, по Данте, навыку слышать вдохновение и услышанное «означать словами» — significar per verba), необходимо воскреснуть.
8. О святые Музы — Данте употребляет слово святой не в церковном, не в «терминологическом» смысле: см. далее святые лучи Южного Креста. Подобное — античное — употребление слова «святой» мы встретим у Ф. Гельдерлина.
ибо я ваш — vester, Camoenae, vester, — я ваш, Камены, ваш! Гораций (Carm. III, IV). Данте присоединяется к постоянной теме Горация: поэт — избранник и жрец Муз; над поэтом — их чудесный покров, так что ничто его не страшит, потому что ничто не может причинить ему вреда.
Итак, поэт Горация — беспечный избранник Муз. Но у Данте, как нам приходилось писать, все отмечено печатью труда и страдания: уже «Новая Жизнь» прошита красным цветом мученичества. Так что и посвященность Музам значит у Данте не совсем то, что у Горация: не чудесную неуязвимость, а глубокую преданность мусическому труду и готовность терпеть ради него тяжелые лишения: «О священные Девы, если я голодал, терпел холод, недосыпал ради вас, пусть это будет основанием для моей просьбы» (Purg. XXIX, 37–39).
9. приподнимется Каллиопа — видимо, в полный рост она встанет, когда ее помощь потребуется для Третьей кантики, «Рая».
Обращаясь к божествам песнопения (не только к ним, как мы увидим!) с просьбой о помощи и вдохновении, Данте следует классическим образцам. Так делали все его учителя, начиная с Гомера. Некоторых читателей и критиков такое обращение христианского поэта к языческим божествам смущало. Еще более могло их смутить именование Христа «всевышним Юпитером, за нас распятым» (Purg. VI, 108). Ни о каком «двоеверии» Данте речи здесь, конечно, не идет. Современники Данте легко понимали такие перифразы или переводы с одного культурного языка на другой. Античные образы не покидают речи Данте. Даже в последней песне «Рая», рядом с рассказом о крайнем опыте богопознания (прямом созерцании тайн Троицы), вдруг появляются разметанные ветром листы Сивиллы и Нептун, глядящий из морской глубины на тень Арго! Античные образы в мире Данте — та же реальность, что и непосредственно наблюдаемые предметы и ситуации. Овидиевы Пиериды и мужичонка, пасущий свое стадо в горах, располагаются у него в одном смысловом пространстве — в том, что мы называем жизнью или «реальностью». Так в одном ряду, разъясняя одно и то же (как из памяти исчезает видение), Данте вспоминает и тающий снег, и листы языческой пророчицы: «Так снег под солнцем распечатывается (теряет печать, которая создает его форму), / так по ветру на легких листах / теряется прорицание Сивиллы» (Par. XXXIII, 53–56).
Инвокация, обращение к Музам и Аполлону за помощью, призыв, чтобы они: или пели сами об избранном поэтом предмете (как в «Илиаде»); или аккомпанировали его пению; или внушали ему, что говорить, — традиционный топос эпики. Но у Данте и этот топос решительно оживает (см. выше, о плавании). Данте призывает Муз не затем, чтобы исполнить обряд поэтической старины: он прямо говорит о своей неотложной нужде в их помощи. Ведь предмет его рассказа — не эпизод мифической истории. Он слишком труден для смертного человека: это опыт прижизненного посещения мира бессмертия. Такой предмет никак не дается изложению на несовершенном языке человека (Данте никогда не забывает, что мы говорим не на райском, а на падшем языке, на одном из языков, образовавшихся после строительства Вавилонской башни). Так что одному тут не справиться! И каждый раз ему нужен новый помощник. У дантовских инвокаций есть свой сюжет, связанный с общим сюжетом повествования. Чем выше предмет рассказа — тем более могущественный помощник ему необходим.
Вспомним все инвокации «Комедии». Их не три, как можно было бы ожидать, а шесть. Данте призывает муз не только в начале каждой кантики, но и в ее последней, терминальной части, перед скачком сюжета, при переходе к особо трудному эпизоду.
В первой, краткой инвокации «Ада» Данте призывает Муз, а также собственный «высокий гений» (alto ingegno; об ingegno см. выше) и «память» (mente), «которая записала то, что я видел». Он просит, чтобы «здесь они показали свое благородство». (Inf. II, 7–8). Обращение к собственным способностям — не изобретение Данте и не свидетельство его тщеславия: это известный топос латинской поэзии (Овидий, Лукан).
Вторая инвокация «Ада» — перед спуском «на самое дно вселенной», в ледяной Коцит, в круг Каины. Данте недостает рифм, настолько язвящих и грубых (aspre e chiocche), чтобы передать весь ужас предательства и кошмар возмездия предателям. «Пусть помогут мне те жены (как будто и имени Муз, как всех святых имен21, здесь нельзя произносить!), / которые помогли Амфиону огородить Фивы,/ чтобы речь не расходилась со своим предметом» (Inf. XXXII, 10–12). Требуется слово такой силы, чтобы сдвигать камни! Такое некогда сделал певец Амфион, звуками своей кифары заставив камни с гор катиться и укладываться в кладку городских стен (Данте следует версии Стация).
Тема Фив, рокового города греческой трагедии, места братоубийства и других ужасных преступлений, здесь неслучайна. Данте должен огородить еще более преступный град, Коцит.
Первая инвокация «Чистилища», с которой мы начали, — призывание «святых Муз» и особенно старшей из них — музы эпоса, Каллиопы.
Второй раз в «Чистилище» Данте обращается к Музам в Земном Раю, перед явлением Беатриче и Таинственной Процессии. Здесь он призывает уже не Каллиопу, а Уранию, музу астрономии и, шире, — знаний о небесных вещах. «Теперь необходимо, чтобы Геликон напоил меня (водами Иппокрены, ключа вдохновения) / и Урания со своим хором помогла мне / вещи, трудные и для мысли, поместить в стихи» (Purg. XXIX, 40–42).
В начале своего «последнего труда», «Рая», Данте призывает уже самого Аполлона и приглашает его войти внутрь, в грудь, вспоминая при этом страшную казнь Марсия, «выдернутого из ножен своей кожи» (см. ниже) (Par. I, 13–36). Он именует Аполлона «божественной силой» (o divina virtù) и «отцом».
Но и Аполлона мало: «поющий корабль» плывет в Третьей кантике потому, что паруса его наполняет Минерва, у кормила стоит Аполлон, и все девять муз сверяют путь по звездам (Par. II, 8–9). Говоря иначе, корабль его вдохновения (Аполлон) и искусства (Музы) плывет при попутном ветре Мудрости (Минерва).
И, наконец, в последней песни «Рая» Данте с просьбой о помощи (впервые!) обращается к христианскому Богу:
O somma luce! …
e fa la lingua mia tanto possente,
ch’una
favilla sol dela tua Gloria
possa
lasciare a la future gente
—
О всевышний свет!…/ и дай моему языку такую силу, / чтобы единую искру твоей Славы / он cмог оставить будущим поколеньям (Par. XXXIII, 70–72).
Интересно, что и перед рассказом о самом ужасном и низком (Коците), и перед рассказом о предельно высоком (Эмпирее) собственную языковую беспомощность Данте сравнивает с младенческой: в «Аду» это ребенок, начинающий лепетать, а в «Раю» — и вообще грудной, «который еще купает язык у соска» (Par. XXIII, 108) —
сhe bagni ancor la lingua a la mammella.
Попробуйте произнести вслух этот итальянский стих — и вы убедитесь, как точно он «разыгрывает» в звуках и артикуляции это лизанье и чмоканье младенца, да и саму материю молока.
Но кроме классических помощников и помощниц поэтического труда у Данте есть еще одна вдохновляющая сила. К этой силе он никогда не обращается с инвокациями. Инициатива встречи принадлежит исключительно ей, то есть ему. Это Амор, Любовь («любовь», как известно, в итальянском языке слово мужского рода, так что персонифицирует Любовь юноша Амор). Этого юношу, изрекающего (всегда на латыни) таинственные слова и тайно присутствующего в гармонии (именно в гармонии, не в сюжете) сонетов и канцон, Данте узнал во времена «Новой жизни». Он не отрекается от него и в эпоху «Комедии». В Шестнадцатой песни «Чистилища», в беседе с поэтами, он определяет собственный метод так:
I’ mi son un che, quando
Amor mi spira,
noto, e a quel modo
сh’e’ ditta dentro vo
significando. —
Я из тех, кто, когда / Любовь мне внушает (букв.: дышит), записываю, и таким образом / то, что он диктует мне внутри, обозначаю словами (Purg. XXIV, 52–54).
10. тем звоном — Данте приглашает Каллиопу сопровождать его пение струнным аккомпанементом. С той же просьбой к Каллиопе — встать и «большим пальцем тронуть струны» — обращается Овидий (Метам. V, 339).
Силу ее музыки (тот звон) Данте описывает неожиданно: это та сила, которая не пощадила несчастных Пиерид, осмелившихся соревноваться с богами. Подобным образом, но еще страшнее в «Рае» описана сила «благого Аполлона», который сдирает заживо кожу с флейтиста Марсия («Bойди в мою грудь и внуши твои слова, / как тогда, когда ты выдернул Марсия / из чехла (из ножен) его членов» (Par. I, 19–21). Боги вдохновения — сила, смертельная для гибристов. Боги не прощают гордецов. Данте знает, кого призывает, и не боится: он не бросает вызова богам, он всей душой просит их о помощи — почти как Гомер, Вергилий… Здесь он, как Овидий и Стаций, просит музу не петь, а аккомпанировать ему.
Кстати, точно зеркален этот дуэт у О. Мандельштама; вполголоса аккомпанирует он, а вселенная поет женским голосом:
«И я сопровождал восторг вселенский / Как вполголосая органная игра / Сопровождает голос женский».
11. для несчастных Сорок — Данте называет Пиерид сороками прежде, чем они в них превратились. Пиериды услышали пение Каллиопы, когда были еще юными фессалийскими царевнами, славными своим искусством пения, так что они вызвали на состязание самих Муз (по «Метаморфозам» Овидия). Сраженные искусством Каллиопы, они превратились в сорок. Наказание особенно изощренное: сорочий грай не отличается благозвучием.
13. Сладостный цвет восточного сапфира — собственно повествование (и этой песни, и всей кантики) начинается только здесь — и начинается с глубокого синего цвета предутреннего неба. Само явление цвета после черной бесцветности преисподней, «слепого мира», кажется знаком выздоровления, если не воскресения. Вскоре мы увидим еще один незабываемый цвет «Чистилища» — зеленый, как у только что распустившихся листьев, цвет одеяний и перьев на крыльях ангелов и «свежий изумруд» трав в Долине царей ( Purg. VIII, 28–30).
Сладостный — dolce. Слово dolce (cладостный, приятный, нежный, мягкий) — характерное слово «Чистилища», особенно его первой части (предчистилища) и финальной, Земного Рая.
Cапфир, прозрачный драгоценный камень прекрасного синего цвета, в средневековых лапидариях всегда сопоставляется с небом. Среди чудесных свойств сапфира упоминаются такие: сапфир выводит узников из темниц, разрешает оковы, умилостивляет Бога, охлаждает внутренний жар, очищает зрение от мути. Все это точно описывает то, что происходит в этот момент с Данте, покинувшим вечную тюрьму преисподней. Но, как замечает комментатор (А.М. Кьяваччи Леонарди), всю сумму этих чудесных действий уже несет в себе само звучание этого стиха, одного из самых драгоценных в «Комедии»:
Dolce color d’oriental zaffiro.
Восточный сапфир (его ввозили в Италию из Мидии) считался самым чистым и дорогим.
15. среды, прозрачной до первого круга — среда, mezzo (воздух) и первый круг (горизонт) — научные термины. Среди многих регистров словаря «Комедии» есть и такой: научные термины. Данте, страстный поклонник естественных наук, нередко и с явным удовольствием к ним прибегает.
18. сдавившего мне глаза и грудь — буквально: сделавшего их глубоко печальными (contristati). Глаза — потому что в вечной ночи мало что различимо; грудь — потому что под землей не хватает воздуха, там нечем дышать.
19. прекрасная планета — утренняя Венера, горящая в созвездии Рыб. Астрономические указания Данте особенно изощренны во Второй кантике. Удивительна планетарность его ориентации во времени. Как он определяет каждый момент суток? Сразу во всех частях земли. Вот сейчас солнце уже заходит на меридиане Иерусалима, а на Ганге ночь удаляется, роняя из рук свои Весы (Purg. II, 1–6).
20. заставила улыбаться — улыбка (riso) у Данте имеет световую природу. Это вырывающийся наружу свет внутренней радости (Пир, III, 8, 11). Улыбка есть свет — и свет есть улыбка. Так что улыбается у него не только человек, но — раньше, чем человек, — небо и все мироздание.
22. четыре звезды и далее — созвездие Южного Креста, которое никогда не появляется в небесах северного полушария.
Первые люди — Адам и Ева. В Земном Раю, в южном полушарии они могли любоваться Южным Крестом. После грехопадения и изгнания из Рая человечество, обитающее в северном полушарии, лишено радости видеть прекрасное созвездие.
Звезды Южного Креста у Данте принято толковать символически: как четыре кардинальных, иначе естественных, или моральных, добродетели: благоразумие (prudentia, которую изображали трехглазой, поскольку она держит в поле своего внимания прошлое, настоящее и будущее); мужество; справедливость; умеренность. Эти четыре добродетели в образе девиц, танцующих у колесницы Беатриче в лугах Земного Рая, объясняют Данте:
Noi siam qui ninfe e nel ciel
siamo stele —
Мы здесь нимфы, а в небе мы звезды (Purg. XXXI, 106).
Так что то, что человек уже не может созерцать этих звезд, говорит не только о географии «земного изгнания». Бедные люди, им больше не дано прямо над собой созерцать красоту добродетелей (вспомним звездное небо Канта). Они изгнаны из собственной природы.
вдовая земля — библейский образ города или страны, настигнутых несчастьем. Данте уже прибегал к этому образу из «Плача Иеремии» в «Новой Жизни», называя вдовой Флоренцию после смерти Беатриче. По-русски в таком широком значении обычно употребляется символ сиротства.
30. Колесница — созвездие Большой Медведицы.
31–39. одинокого старца и далее — путников встречает Катон Утический, стражник у входа в Чистилище. Язычник и самоубийца, противник Цезаря (а на Цезаре, императоре, у Данте лежит свет божественного мандата), в «Комедии» он оказывается спасенным — и больше того: ему доверено ответственное служение, сторожить Чистилище. Катон для Данте — высшее в античном мире воплощение высоты души, «солнце добродетели». Недаром его лицо освещают эти четыре звезды. В том, что Катон отдал жизнь за свободу (в его случае — за политическую свободу), Данте видит языческий прообраз смерти Христа, выводящего род человеческий на свободу. Данте, тоскующий по справедливости и добродетели на земле, в «Пире» прямо говорит о богоподобии Катона («Пир» IV, XXVIII). Кроме того, делая Катона стражем «Чистилища», Данте продолжает Вергилия, который тоже, вопреки общему правилу, не поместил Катона в Тартаре с самоубийцами, а сделал своего рода надзирателем в блаженном Элизии (Энеида, VIII, 670).
В нашей песне суровость и прямота Катона составляют почти комический контраст риторичности, любезности и дипломатичности Вергилия. Но, заметим, и его человечности.
«O anima cortese mantovana!» —
О учтивая мантуанская душа! (Inf. II, 58)
40. слепой реки — подземной (и потому не видящей света) маленькой речки, которая стекает в преисподнюю, к центру земли, где заключен Люцифер. По берегу этой речки, против ее течения Вергилий и Данте шли, выбираясь из Ада. Вся преисподняя — «слепой мир», как говорит Вергилий. Но и души, проходящие очищение на горе Чистилища, по большей части слепы (см. Вступление). С темой слепоты, физической (известно, что Данте страдал глазами) и моральной (неразличения зла в зле), связана особая роль св. Лючии (Лукии) в сюжете «Комедии» и в жизни Данте. К древней мученице Лючии (ей выкололи глаза) обращались за помощью при глазных недугах.
41. кто вел вас — Катон, принимая Вергилия и Данте за сбежавших из Ада грешников, не может допустить, чтобы они сами совершили такой побег.
42. почтенным опереньем — опереньем Данте называет бороду Катона. Редкое уподобленье волос перьям придает обличию Катона нечто птичье (см. ниже, прим. к ст. 109).
46. законы бездны (Ада) — заключаются в том, что из вечного заточения не может быть выхода.
47. новый указ — недавний (относительно древности) закон, то есть то устройство посмертного мира, которое установилось после Сошествия Христа во ад.
48. сделал почтительными мои колени и веки — показал, что для выражения почтения Данте необходимо встать перед Катоном на колени и опустить глаза.
51. Госпожа — Беатриче. В этих стихах Вергилий вкратце пересказывает Катону то, что в начале поэмы, перед спуском в Ад, он рассказал Данте: причину и предысторию их путешествия (Inf. II, 52–68).
55–57. если ты хочешь и далее — образец изысканной любезности Вергилия. Проще говоря: у нас одна воля. Однако его старания излишни: все, что ему нужно, Катон уже услышал. Ему, хранителю закона, важно одно: закон может быть изменен только свыше, только законодателем.
59. недолго оставалось ждать — буквально: совсем малому времени оставалось вращаться. О том, что Данте слишком близок к погибели, говорит Беатриче, выражая опасение, не опоздала ли она прийти к нему на помощь (Inf. II, 64–65). Суровый приговор Данте был уже вынесен на небесах, и только заступничество Богородицы его отменило. Богородица посылает мученицу Лючию (Лукию, см. выше) помочь «своему верному», а та, в свою очередь, — Беатриче. Эти ступени нисходящей лестницы небесной помощи различаются не только силой милосердия (предел его Богородица), но и скоростью информации: Богородица узнает о критическом положении Данте раньше, чем Лючия и Беатриче. Потому Она «причиннее» их, Она — причина их помощи Данте.
63. кроме того, в который я пустился — о том, что спасти Данте в его положении можно было, только показав ему муки Ада, говорится в «Комедии» не раз.
64. всех погибших — tutta la gente ria,
всех проклятых, осужденных. Ср.
надпись на вратах Ада:
per me si va tra
la perduta gente —
через меня уходят к погибшему племени (Inf. III, 3).
66. очищаются под твоим надзором — Вергилий льстит Катону, повышая его статус: тот отвечает только за вход в Чистилище.
67. Как я вел его, долго было бы рассказывать — Вергилию пришлось бы повторить все тридцать четыре песни «Ада».
68. Свыше нисходит сила — de l’alto scende virtù che m’aiuta.
Любимый стих Бенито Муссолини: дуче относил его к себе и своим сторонникам.
69. чтобы увидеть тебя — еще одна лесть Вергилия! Не для этой встречи он вел Данте.
71. Он идет ища свободы — в оригинале свобода еще выделена инверсией: libertа’ va cercando: свободы ища, он идет. Или так: свобода — вот за чем он идет.
Свобода для Данте — исключительный и высший дар человека. Обретение свободы для него, как для ветхозаветных пророков, синонимично спасению и жизни. Прообраз дантовской свободы — исход Израиля из египетского рабства. С пением стиха об исходе из Египта (Пс. 113) души на ангельском челне прибывают к берегам Чистилища (Песнь II). Данте благодарит Беатриче более всего за то, что она, «как новый Моисей», вывела его душу из рабства на свободу.
Мы видим, как Вергилий подбирает убедительные доводы, чтобы смягчить Катона. Во-первых, сам Катон отдал жизнь за свободу, так что он должен понять Данте. Затем, поскольку гора Чистилища — это именно то место, где души обретают свободу (свободу от греха, свободу детей Божиих), Данте достоин быть туда допущенным.
Но наряду со свободой у Данте есть еще одна «последняя вещь»: это мир. Данте идет в поисках свободы и — о чем он не раз говорит и в поэме, и в других сочинениях — в поисках мира.
Per quella
pace <…>
di mondo
in mondo cercar mi si face —
Клянусь этим миром <…> который я пустился искать, (переходя) из мира в мир (Purg. V, 61–63)22.
Среди немногих модификаций в переложении молитвы «Отче наш», которую поют у него гордецы, Данте на месте прошения «Да приидет царствие Твое» ставит «мир Твоего царства»:
Venga ver noi la pace del tuo regno, —
Пусть придет к нам мир Твоего царства.
И дополняет, усиливая значение просьбы «пусть придет»:
ché noi ad essa non potem da noi,
s’ella non vien,
con tutto nostro ingegno —
ибо мы к нему (миру) не можем дойти своей силой, /если он (сам) не придет, при всем нашем уме (Purg. XI, 7–9).
Вот прообразом миротворчества Катон никак не может быть. Дохристианским прообразом мирной кротости служит у Данте тиран Писистрат, отказавший просьбе жены предать смерти юношу, который поцеловал на улице их дочь (Purg. XV, 94–105).
75. рубище — плоть, одеянье души.
еще просияет — Вергилий предрекает Катону, что в день Страшного суда Катона ждет воскресение во плоти, и брошенная им плоть будет прославлена. Вряд ли Катон понимает предсказание Вергилия: воскресение во плоти неведомо античности, из которой и вместе с которой он пришел. Почему оно известно дантовскому Вергилию, остается загадкой.
77. меня не держит Минос — Лимб, в котором обитает Вергилий, расположен до входа в глубокий Ад, прежде того суда, который совершает над душами умерших грешников Минос, определяя каждому место их мучений. Поэтому Вергилий может сказать, что не нарушил «законов бездны», то есть вынесенного ему приговора.
79. твоей Марции — Марция, супруга Катона, обретается в том же Первом круге, что Вергилий, среди языческих поэтов, мудрецов, доблестных мужей и жен.
считать ее твоей — отсылка к мольбе Марции Катону в «Фарсалии» Лукана (II, 341–344). Данте уже вспоминал этот эпизод в «Пире».
Вергилий, напоминая о Марции, прибегает к совсем уже неуместному здесь аргументу: ради ее любви пусти нас! Я расскажу ей о твоей доброте. И кому он говорит это? Неподкупному стражу законов!
Впрочем, Вергилий и сам подобным образом отклоняет вознаграждение, которое ему предлагает Беатриче: за то, что он поможет Данте, Беатриче обещает, что часто будет славить его перед Господом. «Мне так приятен твой приказ, / (благородно отвечает Вергилий) / что если бы я уже сейчас его исполнял, мне казалось бы, что я замешкался. / Ничего другого от тебя не требуется, кроме как выразить твое желание». (Inf. II, 79–81). Напомним, что в аристотелевой этике (классической этике благородства, то есть красоты) добродетель непременно бескорыстна, она не хочет наград. Она сама себе награда.
82. по семи твоим царствам — по семи террасам горы Чистилища, на каждой из которых очищается один из смертных грехов. Называя семь этих царств твоими, Вергилий льстит Катону. Впрочем, Катон и сам прежде сказал: «мои ущелья» (48).
83. Марция так дорога — начинается суровая отповедь Катона: лесть ему противна, а дополнительные аргументы избыточны.
84. за злой рекой — за Ахероном, загробной рекой, которая навеки отделяет погибшие души от спасенных; между ними не может быть общения. Обитателям Лимба, которые избавлены от адских мук, не позволено переходить Ахерон.
90. когда я оттуда вышел — Катона вместе с другими праведными узниками вывел Христос, когда сошел во Ад. Однако заметим: Катон говорит: не «меня вывели», а «я вышел». Это больше отвечает классическому представлению о достоинстве свободного человека. Похожее присвоение инициативы насильственного действия над собой мы встретим у И. Бродского: «Я входил вместо дикого зверя в клетку» (вместо: меня вводили).
Катон пробыл там, где навеки остались Вергилий и Марция, не слишком долго, меньше века (год его смерти — 46 до РХ).
94. Иди же — Катон соглашается пропустить наших путников, отмахнувшись от Вергилиева красноречия, и посылает их к морю. Он требует, чтобы Вергилий совершил над Данте особый очистительный обряд. Это первое из многих очищений, которые совершаются над Данте в Чистилище. Завершает их последнее очищение в Земном Раю.
Обряд очищения перед входом в Чистилище, предписанный Катоном, состоит из двух актов: омовение лица росой и опоясывание тростниковым поясом. Чистота (роса), смирение (тростник) и готовность к трудному делу (препоясанность) — с этими орудиями можно входить на святую гору. Мы не знаем, проходят ли такой обряд все души, прибывающие в Чистилище на ангельском челне (Песнь II) — или же он необходим только для Данте, вернувшегося из Ада.
99. из тех, что из Рая — то есть Ангелов. Ангел встречает Данте у входа на каждую из семи ступеней. Катон называет их описательно, как будто не знает их имени. Он и сам, как они, служитель Чистилища, но они — другие; это все, что ему известно. Вероятно, его знакомство с Чистилищем ограничено подножием горы, где он несет свою службу, и божественный мир остается для него неведомым вплоть до Страшного суда (см. 75).
100. островок, isoletta — остров, на котором стоит величественная гора, — явно не маленький островок. Ласкательно-уменьшительный суффикс, неожиданный в устах сурового Катона, явно имеет в виду не величину острова: возможно, тишину и уединенность его побережья.
103. окружает тростник — этот таинственный тростник принято понимать как символ смирения. Только смирение, а не богатство и красота (растение, богатое листвой) или сила (с крепким стволом) сообщает необходимую для покаяния (удары прибоя) простоту и гибкость. Тростниковый пояс смирения, которым должен опоясаться Данте, напоминает веревочный пояс францисканцев, знак нищеты и послушания.
109. и с тем исчез — внезапное исчезновение Катона, как и его внезапное появление рядом с Данте, окружает эту фигуру каким-то не совсем реальным ореолом. Он, как проницательно замечает А.М. Кьяваччи Леонарди, похож на существо из мифа. Таких персонажей в «Чистилище» больше нет. Он как будто сродни мифическим служителям Ада — Миносу, кентаврам и т.п. Так же внезапно он появится в следующей песне (Purg. II, 119–123), грозно прерывая блаженное забытье, в которое погружаются души, заслушавшись пением Казеллы.
Читатель заметит некоторое сходство Катона с Хароном из «Ада», свирепым перевозчиком душ, который тоже не хочет допустить Данте на свой челн. И он старец (точнее, старик, un vecchio), и его появление и исчезновение внезапны, и его седины описаны не как человеческий волосяной покров: если у Катона борода — перья, то у Харона — шерсть, щеки в белой шерсти (lanose gotte) (Inf. III, 82–98).
С двумя этими старцами — un vecchio и un veglio — в «Комедии» рифмуется третий, которого Данте именует уже предельно торжественно — латинизмом sene: святой Бернар Клервосский, последний проводник Данте у «входа» в Эмпирей. Это контрастная рифма. Если Харон — сама свирепость, Катон — неподкупная справедливость, то Бернар — «нежный отец», сама приветливость и забота. Как у всех обитателей Рая, у Бернарда нет внешности: только сиянье, которое наполняет его глаза и щеки, — сиянье благожелательной радости (benigna letizia) (Par. XXXI, 59 и далее). Он не охраняет высших небес от Данте: напротив, он просит Богородицу, чтобы Данте дано было их достичь — горячее, чем просил бы за себя.
113. повернем назад — поскольку прямо перед нашими путниками — крутой склон горы, на который не заберешься.
115. рассвет — аlba, белая заря. Данте, как и латинские поэты, различает три цвета или три «возраста» зари — Авроры: белый — алый — золотистый.
побеждал — традиционное описание прихода утра в военных метафорах: свет побеждает ночную тьму, и она бежит.
Эту тему продолжает битва росы с солнцем (ст. 120).
час заутрени — последний из ночных богослужебных часов.
Данте в «Комедии» при указании времени пользуется церковным расписанием дня: Час первый, Час шестой и т.п.
117. я различил трепетание моря — conobbi tremolar de la marina.
Еще одна из прекраснейших строк «Комедии».
Фонетика и артикуляция стиха «разыгрывают» это трепетанье: одновременно световое, звуковое, пространственное. Чудесный глагол tremolare — трепетать, дрожать (о водной поверхности — здесь, о листьях — в сосновом лесу Земного Рая), мерцать (о свете звезд, о лике ангела) — передает какой-то особый вид присутствия (света, звука, предмета). То, что трепещет, tremolа, как будто одновременно есть и не есть: оно и заслоняет что-то, и дает его угадать (ср. музыкальную технику tremolo). Как замечает А.М. Кьяваччи Леонарди, тема «трепета», «мерцания» у Данте обычно появляется как знак приближающегося важного события.
Итак, в этом «различении трепетанья» продолжается общий сюжет песни: наслаждение воскресшим восприятием реальности, зрением, слухом, осязанием… о вкусе, впрочем, мы ничего не услышим, а о благоуханиях речь пойдет только в «Земном Рае».
119. потерянную дорогу — ту самую дорогу, с потери которой начинается действие в «темной чаще» Первой песни «Ада»
che la diritta
via era smaritta —
что я потерял верную (прямую) дорогу (Inf. I, 3).
Эта «верная дорога» — единственная: все другие никуда не приведут.
120. где роса — Катон, собственно, не говорил, каким образом Вергилий должен умыть Данте. Вергилий понял его без слов, в этом его «искусство» («следя за его искусством»); без слов понимает его намерения и Данте. Данте должен смыть с лица адскую грязь не водой, а росой, исчезающей под солнцем.
Роса — библейский символ благодати. Из псалмов это значение росы перешло во многие литургические тексты. В народной культуре также известны магические обряды очищения росой.
Роса и тростник — как и кораблик, с которого мы начинали, — привычные символические реальности. Но волшебное мастерство Данте как будто расколдовывает их: они становятся совершенно живыми и ощутимыми. Мы видим, как роса испаряется под утренним солнцем, и где она дольше держится… Для символического смысла это явно необязательно.
129. тот цвет, который спрятал от меня Ад — возвращение спрятанного цвета можно понимать двойным образом: или лицу Данте возвращается его естественный цвет, скрытый грязью и копотью Ада, — или же его зрению, его промытым глазам возвращается возможность со всей ясностью видеть цветной мир.
132. человек, который сумел вернуться — человека, который не сумел вернуться, этот пустынный берег видел: это был Улисс, погибший в водовороте именно здесь, у берегов блаженного острова. Между гибельным плаванием Улисса (о котором Данте не забывает и в небесном Раю) и символическим плаванием Данте постоянно сохраняется сложная и напряженная связь23.
133. как было угодно другому — Вергилий действует не по собственной воле. Другой — это, несомненно, Катон, давший ему такой наказ. Но несомненно и то, что за этим другим и его приказом стоит воля Другого, Бога.
134. Как только он выбирал… — чудесное замещение сломанного тростника новым имеет своим источником эпизод из Вергилия, где сломанная Энеем золотая ветвь мгновенно возрождается («Энеида», VI, 143–144). Как Энею золотая ветвь, так Данте его тростник поможет в новом странствии. Вергилиев смысл обломанной — и тут же замещенной — ветви (неистребимая таинственная сила жизни) Данте дополняет своим: смирение неистощимо.
1 Все переводы выполнены по
изданию: Dante Alighieri. La Divina Commedia. Inferno. Purgatorio.
Paradiso. Commento di Anna Maria Chiavacci
Leonardi. Oscar Mondadori. 2005. Многими комментариями Анны Марии Кьяваччи Леонарди я с благодарностью воспользовалась.
2 Этот словесный мир не прижился в русской
поэзии. См. об этом у В. Бибихина: «Особенность
«Божественной Комедии» М. Лозинского в том, что, передавая в подробностях строй
оригинала, она мало дает для его утверждения в нашей культуре. Выбор слов,
конструкции, звучание оставляют странным весь этот сконструированный им мир.
Такова, пожалуй, черта переводческой школы тридцатых — пятидесятых годов. Она
была порождением своего холодного времени» (В.В. Бибихин.
Слово и событие. Москва, УРСС: 2001. С. 197).
3
Г. Чистяков передает критику перевода Лозинского замечательным италистом акад. В.Ф. Шишмаревым,
связанную именно с последовательно высоким стилем перевода: «Если стихия
возвышенной поэзии обрела в переводе полный голос, то стихия народности,
высокая простота подлинника осталась приглушенной» (Георгий Чистяков. Беседы о
Данте, М.: Центр книги Рудомино, 2016. С. 43). Мне же
кажется, что вопрос о стилистике здесь второстепенен. Главное несовпадение
этого перевода с оригиналом — общая неинтонированность
его речевого потока, повышенная «внутрилитературность»
и декламационность.
Нетрудно вообразить, как отозвался бы об
этом гладком речевом потоке О. Мандельштам, так дороживший катастрофическим,
взрывным ходом дантовского повествования.
4
Поэтому я оставляю без обсуждения другие попытки стихотворных переводов
«Комедии», сделанные после Лозинского и в соревновании с ним. На мой взгляд,
они не выдерживают сравнения с Лозинским.
5 См. об этом мою работу «Знание и
мудрость, Аверинцев и Данте» [Электронный ресурс.] Режим доступа:
http://www.olgasedakova.com/Poetica/255 (дата обращения: 4.11.2016).
6 Данте Алигьери. Божественная
Комедия. Ад. Перевод Бориса Зайцева. Париж: YMCA-Press, 1961.
7
Этот пассаж Августина А.М. Кьяваччи Леонарди приводит, ссылаясь на Ч.С. Синглтона,
обнаружившего этот дантовский источник. — Purg., op. cit. Р. 95.
8
Ср. «книгу памяти моей» в первой фразе «Новой Жизни» — и великую книгу
творения в финале «Рая»: Nel suo
profondo vidi che s’interna, / legato con amore
in un volume
/ ciт che per l’universo si squaderna. — В его глубине
(глубине вечного света) я видел, как углубляется (обретает глубину, становится
глубоким) / переплетенное любовью в один том / то, что рассыпано на листы по
вселенной (Par. XXXIII, 85–87). Ср. очень удачный
перевод этой терцины у М.Л. Лозинского: «Я видел: в этой глуби сокровенной /
Любовь, как в книгу некую, сплела / То, что разлистано
по всей вселенной». Правда, из двух смысловых мотивов оригинала здесь сохранен
только один: соединение рассыпанного (или того, что видится нам как
рассыпанное). Иначе говоря, мотив единства всего творения. Вторым мотивом,
мотивом глубины (только в глубине света рассыпанные вещи находят собственную
глубину) пришлось пожертвовать.
9
А.В.Топорова. К вопросу о жанре «Новой Жизни»
Данте. – Литературоведческий журнал ИНИОН РАН 2015 № 37. сс.
64 – 74.
10
M’apparecchiava a sostener
la guerra / si del cammino
e si de la
pietate — я готовился выдержать войну / и с путем, и
со скорбью (или: с состраданьем) (Inf. II, 4–5).
Войну с состраданием (или скорбью) разные комментаторы понимают по-разному.
11 Здесь и далее я привожу более
дословный перевод, чем тот, что будет предложен в дальнейшем.
12 Б. Пастернак. «Весна. Я с улицы, где
тополь удивлен…».
13
Подробнее об этом см. главку «Чистилище» в моей работе «Земной рай в
“Божественной Комедии” Данте: о природе поэзии // Седакова
О.А. Апология разума. 2-е изд., испр. М.: Русский
путь, 2013. С. 27–35.
14
Об античных, греческих и римских, истоках идеи Чистилища как некоей зоны
ожидания очень интересно пишет Г. Чистяков (Георгий Чистяков. Ук. соч. С. 196–201).
15 Ле
Гофф Ж. Рождение чистилища. Екатеринбург: У-Фактория; М.: ACT МОСКВА, 2009.
16 Отечественные исследователи Данте
вообще сильно преувеличивают его «еретичность»,
оказываясь больше папистами, чем Папа Римский (вообще говоря, чем все папы ХХ
века). Единственное сочинение Данте, которое было включено в список запрещенных
книг, — трактат «Монархия». Он изъят из этого списка папой Львом XIII. Папа
Бенедикт XV в апостольском послании 1921 года, In praeclara
summorum, к 600-летию со дня смерти Данте, говорит,
что «он воистину заслуживает именования “божественный”, и в стихах, равных
которым не было ни до, ни после него, излагает самые высокие истины Веры».
Больше того: Данте рекомендуется как учитель веры, «истинное сокровище
католического учения». — Цит. по: Giovanni Galetto. Il Vangelo
secondo Dante. — Fede e Cultura, 2013, p. 8–9. Все
последующие папы ХХ и ХХI веков продолжают обращаться к Данте в своих
посланиях, проповедях, беседах. Прекрасный анализ богословского и поэтического
достоинства «Комедии» — энциклика папы Павла VI Altissimi
cantus 1965 года, написанная к семисотлетию со дня
рождения Данте. «Природа и сверхприродное, истина и
заблуждение, грех и благодать, действия людей и последствия их действий
увидены, обдуманы и оценены coram Deo,
в перспективе вечности. В этом восхождении, в своем стремлении коснуться самого
сокровенного и самого высокого она («Комедия») становится эпосом внутренней
жизни, эпосом небесной благодати, эпосом мистического опыта и святости в самых
разных ее формах, становится богословием духовности и сердца». — Altissimi cantus. Lettera apostolica “motu proprio” di papa Paоlo VI per il VII centinario della nascita di Dante Aligheri,
Ravenna 2005, p. 10. На Втором Ватиканском соборе всем отцам и
наблюдателям были вручены экземпляры «Божественной комедии». Нужно ли говорить,
что папы при этом были прекрасно осведомлены во всех «вольностях» Данте
(которые так любят акцентировать наши исследователи), в том числе и в его
яростных инвективах Римскому Престолу?
См. Scafi
A. Mapping Paradise. A History of Heaven on Earth. Chicago: The University of
Chicago Press, 2006.
17 См. Scafi A. Mapping Paradise. A History of Heaven on Earth. См. тж. мою
работу: Мысль о рае. [Электронный ресурс.] Режим доступа:
http://www.pravmir.ru/raj-tema-xristianskoj-mysli/ (дата обращения: 4.11.2016).
18 Эти две терцины помещены на
стене колокольни возле «старой могилы» Данте в Равенне.
19
«Чистилище», Вторая кантика — несомненно, центр дантовского вдохновения
Т.С. Элиота, которого справедливо называют «Данте ХХ века». Многие черты поэзии
Элиота чрезвычайно близки письму Данте, в частности — особая, «латинская» сила
его слова, особая взыскательность к душевному опыту и точности его выражения, литургичность ритмов. Принято распределять поэмы Элиота по
трехчастной лестнице «Комедии»: так, «Пустая земля» и «Полые люди» — некоторое
соответствие «Аду»; «Пепельная среда» — «Чистилищу», а «Четыре квартета» —
«Раю». Мне же представляется, что и музыка «Квартетов» (во второй части
последнего из которых, “Little Gidding”) появляется
гость из мира Данте, тень, говорящая терцинами, — и это тоже музыка
«Чистилища». Но подробнее и доказательнее говорить здесь об этом я не могу.
20
Пиккио Р. Функция библейских тематических
ключей в литературном коде православного славянства // Slavia
Orthodoxa. Литература и язык. М., 2003. С. 431–466.
21
Между прочим, и имя Вергилия ни разу прямо не называется в «Аду». Даже
Беатриче обращается к нему перифрастически: «O anima cortese mantoana!»
— «О, учтивая мантуанская душа!» (Inf.
II, 58). Впервые Вергилий называет себя только в «Чистилище», при встрече с
поэтом Сорделло: «Io son Vergilio» — «Я Вергилий» (Purg. VII, 7).
22 Заметим, что игры двумя разными
значениями «мира» в оригинале нет: в итальянском, в отличие от русского, два
этих значения выражают два разных слова, pace и mondo.