Андрей Звягинцев. Нелюбовь
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2017
1.
Писать о фильме, который все давно посмотрели, о котором
высказались маститые критики, — дело рискованное, неблагодарное. Но не все
вопросы были освещены и раскрыты, значит, остается возможность найти ключ к
пониманию картины.
Эхо споров вокруг «Нелюбви» продолжает расходиться по
социальным сетям. Название картины становится нарицательным понятием,
следовательно, задели за живое, попали в точку. Реакция на фильм была
кардинально противоположной: от признания «Нелюбви» очередным шедевром, до
оценки ее как проходной ленты, рассчитанной на мнение конкретного жюри и
клишированного зрителя. Однако операторская работа Михаила Кричмана,
снявшего две предшествующие картины («Левиафан» в 2014-м и «Елена» в 2011-м)
Андрея Звягинцева, признается всеми. Камера мастера оправдывает и бесконечное
хождение действующих лиц (уже традиционное после «Елены»), и подробную
описательность пейзажа. Холодные тона, протяжный бледно-голубой фильтр, в
котором окружающее становится стеклянным и неживым. Межсезонье, уходящее в
длинные утвердительные планы, с цитатами из Брейгеля и малых голландцев,
отмеченные и критиками, и зрителем, выполнено безупречно. Звягинцев повторно использует
свои коронные приемы как метафору замирания и пустоты: те же голые ветки и
недвижимый воздух, что и в предыдущем фильме; тот же свет, не опознанный ни как
утренний, ни как вечерний. Верещагинские вороны в
«Елене», вещающие на обглоданных деревьях, как на горе черепов, — и отдаленное
карканье над зеркальной водой в «Нелюбви» — намек на грядущую смерть.
Буквальные отсылки к войне, выпирающей только в самом конце картины, — парафраз
«Апофеоза».
Режиссер прибегает к знаковым понятиям, подсказывая и предвидя
грядущие события. Чего стоит оградительная строительная лента, заброшенная
ребенком на дерево! Во время выхода фильма именно она стала символом борьбы
москвичей за право собственности. В последних кадрах, уже выцветшая, она все
так же развевается на голых ветках, как надежда на возрождение сознания.
Нарастающий в обществе регресс, о котором начат разговор в
предыдущих картинах, подхватывается и раскрывается в «Нелюбви». К середине
фильма зритель возвращается в узнаваемую локацию — бетонные стены с большими
окнами и длинным стеклянным балконом, по которому ходили герои «Елены». Тема
равнодушия и жестокости, вживляемых как нечто
естественное и нормальное, здесь рассмотрена из точки отсчета. Нелюбовь, как
промежуток между любовью и ненавистью, серое безразличие, которое недостойно
даже нового отдельного понятия, названия, слова.
Там, где кинематографическое высказывание тоньше и
прозрачнее, работают не только цвет и картинка, но и звук, пронизывающий и
точный. Благодаря композитору Евгению Гальперину слуховые ощущения становятся
тактильными: холодный воздух и озноб неизвестности ощутимы физически, переход
от хруста сломанной ветки к музыке и обратно сливается в единое.
Белый шум тишины и шелест листьев, топот выбегающих из школы
детей, легкий гул поднимающегося лифта с офисными служащими — концентрация на
простых машинальных движениях, на привычных, незаметных звуках, складывающихся
в существование, дает возможность почувствовать ход времени. Идущие постоянным
фоном за кадром действительности, они указывают на неумолимость, неизбежность
встраивания в социальный механизм, где все идет по единой схеме, скукоживается
и выцветает.
Даже серо-голубые глаза ребенка, всматривающегося в
расплывчатый пейзаж, теряют выражение. Активное действие фильма начинается с
приходом потенциальных покупателей квартиры, в которой живут герои. Супруги
разводятся и продают жилье. Их двенадцатилетний сын остается и без семьи, и без
дома. Взрослые заняты собой и своей новой личной жизнью, в которой все должно
быть иначе, в которой нет никакого «мы» и где общий ребенок становится лишним.
Колесо равнодушия продолжает закручиваться: родители, не понимающие друг друга,
без конца выясняющие отношения; якобы тихие соседи, ругающиеся за стеной; новые
жильцы, ждущие ребенка (уже на коротких фразах покупателя понимаешь, что и в
этой семье будет не все благополучно) — конвейер разрушенных жизней. Мы видим,
что вокруг все именно так. Мы пытаемся вырваться, как и герои фильма, но не
можем. Почему? Это один из вопросов, поставленных перед зрителем. Ничего вроде
бы не значащие мелочи: подзатыльник и мелкое унижение на глазах гостей —
признаки невнимательности, неумение и нежелание понимать, ценить и беречь,
отношение ко всему живому и неживому как к
незначительному, временному. Безвременье как промежуток между белым и черным —
серость, из которой вырастает мгла жестокого будущего. Ничего не нужно делать,
достаточно бездействия. Стоит только остаться равнодушными, и все самое
дорогое поглотит ничто — за неизвестностью последует чернота.
Звягинцев снимает не очередную притчу, не авторское или
только фестивальное кино — статуэтки не являются главной целью. Следуя за
мыслью, начатой в «Елене», он пытается вскрыть источники равнодушия и насилия,
царящие в обществе, создавая драму о жизни обывателей, снимая для обывателей,
стараясь говорить с ними на их же языке. Это редкая для российского
кинематографа гуманистическая картина, ставящая перед собой задачу изменить
сознание массового зрителя — утопическая идея, внушающая, тем не менее,
уважение. Отсюда морализаторство, очевидные цитаты и прямые высказывания, за
которые так ругают критики. Социальное кино, снятое для широкой аудитории, не
способно работать с намеками и тонкими аллюзиями. Максимум, что можно себе
позволить, — это вытаскивать зрителя визуальными приемами, тянуть в эстетическое всеми путями — через красоту к пониманию.
2.
Будучи еще совсем девочкой, я проходила мимо интерната и
увидела у ограды рыдающего малыша. Он глотал слезы беззвучно, зажмурившись,
пряча отчаяние куда-то глубоко в себя, понимая, что его никто не видит, что его
горе никому не интересно. Он плакал так, будто кроме него никого на свете не
было, даже бога (скорее всего, он и не знал о возможности его существования).
Мальчик, рыдающий за дверью, случайно узнавший, что не нужен родителям, в
точности повторил те воспоминания — в немоте, беспомощности, нигде.
Погружаясь в картину, секунду назад узнавая себя в героях,
убегающих от всего, что может нарушить хрупкий комфорт, от всего, что мешает
строить позитивное будущее, неожиданно оказываешься перед тем, чего так бежишь.
Оператор будто берет за шкирку, ведет из угла в угол, отвлекая и заманивая, и
вдруг, с разбегу, дистанция сокращается до минимума, и зритель оказывается
перед лицом трагедии — в точности как еще один бессильный ребенок, идущий мимо
чужой беды. Общая беспомощность находящихся в неведении, в
темноте — на экране и по обратную сторону, в зрительном зале, — темнота как
зеркало для героев.
Неизвестность замыкает и сам фильм. Мальчик уходит из дома и
пропадает, будто не было (и мы наконец узнаем
говорящую фамилию героев — Слепцовы). Его ищут, и
этот розыск, долгое хождение за бригадой неравнодушных поисковиков по пегой
земле в проталинах, по заброшенному сталкеровскому
зданию — путь по своим ошибкам, шанс двух взрослых людей выскочить из
инфантильного существования в осознанность, почувствовать потерю. Даже здесь к
исчезнувшему нелюбимому ребенку отношение обнулено. День назад он был не нужен,
а сегодня пытаются его найти, то есть перестают думать о сыне как о вещи.
Трагедия доходит до них постепенно, прорываясь сквозь слепоту восприятия, и
только в главной страшной сцене, в морге, перед неопознанным трупом, они
понимают происходящее. Мать говорит, что у сына было родимое пятно на груди,
которого еще недавно она не вспомнила. Абстрактный мальчик, ненавидимый еще в
утробе, принесший боль при родах, так похожий на нелюбимого мужчину,
отторгнутый как еще одно виноватое мужское существо, становится реальным и
близким.
Но даже теперь, стоя перед трупом, супруги не готовы
окончательно понять происходящее, не способны действовать осознанно. «Я никогда
бы его не отдала», — кричит героиня, пытаясь отбиться от собственной вины.
Истерика матери и рыдания отца — это запоздалое осознание и слезы о себе,
недолгий стыд перед собой, попытка оправдать себя в своих же глазах.
Финал одновременно остается открытым и ставит жирный крест на
светлом будущем бывших супругов. Что именно случилось с мальчиком, до конца не
проговаривается. Пропавший ребенок, которого оба хотели спихнуть то на
озлобленную бабушку, то друг на друга, то в интернат, выкинуть из жизни как
напоминание о неудачном браке, по факту оказывается единственной возможностью
оживить выскобленную способность чувствовать. По диалогам двух задерганных
людей не совсем понятно, каковы были их отношения раньше. Крики и оскорбления
говорят скорее об утрате надежд, чем о равнодушии. В любом случае, их взаимные
обиды полностью падают на сына, концентрируются в нем. Можно ли начать заново,
перешагнув через собственного ребенка? Способно ли общество, ходящее по трупам,
создать иную действительность?
В новой семье герой относится к годовалому сыну, рожденному
от якобы любимой женщины, точно так же — он чуть ли не бросает надоевшего
малыша в манеж, не обращая внимания на его плач. Героиня, нашедшая нового
любовника, сосуществует с ним и окружающей действительностью на той же
дистанции. Способность любить и, значит, быть любимым
утрачена.
Нелюбовь как вирус покрывает и людей, и вещи, и понятия,
переходит по наследству, встраивается в геном. Невозможность что-либо создать
без навыка любить, что-либо объяснить без понимания главного кажется Звягинцеву
абсолютной. Но он не первый режиссер, заговоривший об этой теме в российском
кинематографе, но, кажется, единственный, сделавший это так откровенно. Еще в
картине Павла Лунгина «Такси-блюз» (1990 год) герой
Мамонова пытался научить простой работе мойщика машин. «А ты полюби этот
коврик!» — кричал он напарнику, теряя терпение и озверевая.
Тот, кто понимает источник равнодушия и несостоятельности, от бессилия впадает
в отчаяние, кричит прямым текстом, капслоком, то
есть, ведет себя как неприспособленный, как тот, кто еще может остро
чувствовать отчаяние, боль и бессилие, — «невзрослый».
История, на которую ссылаются критики и сам режиссер,
рассказанная Ингмаром Бергманом в «Сценах из супружеской жизни» (1973 год), где
дети появляются в первых кадрах, а далее выносятся за скобки существования,
пока родители строят свою жизнь, получает у Звягинцева буквальное воплощение и
обратный итог. Ребенком, как символом жизни, жертвуют, не глядя. В
действительности, где кругом сплошное насилие, живое несовместимо с
благополучием — слишком затратно эмоционально.
Небытие в незнании, как жизнь в матрице, в социальных сетях, в созданной кем-то
легенде, легче и желаннее — оно не требует действий. Безучастие героев, как
бегство от боли, должно вызывать сочувствие, но ничего подобного не происходит.
В конце фильма с трудом вспоминаешь их имена — равнодушие включается и здесь.
Нельзя стать важным, любимым, если не способен к эмпатии, к нравственному действию. Равнодушие окружающих
друг к другу порождает слабость и отстранение. Отстранение потакает ситуации,
где насилие будет принято и съедобно. Отстранение приводит к легализации
насилия. Насилие приводит к войне. В связи с этим сравнение развода супругов с
разъединением и войной когда-то родственных государств не кажется пафосным и
притянутым. Невидимое, серое бездействие, непротивление злу ведет к глобальным
последствиям — очевидная истина, стертая из современного контекста. Звягинцев
смеет на ней настоять. Прямое высказывание становится единственно возможным,
когда речь идет о самом страшном — гибели ребенка и о
войне. Но режиссер оставляет надежду: мальчик, как символ любви, пропадает.
Погиб он или просто пропал — до конца не ясно, следовательно, вопрос исхода
противостояния остается открытым.
Начиная с подсказок и продолжая очевидными символами,
режиссер доводит метафору до голого факта — отрывок из передачи с Киселевым об
Украине, крупные буквы во весь экран на спортивной кофте в самых последних кадрах
— то есть, буквально называет вещи своими именами. Однозначность сценарных
ходов в конце фильма похожа на прямой удар — нарочитый, но сокрушительный. По
сути, это тот же прием, что используется в самом начале, когда зрителя тыкают
носом в детское горе. Там хотелось утешить ребенка, вбежать в кадр и унести.
Тут хочется спасти нас всех. Это решение рассчитано именно на такое чувство —
подтолкнуть к действию, разорвать круг равнодушия — что отчасти удалось хотя бы
в поле зрительского восприятия.