Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2017
В конце минувшего года мы провели среди критиков современной литературы
заочный «круглый стол» на тему «Литература за пределами премий». Исходя из
того, что отнюдь не все заслуживающие внимания читателей романы и повести, не говоря
о рассказах, попадают в поле зрения литературных журналистов и книжных
магазинов, отдающих главную полку лауреатам, которые к тому же в этом году
«пересекаются» в премиальных списках, мы попросили назвать произведение
(произведения) или журнальные публикации 2016 года по жанрам прозы,
заслуживающие внимания, но не вошедшие в шорт-листы крупных книжных премий —
«Русского Букера», «Национального бестселлера»,
«Большой книги» и «Ясной Поляны» — и обосновать свое мнение.
Публикуем полученные ответы.
Инна Булкина
Надо думать, настоящий пафос этого (очередного) разговора о
литературных премиях, в конечном счете, сведется к
справедливости/несправедливости выбора жюри и к оправданности тех или иных
решений. Собственно, к этому сводятся все разговоры о премиях. Есть некое
предубеждение, связанное с премиальной идеей как таковой: награждения
заслуживают непременно очень хорошие книги, а те, что остаются за бортом, — не
заслуживают и, значит, они не такие хорошие. Профессиональные наблюдатели
знают, что это далеко не всегда так, но существуют читатели и покупатели, для
которых «экспертное решение» становится стимулом для приобретения книги. Иными
словами, премиальная игра — игра издателей и книгопродавцов
и в какую-то третью очередь — игра писателей и критиков. В одном из самых
громких премиально-литературных скандалов последнего времени — в обсуждении
прошлогоднего решения нобелевского жюри по литературе — кто-то из участников
(впрочем, я даже помню, кто это был, — Кирилл Рогов) сказал точную и важную
вещь: премия — это не про хорошую/плохую литературу, это совсем про другое.
Это в самом деле про другое.
Это про сложно выстраиваемые отношения внутри жюри, и я
подозреваю, что однажды будет написан детектив с убийством по классической
английской схеме, действие его будет разворачиваться в запертой комнате некоего
«экспертного совета», у всех участников будут мотивы, и называться это будет
как-нибудь вроде «Бомба для председателя».
Это про механизмы «литературной тусовки», которые делают
одних известными (лишь в этой тусовке, кстати, довольно немногочисленной) — и,
соответственно, «списочными», а других — возможно, известных и популярных
гораздо больше, но не в этой тусовке, — «несписочными».
Это про механизмы социальных сетей, которые с некоторых пор
активно включились в игру, но работают еще более сложным и непредсказуемым
образом. Так что по какой-то причине (тут уж пришла пора называть имена и
фамилии) Владимир Динец с полуфантастическим «научпопом» о любви крокодилов и любви к крокодилам, ядерная
смесь Мюнхгаузена и Зикмунда-Ганзелки, — попадает
сразу в два шорт-листа (в «просветительский», впрочем, разумно, а в «Большую
книгу» — непонятно как), а, скажем, Катя Пицык с
большим и успешным, благодаря невероятной популярности автора все в тех же
социальных сетях, романом «Город не принимает» остается вне списков и вне
литературной ситуации, почему — можно лишь гадать. Подозреваю, что узкие и
специальные группы в некоторых ситуациях работают активнее и эффективнее
большого и размытого «фейсбука многотысячников».
Почему Андрей Левкин, известный, издаваемый, имеющий очевидных и награжденных
эпигонов (харьковчанин Андрей Краснящих, например),
ни в каких премиальных списках не замечен? Не тот «формат»? Или не та тусовка?
Похоже, что «списочная игра» — такой лотерейный барабан, куда
нужно попасть однажды, и потом он уже вертится сам по себе: шары могут в
какой-то момент выскочить или не выскочить, но они все равно там, внутри, и
останутся там до следующего раза, до следующего розыгрыша. Поэтому во всех
списках из года в год крутятся одни и те же имена, и можно не сомневаться, что
писатель Х, будучи награжден однажды, с каждым новым своим романом будет снова
фигурировать во всех списках, и в одном непременно проскочит в финал. А
писатель Y, не будучи награжден ни разу, тоже будет крутиться в этом барабане,
но в финал так и не выйдет.
Есть, наконец, такая простая вещь, как разделение на
«жанровую литературу» и «литературу-литературу». До какого-то момента казалось
— это работает. Но вот в 2001-м «Букера» получает
Людмила Улицкая (и не получает Александр Чудаков), и все, и нет больше правил и
иерархий. Притом что ошибка вроде исправлена, справедливость восстановлена, и
роман Чудакова через несколько лет получает итоговую
премию десятилетия, а следующие романы Улицкой букеровское жюри
«отбраковывает», даже притом что «Даниэль Штайн»
объективно был сильнее награжденного «Казуса Кукоцкого».
Однако в любом списке теперь находим «жанр», и «ЖЗЛ», и даже условную «прозу.ру», и совершенно непонятно, почему из этой «прозы.ру» иногда вдруг «выскакивает» какая-нибудь Мариам
Петросян с бесконечно длинным подростковым фэнтези и становится любимицей
критиков, и никак не «выскакивает», например, Роман Шмараков,
с фэнтези столь же громоздким, но при этом «отягощенным» классическими
изысками? Казалось бы, читательская популярность нынешнего большого
англоязычного романа, «настоянного» на непрерывной традиции классического
образования и включающего «классику» в сюжетные механизмы, т.е. разыгрывающего
ее в открытую, должна была как-то сказаться на вкусах нашего профессионального
сообщества. Однако же нет.
И последнее (last but not least),
о чем следует здесь сказать: в решениях экспертного совета принято усматривать
некие тенденции, так или иначе определяющие литературный процесс, читательский
интерес и издательскую политику. (Выбор жюри «подает нам сигнал», — говорят в
таких случаях критики.) Но в нашем случае, кажется, это не работает. Можно
говорить о направляющих тенденциях, смысловых «сигналах» в случае относительно
постоянного по составу, ровного в социальном и профессиональном смысле, ровного
по характеру образования, наконец, собрания экспертов. Так решения шведских
академиков, в самом деле, демонстрируют известную тенденцию: это сознательный
выбор левых европейских интеллектуалов, и все, что мы знаем о левой идеологии,
в общем, ему соответствует. В последние годы этот выбор демонстрирует нам
концептуальное расширение границ литературы, движение от традиционных «больших
авторских жанров» в сторону текстов со смещенной прагматикой и сложной категорией
авторства: имитация документа, запись «с голоса», рок-поэзия, которая переносит
акцент с «создания» на «исполнение» и точно так же включает «хор».
Но в случае российских премий, с их всякий раз новым и
«ситуативным» составом жюри и, соответственно, с новым и непредсказуемым
сценарием его работы, вряд ли следует искать «тенденцию» и говорить о какой бы
то ни было концептуальной «политике». Это всякий раз случайное и ситуативное
«согласие». Зачастую оно достигается «разменом», и тогда с доски убирают ферзя.
ОЛЬГА БАЛЛА
Разговор о премиях и о том, что остается за их пределами, —
это, конечно, разговор о распределении общекультурного внимания. Насколько я
понимаю, за рамками нынешних литературных премий остаются прежде всего тексты
заведомо «неформатные» (такими занимается у нас разве что одна только премия
Андрея Белого, которая как раз специально акцентирует свое внимание на «неформатности», будучи призванной «учитывать приоритеты
эстетического новаторства и эксперимента в реальном литературном процессе, не
упуская из вида множественности путей развития современной литературы, а также
поддерживать культурную деятельность, способствующую этому развитию»1).
Однако «неформатное» — слово, во-первых, слишком общее, а во-вторых,
необязательно означающее радикальную новизну и дерзкий эксперимент, которые,
нет сомнений, насущно необходимы для литературной лаборатории, но с которыми
справляется далеко не всякое читательское восприятие. Поэтому мы сосредоточимся
на наиболее интересных, по моему разумению, тенденциях внутри этой неформатности.
Попадает в премиальные рамки по преимуществу то, что так или
иначе соответствует типовым, «носящимся в воздухе» ожиданиям. Востребованы, как
легко заметить, в значительной степени тексты о прошлом (как, например,
«Авиатор» Водолазкина) и «семейные саги», которые, по существу, — тоже о
прошлом (как, скажем, «Лестница Якова» Людмилы Улицкой, «Мягкая ткань» Бориса
Минаева или — существенно более сложные, но тоже вполне ложащиеся в эти рамки
случаи — «Поклонение волхвов» Сухбата Афлатуни или
«Калейдоскоп: расходные материалы» Сергея Кузнецова). По всей вероятности, это
означает что-то вроде того, что прошлое продолжает беспокоить наших ныне
живущих собратьев по культуре; свидетельствует о потребности читающего
сообщества в реинтеграции со своим прошлым, в том,
чтобы выстроить между ним и собою непрерывные, как можно менее конфликтные,
рационально прослеживаемые связи — ту самую преемственность. Я это понимаю как
работу с травмой истории.
Очень мало востребовано и осмыслено то, что работает с
настоящим, с его неочевидными процессами, редко, если вообще попадающими в
фокус общекультурного внимания. Но разве не в том состоит одна из важнейших
задач литературы, чтобы расширять объемы этого внимания, увеличивать количество
его направлений, а литературных премий — в том, чтобы делать соответствующие
явления словесности заметными?
Вот что, кажется мне, должно быть как следует осмыслено и на
«премиальном» уровне тоже — и что принадлежит к наиболее интересным процессам в
нашей словесности: проблематизация и пересмотр границ
между вымыслом и документом, между «фикшн» и
«нон-фикшн».
С одной стороны, мы можем заметить, что тексты, в которых
происходит нечто подобное, в поле интереса наших экспертов попадают регулярно:
например, «Зимняя дорога» Леонида Юзефовича — текст, без всяких сомнений,
тщательно-документальный в своей основе — попала в шорт-листы сразу трех
крупных премий этого года («Национальный бестселлер», «Большая книга» и
«Русский Букер»). (Впрочем, притягательность этого
текста — помимо его собственного качества, — кажется мне, вполне укладывается в
русло упомянутого, сильного в последние годы интереса к прошлому и той самой
работы с травмой русской истории.) Можем заметить, что попадает в поле их
внимания и эссеистика — «Справа налево» Иличевского, «Шерлок Холмс и рождение
современности» Кирилла Кобрина (шорт-листы, соответственно, «Большой книги» и
«НОС»-а за 2016 год).
(Наметившийся интерес к таким «невыдуманным» текстам кажется мне
все-таки следствием не разочарования в сюжетном, но как раз наоборот — потребности
в расширении его возможностей, к овладению теми из них, которые еще не освоены.
А такие примеры есть: одним из них может быть назван, скажем, «Матрос на мачте»
Андрея Таврова, — по-моему, единственный за последние
годы — не вообще ли? — русский роман с нелинейным течением времени,
метафизический, одновременно — одним движением — о любви и мироустройстве. Он
все-таки попал в лонг-лист «Русского Букера» 2013 года, но до шорт-листа так и не добрался, хотя
имеет все основания к тому, чтобы быть отнесенным к числу исключительных
явлений.)
Мне уже случалось говорить и писать в связи с этой темой о
книгах не просто ярких, но именно значительных, выполняющих важную не только да
и не в первую очередь эстетическую, но именно смысловую работу. В этом качестве
я называла прежде всего «Музей воды: Венецианский дневник эпохи твиттера» Дмитрия Бавильского: формально — дневник поездки
в Венецию, поденная хроника взаимодействия с городом, по существу же —
исследование того, как происходит восприятие человеком мира и самого себя. На
материале повседневных событий и впечатлений, причем художественные и бытовые
тут оказываются в одном ряду — как события восприятия, — Бавильский
рассматривает возникновение смыслов из предсмыслового
сырья, улавливает само движение этого возникновения, прослеживает, что
происходит при взаимосоприкосновении «природы» и
«культуры» — областей, отделимых друг от друга лишь с известной степенью
условности.
Возможно, я пропустила, но мне показалось, что вне
премиальных рамок последних лет остался совершенно замечательный философский
дневник Михаила Эпштейна «Отцовство», посвященный первому году жизни его первой
дочери, выпущенный издательством «Никея» в 2014 году,
— текст, делающий нечто очень родственное, хотя и не тождественное, тому, чем
занят в своем «Музее воды» Дмитрий Бавильский: прослеживающий «смыслогенез», прорастание (проращивание) смыслов из
повседневных событий.
Вот еще о чем непременно надо в этой связи сказать. В этом
году в Издательстве Ивана Лимбаха вышел интереснейший текст, который непременно
должен быть замечен и проговорен — большой роман-монолог «Записки любителя
городской природы» Олега Базунова (1927–1992). Не
знаю, в какой мере тут есть смысл говорить о премиях — автор его умер слишком
давно, в другую культурную эпоху, премии ему не нужны и, может быть, их вообще
дают только ныне живущим. Но, во всяком случае, этот роман (если вообще можно
этот текст так назвать — скорее, все-таки большое эссе, если мыслимо эссе на
без малого 700 страниц) — событие значительное, и если искать ближайших его
родственников, то в первую очередь приходит в голову, с одной стороны, «Книга непокоя» Фернанду Пессоа, которую
автор наверняка не читал, поскольку ее русский перевод появился только в 2016
году, а с другой — «Человек за письменным столом» Лидии Гинзбург.
Я хочу отметить в связи с ним важность (и редкость у нас)
больших текстов с пристальным вниманием к внутренней жизни как самоценной
области событий.
По-моему, ни разу не попал в список «Русской премии», занятой
отслеживанием значительных событий русской словесности за географическими
пределами России, совершенно волшебный русскоязычный израильский прозаик
Дмитрий Дейч. Тут, конечно, в первую очередь надо
назвать книгу 2014 года «Записки о пробуждении бодрствующих», в которой он
работает как с полноправной реальностью с материей и логикой сна. В этих
списках мне хотелось бы видеть и Лею Любомирскую,
русскую писательницу, которая живет в Португалии и делает португальскую жизнь и
португальские смыслы (а также, подобно Дейчу,
размытую границу между сном и явью) событием русского языка. Из последнего:
«Книга о живых и мертвых старушках» (2012), «Бродяга, Маг и Королева пряностей
(и еще — Поэт, Мечтатель, Алхимик, Сочинительница и другие удивительные люди)»
(2013), «И с тех пор не расставались. Истории страшные, трогательные и страшно
трогательные» (2015).
Кроме этого, очень хотелось бы большего читательского и
экспертного интереса к тому, что занимается художественным освоением текущей
истории — даже не девяностых-двухтысячных, но именно второго десятилетия ХХI
века. (Кстати о девяностых: в этом году вышел очень достойный внимания роман
Кати Пицык «Город не принимает» о взрослении и
социализации в Петербурге девяностых, — насколько я могу судить по фейсбуку, читателями явно замеченный и оцененный.) Впрочем,
проза — дело медленное, со схватыванием происходящего здесь и сейчас гораздо
лучше справляется поэзия. Но это уже другая тема.
1 http://belyprize.ru/?pid=1
ОЛЬГА БУГОСЛАВСКАЯ
В 2016 году произошло несколько очень важных литературных
событий, которые пока, на сегодняшний день, остались за рамками премиального
процесса. Впрочем, уверена, что именно пока, и в отношении премий и всеобщего
признания у этих публикаций еще все впереди.
Исторический факт и исторический миф занимают нашу литературу
все больше. И все больше ярких звезд загорается в этой части небосвода.
Произведения на исторические темы располагаются в широком диапазоне от
документальных романов до фантасмагорий. В прошлом году или в истекшем
премиальном сезоне наиболее значительными произведениями на исторические темы
стали «Зимняя дорога» Леонида Юзефовича и «Калейдоскоп» Сергея Кузнецова. Во
второй половине 2016 года увидел свет выдающийся, чтобы не сказать больше,
роман Дениса Драгунского «Дело принципа».
Денис Драгунский не просто разворачивает и изучает некую
историческую панораму и исследует процесс мифологизации
истории. Автор настолько глубоко проникает в суть исторических законов и
механизмов, что это знание позволяет ему передвигать на шахматной доске
отдельные фигуры, менять их роли, складывать из слагаемых самые немыслимые,
казалось бы, комбинации и приходить, тем не менее, к одному и тому же
известному результату. Этот неизменный итог обеспечивает неизменное же
устройство человеческого общества и самого человека. Подобно повести
«Архитектор и монах», новый роман автора отчасти напоминает развернутое
доказательство математической теоремы, в которой сумма квадратов катетов может
иметь разное значение, но она в любом случае равна квадрату гипотенузы.
Благополучное общество стоит на зыбкой основе иллюзий, шатких догм, фейков,
подлогов, завуалированных и забытых преступлений и псевдоподвигов.
Однако, как проницательно заметила Агата Кристи, у старых грехов длинные тени.
Ответный удар может быть даже не прямым, он может пройти по касательной, но
этого будет достаточно, чтобы здание обвалилось. На его месте, как можно
предположить, будет возведено нечто новое. Однако и у следующего сооружения
будет такое же зыбкое основание из подлогов и фальсификаций, а значит, и оно
когда-нибудь с грохотом рухнет. И смотреть на это можно либо просто со страхом,
либо со страхом, который слегка завуалирован злой иронией.
Автор включает читателя в мастерски выстроенную игру с историческим
и литературным мифом, в процессе которой сплетается увлекательная цепочка по
переработке факта в легенду. Переработке первичной, вторичной… Здесь читатель
найдет множество упражнений на эту тему. По богатству включенных в него
литературных сюжетов, от библейских сказаний до «Семнадцати мгновений весны»,
«Дело принципа» может соперничать с персидской поэмой «Шахнаме» и итальянским
романом «Имя розы».
Кроме того, произведение Дениса Драгунского безупречно
стилистически. Даже если читать эти 700 страниц медленно, вооружившись большим
увеличительным стеклом, все равно не обнаружишь ни единого сбоя или фальшивого
призвука. Так какой-нибудь огромный готический собор поражает ювелирной
отделкой каждой детали своего интерьера.
Математическая точность и убедительность, художественное
совершенство и выверенная интеллектуальная игра говорят, увы, об одном: люди
неизлечимы. Мы можем продолжать наш «праздник» и делать вид, что нам весело, но
беда в том, что Аннушка уже разлила подсолнечное масло, а трамвай уже подъезжает
к нашей остановке.
На почве, тщательно взрыхленной, с одной стороны, Гоголем и
Салтыковым-Щедриным, а с другой — Маркесом и писателями-магами, произрос
удивительный пышный цветок — роман «Люди Черного Дракона» Алексея Винокурова, фрагмент которого опубликован в седьмом номере
журнала «Знамя». Мало того, что цветок, насыщенный красками латиноамериканской
магии и одновременно восточной экзотики, невероятно богат оттенками, он еще и
абсолютно оригинален. Перед нами своего рода фантасмагорический абсурдистский
эпос, чрезвычайно остроумный и живой. Здесь жесткая пародия взрывается иногда
настоящим плачем. Причем переход от одного к другому совершается в рамках одной
короткой фразы, но остается при этом плавным и органичным. Точно так же в одном
предложении образ сначала разворачивается до эпического масштаба, а следом еще
и успевает окраситься в цвета гротеска. Насыщенность текста такова, что
читателю некогда перевести дух. На каждом шагу дорожка освещается новым
изысканным фонарем или волшебной лампой со множеством украшений. Читатель
перемещается из обломков одних узнаваемых декораций в другие, где двигаются
люди — заводные куколки, обреченные оставаться нелепыми, смешными и
несчастными.
Наталья Громова относится к тем писателям, которые все-таки
пытаются предотвратить взрыв уже заложенной бомбы и укрепить наш фундамент,
заменив подделку настоящим строительным материалом. Повесть «Пилигрим» и
архивный роман «Ключ. Последняя Москва» — смелая попытка соприкосновения с
историей не в метафорическом, а в реальном плане. А такое соприкосновение
всегда приносит боль. Особенно если речь идет, например, о временах сталинского
террора. Реконструируя портреты и линии жизни своих персонажей, Наталья Громова
воссоздает забытое, стертое, вычеркнутое и искаженное. Чтобы появилась
возможность назвать вещи своими именами и признать преступление преступлением.
Тогда тень, им отбрасываемая, станет немного короче, а несущие стены того
сооружения, в котором мы находимся, прочнее. И, быть может, они не зашатаются
при первом же выстреле из пистолета, который уже заряжен.
ЛЕОНИД БАХНОВ
Буквально несколько дней назад в Фейсбуке появился вот такой
текст известной писательницы Анны Берсеневой:
«В обществе, не имеющем во всех своих сферах внятных ориентиров,
жить не только тяжело и опасно, но и попросту обидно. Вот вроде бы ничего
опасного нет в том, что отличные книги тонут в какой-то бесструктурной
субстанции, в которой не выстроена шкала ценностей. Но когда мне попадается
книга, о которой я ничего нигде не читала и узнала по чистой случайности, когда
при этом я понимаю, что книга не просто замечательная, но и относится к числу
тех, о которых должны были бы говорить и спорить многие читатели, причем самого
разного уровня образования, начитанности, интересов, — мне становится
невыносимо обидно. Почему о ней не говорят и не спорят? Почему никто не сообщил
читателям, что эта книга безусловно хороша, что она их точно заинтересует,
захватит, взволнует? Какие цеховые игры не позволяют литературным критикам
выполнять свою работу — информировать общество о том, что происходит в книжном
мире?
Я бы не назвала роман Валерия Бочкова “Коронация зверя”
антиутопией. Мне кажется, мир антиутопии все-таки должен состоять из большего
количества придуманных черт. Мир же этого романа не отличается от нашего почти
совсем <…> Миллионам сограждан была бы, уверена, интересна общественная
составляющая этого романа. Не меньшее их количество захватил бы динамичный
сюжет. Вызвали бы любовь или ужас герои. Захотелось бы, чтобы по этой книге
сняли фильм. (Здесь и сейчас — не снимут.) Очень многие удивились бы: как
вообще удалось “такое” издать? Многие поняли бы, что перед ними отличная проза.
Возможно, удивились бы тому, что автору удалось соединить беллетристическую
увлекательность и настоящую художественность.
Но нет. Ничего этого профессионалы литературного пространства
не сделали и даже, я бы сказала, не попытались сделать. Ну, вышла книжка,
подумаешь. “Мы” ее не замечаем, “у нас” свои резоны, простым смертным
непонятные. (На самом деле просто корпоративные. Или, может, боятся?).
Можно, конечно, утешать себя тем, что время все расставит по
местам. Но это крайне обидное утешение. Поэтому я просто радуюсь, что прочитала
роман “Коронация зверя”. Полагаю, что эта книга должна находиться в центре
книжного магазина и читательского интереса. Благодарю автора за художественную
самоотдачу. А издателей — за гражданскую смелость».
Привожу слова писательницы почти без сокращений — ведь они
прямо отвечают теме «заочного круглого стола». Ну и еще потому, что журнальный
вариант «Коронации зверя» был напечатан в нашем журнале («Дружба народов», № 7,
2016). Такие страсти кипели, такие копья ломались на редакционном обсуждении —
и вот, нате вам: тишина. Даже в рейтингах «Журнального зала». Чуть позже вышла
книга — и тоже, как видим, тишина.
Словно и не печатали этого романа.
Я, конечно, понимаю: время для выдвижения на премии еще не
подошло (на тот момент, когда я это пишу), но практически уверен, что при такой
реакции критики у него нет ни малейшего шанса удостоиться внимания жюри. Тем
более оказаться в шорт-листе хотя бы того же «Букера».
Другой пример. В № 1 за 2016 год был напечатан роман Алексея
Никитина «Шкиль-моздиль». Нечастый, прямо скажем, в
наших пенатах случай — роман о современной Украине от начала 90-х и до Майдана,
попытка посмотреть на героев и на события без «козней розней и надсады», не
стать на чью-то сторону, а увидеть реальную и многоплановую трагедию. И что? То
же самое — тишина. Роман, правда, вошел в лонг-лист
«Большой книги», но критики — ни слова. Будто его не было.
Уже много лет журнал печатает романы и повести Дмитрия Стахова. Последняя публикация — «Свет ночи», № 9, 2016. Тот
самый случай, когда есть и динамичные сюжеты, и напряженная интрига, и яркие
черты современности — все то, что способно увлечь массового читателя. И при
этом — безусловные качества художественной литературы.
Ответ все тот же — тишина.
Получается странная вещь. Критика сегодня очень нужна
читателю. Шорт-листы премий нужны — в комментарии к процитированному мной посту
читательница пишет: «А вообще, ориентируюсь на шорт-листы — “Русского Букера”, “Большой книги”. Постоянно следить за литновинками нет времени, а так — изучаю список — и
вперед». Но попробуйте-ка попасть в шорт-лист без внимания критики! Чистый
замкнутый круг.
Критики разделились. «Высоколобые» брезгуют
«завлекательностью». Продвигающие массовую литературу слышать не хотят о
«художественности». Ну разве что в качестве обязательной приправы ввернут
что-нибудь про «художественные достоинства».
Если говорить о приведенных мной примерах, то есть и еще один
момент: нежелание лезть «в политику». С одной стороны, вся эта «злободнуха» — не предмет «высокого искусства». С другой —
можно и по шапке получить, когда министр культуры желает людям, отвергающим
советские мифы, гореть в аду. С третьей — а стоит ли привлекать внимание? Не
тереби лиха, пока оно тихо.
Вот вам три источника и три составных части молчания.
А ведь при всем том в каждом уважающем себя «толстяке» есть
отделы критики, где все то, о чем я говорю, не очень-то действует, где замечают
то, что не замечают в других местах, и где «планки» достаточно высоки. В той же
«Дружбе народов», например, помимо прочего в первых двух номерах каждого года
публикуются литературные итоги года предшествующего, где своими оценками и
мыслями делятся критики самых разных вкусов и убеждений, и мало что проходит
мимо их взгляда.
Но то — «толстяки». Продукт ограниченного употребления.
Массы, увы, ориентированы на другое. Два мира — два Шапиро…
И еще — о чем я чуть не забыл сказать. Не стану уж вспоминать
про «Апполоновку» — премию Апполона
Григорьева, учрежденную в свое время АРС’С — академией критиков. Почту ее
память вставанием. Но за последние годы исчезли еще две важные премии: Премия
Казакова за лучший рассказ и Премия Белкина за лучшую повесть. Теперь в бой
идут одни «крупняки». И это тоже печально.
Евгения Вежлян
Думается, разговор о премиях сейчас — это разговор об
институциональном кризисе. Достаточно долго занимаясь литературой, я хорошо
помню, какой эйфорией сопровождался во второй половине 90-х процесс
строительства нового, независимого от государства, встроенного в культурную
экономику премиального механизма. Шла разметка литературного пространства,
переопределение его сегментов. Казалось, что премии работают чуть ли не по
принципу прямого означивания, как бы магически, из ничего создавая устойчивые
репутации. И во главе выстраивания этой линейки репутаций — литературная
общественность, писатели и критики, которые, опираясь на свой вкус, формируют
новый литературный мейнстрим. Но литературная общественность не очень при этом
понимала, как это все работает и чем является на самом деле, поскольку, говоря
о пресловутом «символическом капитале» и о том, что он «конвертируется» в
«реальный», будто бы не принимала во внимание состояние книжного рынка, который
находился тогда в стадии становления.
Между тем довольно скоро стало ясно, что тот механизм
циркуляции символического капитала, который вырабатывала вновь возникающая
литературная инфраструктура, был гораздо более сложным, включал в себя массу
разных факторов и чем дальше, тем больше уходил в сторону от премиального
процесса. Писатели-«бренды» (Пелевин, Сорокин, Толстая) были несчастливы в
премиальной гонке, а ревизия премии «Букер»,
произведенная читательской общественностью уже в 2010 году, после печально
памятного «афедронного» скандала (причем многие
представители таковой общественности именно по причине этого скандала и узнали
о существовании премии) показала, что большая часть букеровских фаворитов так и
не пришла к читателю: механизм признания работал лишь внутри узкой литературной
среды. Но в принципе уже к середине 2000-х стало окончательно ясно, что
решающую роль в читательском выборе играет расположение книг на магазинных
полках, рекомендации друзей, а вовсе не премии и журналы. Премии и журналы
оказались делом цеховым, а не медийным.
В 2010-х ситуация изменилась вновь (теперь она будет, надо
полагать, меняться постоянно и стремительно): к премиальной игре подключились
социальные сети и популярные онлайн-библиотеки, а в крупных книжных появились
специальные «премиальные» выкладки. Премии стали немного ближе к своей
первоначальной цели. Новые технологии помогли соединить «цех» и читательскую
общественность. Правда, это скорее касается не «Букера»,
а премий более новых, открытых и подвижных, таких как «Большая книга» и отчасти
«Нацбест».
Но именно появление «новых читателей», активных, вовлеченных
не только в процесс чтения, но и в процесс продвижения, осмысления и даже —
написания, причем не только вполне профессиональных рецензий, но и собственно
книг, заставляет говорить о кризисе системы «больших премий», построенной на
идее некоторой объективно «хорошей», и при этом — правильно, канонически
«литературной» литературы, попадающей поэтому на магазинные полки сразу с
этикеткой «новая классика». В системе «больших», «национальных» премий
удерживается конструкция мейнстрима как «главного течения», внутри которого
осуществляется «спуск культурного образца» читательским «массам».
Меж тем читательское сообщество изменилось так сильно, что
сам концепт «масс» утратил какую бы то ни было релевантность, а те творчески
мыслящие многочисленные, с разнообразными вкусами читательские группы, из
которых оно состоит, — нуждаются ли они вообще в каких-либо «спускаемых образцах»?
И тогда «литературная литература», каноническое среднее
арифметическое, остающееся после премиального отбора, — кажется, уже вовсе не
мейнстрим, а скорее традиционалистский, соответствующий очень определенному вкусу
очень определенной аудитории сегмент книжного рынка. Помимо него существует
много, не менее важных, других.
О существовании этих «иных сегментов» говорят как те
произведения, которые не вошли в короткие списки «больших» премий, хотя и были
в длинных, так и произведения из списков «альтернативных» премий (например,
премии «Нос»).
В октябре этого года я прочла лекцию на фестивале науки в
МГУ. Тема этой лекции была «Почему современные писатели так любят прошлое?».
Этот вопрос возник у меня, когда я посмотрела на премиальные списки нескольких
последних лет. Оказалось, что произведения-фавориты в основном посвящены
осмыслению прошлого, причем (за некоторым исключением) прошлого недавнего.
Возникало впечатление, что только так, через обращение к постоянно изменчивому,
но понятному прошлому, беллетристы 2010-х могут что-то сказать о стоячей, но не
поддающейся определению современности. Но самым интересным оказалась та
конфигурация истории, которая вычитывалась из этих произведений. Об истории ХХ
века писатели-лауреаты (за редкими исключениями, вроде, например, Макушинского) пишут так, будто самого ХХ века — не было, и
все еще возможен последовательный, логически и психологически правильный
нарратив, когда речь идет о ГУЛАГе и Холокосте. Тогда история становится просто
удобным способом «упаковки» вымысла и разного толка моральной и политической
дидактики, но ее разорванная, живая ткань не задействуется, не берется в работу
автором. Традиционный роман тут явным образом уже не работает на материал.
Нужно что-то другое.
И в длинных списках премий 2016 года это другое — было. Роман
Сергея Кузнецова «Калейдоскоп» — это тоже беллетристика, то есть произведение,
предназначенное для «непрофессионального» читателя. Но оно при этом — не вполне
роман, потому что автор, поставив целью охватить в своем капитальном томе весь
ХХ век, составляет повествование из частных историй, эпизодов, анекдотов, так
что в фокусе каждого эпизода — человек, его сознание. Этот человек — не
подлежащее истории, как получается, когда тело героя размещается в коробке
традиционного нарратива, а ее сказуемое, не объект, а субъект. История не
ведет, а «составляется». Она — «сборка», составленная из разных точек зрения и
разных голосов.
Как кажется, текст Кузнецова не удержался в премиальных
списках потому, что он — не вполне явление той отечественной литературы,
которую конструирует мейнстримный канон. В конце
«Калейдоскопа» — список книг, которые так или иначе задействованы в
повествовании. Этот список прочитывается как попытка выстроить своего рода персональный
канон. Кузнецов попытался создать альтернативный, неэпический функциональный
эквивалент «толстовского» эпического романа, который возникает в как бы иной,
альтернативной литературной вселенной, где ведущую роль играют Селин, Кафка, Паланик, Саша Соколов…
И при этом — перед нами явление именно популярной литературы.
Говоря о литературе, существующей вне списков «больших» премий, уместно
вспомнить понятие «малая литература», введенное Жилем
Делезом и Феликсом Гваттари
в работе о Кафке1. Не вдаваясь в подробности, скажем, что для малой
литературы характерна «детерриторизация» внутри
доминирующего языка, а еще в ней «нет субъекта; есть только коллективные сборки
высказывания», потому что в ней любое одинокое высказывание становится общим,
например, выражающим общую травму, голосом сообщества. Текст Кузнецова по всем
признакам — факт малой литературы, но работает он так, как будто принадлежит
литературе большой.
За один этот реализованный парадокс я бы дала автору любую из
«больших» литературных премий. Как дала бы премию другим писателям «малой
литературы»: Дмитрию Данилову, в длинных списках 2016 года представленному
книгой «Есть вещи поважнее футбола», Андрею Левкину — за тоненькую книжку
«Битый пиксель», кажется, вовсе не попавшую ни в какие списки, Игорю Левшину,
чья новая книга «Петруша и комар» вошла в списки премии «Нос».
А еще я вижу, что значительное место в списках следующего
года займет вышедший в октябре 2016-го роман Александры Петровой «Аппендикс»,
также повторяющий отчасти немыслимый жест Кузнецова — в рамках «малой
литературы» создающий нечто, что в XIX веке было бы эпическим полотном, но в
XXI веке становится сборкой множества разных голосов и судеб.
Но стоит ли говорить об этих текстах и процессах в рамках
«премиального дискурса»?
Ответ на вопрос — скорее отрицательный.
1 Жиль Делез
и Феликс Гваттари. Кафка: за малую литературу. М.:
Институт общегуманитарных исследований, 2015.
Сергей Оробий
Писателей, не охваченных лучами премиальных прожекторов,
немало — недаром библиофилы давно составляют альтернативные премиальные списки
(см., например http://sibkron.livejournal.com/459131.html#comments). Я же
отмечу авторов, которым не удалось сделать последнего шага: Юрия Буйду, не
перешедшего с «Цейлоном» из лонг-листа «Большой
книги» в шорт, и Михаила Однобибла, не перешедшего с
«Очередью» из шорта в победители. И если Буйда в
премиальных списках не впервые (притом что один его роман может заменить
половину нынешнего шорт-листа «БК»), то почему не «проснулся знаменитым» Однобибл — загадка (тут-то самое время посетовать на
несовершенство премиальных механизмов!). Почему отмечаю этих авторов? Они не
тенденциозны, чем грешит типичная «премиальная» проза, зато они, говоря словами
другого, незапланированного, лауреата Михаила Елизарова, смогли «рассказать
историю и выткать чувство». А это немало, особенно для читателей — а ведь
премии и придуманы не для писателей, а для читателей.
Юлия Подлубнова
Говорить о премиальном процессе всегда пусть непросто, но
приятно. Говорить о том, что находится за его пределами, — в определенном
смысле рисковать репутацией. Проще сто раз посетовать, почему посредственный
«Авиатор» Евгения Водолазкина попал во многие шорт-листы и какую роль в этом
сыграл предыдущий роман «Лавр», а также нарождающаяся волна новой «лагерной»
литературы — от «Обители» до «Зулейха открывает глаза». Побиться об заклад, что
Улицкой «Большую книгу» не дадут, хотя она написала шикарный роман. Оценить
шансы «Зимней дороги» Юзефовича, рекордсмена нынешнего года по попаданию в
шорт-листы, ну и т.д.
За пределами премий — слишком пестро. И еще одно общее место
— многие пишут сейчас хорошо, а вот прорывов мало или они пока неочевидны.
Впрочем, все это рассуждения мимо темы — несколько авторов назвать и предложить
для обсуждения хотелось бы всегда.
Начну с очевидного — дебют Вячеслава Ставецкого
в «Знамени». Из предисловия Анатолия Курчаткина:
«Новый талантливый и оригинальный прозаик пришел в русскую литературу». Две
повести — и две несомненные удачи. Некогда про Александра Грина говорили, что
он пишет, как переводит. Похоже, в случае Ставецкого
мы получаем еще одного «иностранца в русской литературе». При чтении первой
повести «Необъявленные хроники Запада» не покидает ощущение переводной вещи:
герои — англичане, действие происходит то в Британии, то на Эвересте, очень
колоритно передается эпоха европейских 1920–1930-х годов. Произведение
закрученное, и, как в классическом детективе, читатель только ближе к финалу
начинает догадываться о том, что случилось на самом деле. Парадоксальным
образом единственный недостаток повести связан с ее достоинствами. Ни за что бы
не сказала, что ее написал относительно молодой русскоязычный автор, вещь
как-то очевидно дюрренматтовская, очень похожа на
мистификацию. Вторая повесть «Квартира» в этом смысле более самостоятельна.
Удачен выбор героя — румынского рядового, воюющего на стороне фашистов и
попавшего в Сталинград, удачен поворот сюжета, когда солдат оказывается
намертво заблокированным в чужой квартире, удачен открытый финал повести —
выживет ли тот, кто не хочет воевать? Да и пацифистский посыл очень современен.
Вячеслав Ставецкий, впрочем, совсем
без премиального внимания не остался: шорт-лист «Дебюта» — тоже престижно.
Вообще же наблюдать за судьбой «дебютантов» по-прежнему
интересно. К примеру, на удивленье скудно представлена в периодике Ирина
Глебова, лауреат 2007 года, замечательный прозаик из Питера. Практически никак
не засветился в премиальном процессе ее сборник рассказов «Причитанья северного
края» (2014). Сборник достойный, проза мастерская. Однако понимая, что 2014 год
ныне уже неактуален, приведу пример более современный. Анаит Григорян, еще один
питерский автор, мелькавший в списках «Дебюта» и любимый в «Знамени», правда, в
ипостаси критика. Всячески советую обратить внимание на роман «Diis ignotis» в пятом номере
«Урала» за 2015 год. Название неэффектное — без специального образования
попробуй такое идентифицируй и запомни, — но произведение само по себе
заслуживает внимания. Пока археологи ищут древности, а ученые исследуют
найденные тексты, миф оказывается более жизнен, чем реальность. Анаит Григорян
написала роман-миф очень высокого уровня, учитывая то, что она не пошла
очевидным путем переработки шумерской мифологии, а создала ее практически
заново. Получился увлекательный роман — путешествие внутри мифа. Потрясает
именно эта жизненность всего происходящего с Иркаллой,
Эрешкигаль, Амар-Уту и
другими не менее экзотическими персонажами, а также то, что называют величием
замысла. Жалко, что премиальный процесс прошел мимо «Diis
ignotis».
Если не отвлекаться от Питера, то против своего обыкновения
говорить о ровесниках или где-то рядом назову еще одного питерского писателя.
Илья Бояшов, ранее вовсе не обойденный премиями, но ныне как-то находящийся вне
их рамок, опубликовал в «Октябре» две повести — «Джаз» (2015, № 5) и «Книга
“Джунглей”: фотография времени» (2016, № 8). «Книгу “Джунглей”» вряд ли еще
успели прочитать и оценить, а вот «Джаз» — весьма интересная импровизация:
повесть написана об одном дне, взятом случайным образом, — 9 октября 1967 года.
День не сильно богатый на события: что-то происходит на войнах во Вьетнаме и
Нигерии, японцы устраивают акцию протеста премьер-министру, Джон Леннон
празднует двадцатисемилетие, Шаламов пытается
получить комнату в Москве, в советской газете публикуют фото жителя
Архангельска, биолога-энтузиаста Анатолия Александровича Гасконского,
работающего в обыденном режиме в ботсаду, и т.д.
Важны здесь не столько события, сколько панорамный взгляд автора, когда весь
мир предстает как единый текст, который подлежит активному интерпретированию.
Плюс колорит эпохи, переданный, пожалуй, не менее творчески, чем в книге «60-е.
Мир советского человека» Вайля и Гениса.
Что касается литературы вне столиц, то, например, напряженно
ждала новой прозы от омской писательницы Натальи Елизаровой, пару лет назад
выпустившей эпатажный для провинции роман «Жмых», но, увы, — видимо, пока еще
придется ждать. Зато екатеринбургский поэт Алексей Сальников совсем нежданно
написал один за другим и опубликовал в «Волге» два романа: «Отдел» (2015, №
7–8) и «Петровы в гриппе и вокруг него» (2016, № 5–6). «Отдел» — про секретные
службы, заказные убийства и инопланетян, маскирующихся под людей, — казалось
бы, такой сплошной кинематограф второго сорта, но у Сальникова получился
философский роман, напоминающий Пелевина в его лучшие годы. «Петровы в гриппе и
вокруг него» нарочито заземлены бытом — дело происходит в зимнем Екатеринбурге,
показана жизнь самой рядовой семьи, по крайней мере внешне рядовой. Заледенелый
ад уральского города соотносится с адом, который носит в себе каждый член
семьи. Самое ценное в романе — загадочная атмосфера и какая-то свирепая
точность в деталях, которую можно сравнить с тем, что делала в прозе Ольга Славникова. Так что еще раз поздравляю автора с удачей,
надеюсь, что он все-таки будет выдвинут на какую-либо премию.
Екатеринбург
Роман Сенчин
Этот литературный год и премиальный сезон запомнятся мне
нечастым, скажем так, явлением в нашей современной литературе…
Когда весной 2016 года я писал заметку «Большой роман не
появляется готовеньким» («Знамя», 2016, № 5), то не имел в виду книгу Михаила
Тарковского «Тойота-Креста», которая как раз тогда вышла в свет, и я об этом
знал. А надо было бы иметь и проиллюстрировать ею ту мою мысль, что, в
общем-то, уместилась в названии той заметки.
Роман Тарковского появлялся постепенно и долго (и не
исключено, что он еще не закончен). Первая часть, в то время как отдельная
повесть, вышла в журнале «Октябрь» в 2007 году (№ 8). Почти через два года
(2009, № 5) там же появилось продолжение (так и указано: «продолжение»). А еще
через пять лет уже в красноярском журнале «День и ночь» (2014, №№ 4 и 5) были
опубликованы «главы из романа “Тойота-Креста”» под названием «Распилыш», которые немного позже, при издании книги, стали
основой третьей части романа… Между публикациями в «Октябре» и книгой две
первые части были изданы в составе трехтомника прозы Михаила Тарковского в
Новосибирске.
Короче говоря, те, кто должен следить за соблюдением
положений тех или иных премий, могут вывихнуть мозг, определяя, имеет
«Тойота-Креста» право участвовать или нет…
Тем не менее книга попала в лонг-листы
трех премий — «Русского Букера», «Национального
бестселлера» и «Ясной Поляны» (эта премия, кстати сказать, рассматривает
произведения не строго предыдущего года, а те, что вышли в свет, начиная с 2000
года).
Не знаю, выдвигалась ли «Тойота-Креста» на «Большую книгу»,
но если выдвигалась и не прошла как несоответствующая положению о премии, то
напрасно. Помнится, в 2007 году в финал «Большой книги» попал, и, на мой
взгляд, заслуженно, цикл книг Виктора Строгальщикова
(«Слой», «Слой-2», «Слой-3», «Край» и «Стыд»), который автор писал и
публиковал, начиная с 1996 года.
Формально «Тойота-Креста» — роман-путешествие. Герои ездят по
России (в основном по Сибири и Дальнему Востоку и большей частью на японских
праворульных машинах), многое видят, о многом думают, со многими знакомятся…
Мне, как человеку, прожившему в Сибири до двадцати четырех
лет (с двухлетней отлучкой в армию), читать те первые части романа было интересно,
но я видел взгляд туриста, а не коренных сибиряков, какими являются герои
Тарковского. Слишком много было сибирского колорита, экзотики, умиления
природой.
Я был благодарен Тарковскому за пусть беглые упоминания
дорогих мне названий городков, деревень, дорожных станций, местностей юга
Сибири. Арадан, Танзыбей,
Кызыл, Шагонар, Аскиз, Абакан, Ергаки, Монгун-Тайга… За такие вот картины:
«Лето. Заправка посреди хакасской степи. Горы. Синие ирисы.
Полынь. Великая степная тайна. Вот она — совсем под ногами лежит. И плавится
воздух над горячим асфальтом и расслаивается на миражные пласты».
Но в первых частях «Тойоты-Кресты» «Кедр» и «Крест» больше
этнографии и географии, чем прозы. По крайней мере той прозы, что мне по душе.
Автор, как мне представлялось, при помощи своих героев, в первую очередь Жени Барковца (одного из трех братьев-сибиряков), изучает
страну, людей, примеривается к ним, чтоб затем описать по-настоящему. И третья
часть, под названием «Распилыш», как раз и есть то
настоящее, глубокое, та проза…
Неслучайно между публикацией второй части и третьей больше
пяти лет. Третья часть вызревала медленно, в реальной жизни, в том числе и в
так называемой общественно-политической. На героев книги влияют разные указы,
постановления, возобновившиеся грандиозные стройки… За это время и автор,
москвич по рождению и первым десятилетиям жизни, наверняка вжился в Сибирь
прочнее, узнал ее лучше и шире.
Книги, подобные «Тойоте-Кресте», не пишутся за год-два-три,
как принято нынче, невозможно их носить в себе этаким замыслом, который
постепенно обрастает художественной плотью. И отлично, что две первые части так
отличаются от третьей, оставаясь в то же время одним целым, — это редкий пример
романа с развивающимися не только героями, но и автором. Мы видим полотно, панораму,
а не некий конспект, синопсис, пусть длинный, но отрывок…
Михаил Тарковский продолжает жить в Сибири, и жизнь там, к
востоку от Урала, продолжается. Не исключено, что мы увидим «Тойоту-Кресту» с
четвертой, а то и с пятой частями. Это вполне закономерный процесс, но уже
сейчас роман Тарковского — тяжелый случай для премиальных институтов,
книгоиздателей, да и, судя по всему, для читателей, которые давно приучены к
определенному формату.
«Тойота-Креста» достойна самого серьезного разговора,
пристального внимания. Но, как показывает практика последних лет, произведения,
даже увенчанные наградами престижных литературных премий, такого разговора и
внимания удостаиваются далеко не всегда. Что говорить об остальных…
СЕРГЕЙ КОСТЫРКО
Возможно, что там ей — литературе, которая «за пределами
премий» — и место. Не самое плохое, на самом деле, место.
Когда мы говорим «премия», что мы имеем в виду? То есть какие
именно премии? В первую очередь это «Большая книга», «Букер»,
«Антибукер», «Национальный бестселлер», «НОС», «Ясная
Поляна» и некоторые другие. Количество литературных премий уже подбирается к
шести сотням — к 2012 году, по подсчетам Сергея Чупринина, их было 579; не
думаю, что число их уменьшилось, скорее наоборот. И почти каждая ориентирована
на формат, предполагающий определение «национальная», «всероссийская» и т.д.,
то есть рассчитана на максимально широкую аудиторию.
Ну а что такое литературная премия? Зачем она нужна? Самым
простым и исчерпывающим ответом будет: для оповещения широкой читательской
аудитории о том лучшем, что появилось в нашей литературе. То есть литературная
премия — это, по определению, точка, где сходятся литература и читательская
масса. И — это уже «по определению» — «премия», как правило, становится представлением
максимально продвинутого — эстетически и интеллектуально — варианта
сегодняшнего литературного мейнстрима. Именно мейнстрима. То есть произведений,
написанных на языке, уже освоенном достаточно широким слоем продвинутой
читающей публики.
Внутри литературы идет постоянная, естественная работа по
выработке нового языка. И дело не в стремлении литераторов выглядеть «свежо»,
«нешаблонно», «по-новому», не в литературном макияже дело, тут другое —
извечное предстояние литературы перед вопросом:
«Можно ли сказать, что я — та жизнь, которую в себе чувствую». Литературным
процессом движет мука и радость, преодоления утвержденного в литературе
предшествующим временем, поиск языка именно сегодняшней литературы. Ну а
мейнстрим — это уже адаптация нового литературного языка к тому языку
литературы (и самому образу литературы), с которым привык иметь дело читатель.
Взаимоотношения собственно литературы и литературного мейнстрима здесь можно
было бы сравнить с взаимоотношениями академической науки с прикладной, — с превращением
сегодняшних художественных открытий в технологии индустриального производства
современного популярного текста.
Вот этот процесс внедрения новых литературных технологий и
есть нерв литературных премий. Литературная премия — это ведь орган не только
литературы. Премия — это еще и форма представительства на этом поле
читательской аудитории. Пусть не вводит в заблуждение то, что членами жюри по
большей части являются профессиональные литераторы – они тоже хорошо чувствуют
отличие «премиальных текстов» от «непремиальных».
Формулировка, кстати, не моя. В 2011 году в лонг-листе
премии Казакова был рассказ Елены Долгопят «Март», для меня, например,
абсолютный лидер: тонкое акварельное, если так можно выразиться, живописание;
точность и даже как бы жесткость психологического рисунка, внутренний драматизм
изображаемой ситуации, вроде как вполне бытовой, заурядной; при этом закадровое
присутствие мощи и силы мира вокруг героя и в герое, и — обаяние этой силы;
иными словами, тот редкий случай, когда слово «катарсис» можно употреблять без
каких-либо оговорок. Но рассказ этот не только не получил премии, он даже в
шорт-лист не вошел. И потом, когда я спрашивал у коллег по жюри, почему так,
мне отвечали: «Да. Согласны. Конечно, рассказ удивительный. Редкий. Но, извини,
он какой-то … непремиальный». То есть «премия» всегда
— сознательно или подсознательно — учитывает вопрос, «как это будет смотреться
со стороны», то есть как бы не отпугнуть своим выбором широкого читателя.
Вот еще пример: ситуация с прозой Андрея Левкина. Мало кто из
литераторов будет спорить с тем, что проза Левкина — это самостоятельное
явление в современной литературе. Но представить себе имя Левкина в списках
какого-нибудь «Золотого пера России» или «Национального бестселлера» я,
например, не могу. Тут отчасти еще и проблема жанра: не пишет Левкин
крупноформатных прозаических произведений, сюжетных, с образами персонажей, с
генеральной — то есть «большой», «национальной»,
«государственной/антигосударственной» и пр. — идеей. По традиционным представлениям,
то, что делает он в литературе, — это путевая проза, или эссеистика, или
культурология, или что-нибудь подобное этому. Куда с таким в «Большую книгу»?
Или вот уже совсем очевидный — для меня опять же — пример:
Дмитрий Данилов. Писатель, давшей, ни мало ни много, но — новую оптику для
современной прозы. Продемонстрировавший ее возможности. Писатель, каждая новая
книга которого — предмет внимательно чтения и анализа в нашей критике. Имя его
не раз появлялось в шорт-листах ведущих литературных премий, но ни «Букера», ни «Большой книги» он так и не получил. Даже в
премиальном сюжете «НОС»-а (2013), вроде как специально созданной для
отслеживания нашей «новейшей словесности», остался в «групповке».
Здесь необходимо сделать оговорку — есть редкие случаи, но их
редкость — это подтверждение общей тенденции, когда литературная премия и
движение собственно литературы совпадают. Скажем, попадание в лауреаты
«Национального бестселлера» «Завода Свобода» Ксении Букши (2014), или «лауреатство» книги Марии Галиной «Все о Лизе» (2014) в
«Московском счете», одной из лучших поэтических книг в сегодняшней русской
поэзии, но здесь случай особый: премия «Московский счет» — премия сугубо
«литературная», то есть почти без включения в нее «читательского присутствия»;
премия профессионалов, устроенная по принципу «гамбургского счета» (такой же,
кстати, мыслилась премия Андрея Белого, но эту свою функцию, увы, выполняет она
с успехом, скажем так, переменным). Ну а что касается поэзии, то, как выясняет
опыт Бунинской премии, для широкого читателя современная поэзия — это, скажем,
не Кенжеев или Салимон, а, извините, Андрей Дементьев; и вообще присутствие
поэтической книги в современных премиальных сюжетах представляет собой редкие
эпизоды; премия «Поэт» здесь не в счет: это премия «за все хорошее», что-то
вроде присуждения звания «заслуженного работника отечественной поэзии».
В сказанном выше нет никакого обличения самого института
премии. Ни в коем случае. Это просто попытка описать, как она устроена. И
пояснить, почему я считаю статус «непремиального
писателя» не менее почетным, нежели «премиального».
Ну а сама по себе литературная премия — вещь замечательная.
Во-первых, для писателя. Как минимум он наконец получит гонорар за написанное;
получит свою порцию славы, интервью на ТВ, внимание потенциальных издателей,
поездку на книжную ярмарку в город Париж или Франкфурт-на-Майне. Ну и,
разумеется, надежду, что тебя впишут, наконец, в историю русской литературы.
В критике принято иронизировать по поводу премиального
морока, висящего над литературой и, отчасти, выстраивающего ее жанрово,
стилистически и т.д. Основания для этого есть. Но есть и другая сторона:
литературная премия дает писателю дополнительную уверенность в себе, что
напрямую связано с вопросами его творческой свободы. Ну и самое главное:
премиальные сюжеты для литератора являются чем-то вроде замера языка, на
котором можно разговаривать сегодня с просвещенным читателем.
Что касается формулировки предложенного редакцией вопроса, то
она, по-видимому, предполагает еще и ответ на вопрос: «Существует ли — а если
да, то какое оно — литературное пространство вне пространства, уже очерченного
сюжетами литературных премий?» Позволю себе усомниться в самой возможности
существования подобного пространства. У меня есть определенный опыт работы в
жюри литературных премий, и исходя из него могу сказать, что через экспертные
советы проходит гигантское количество текстов, из которых половина — чистая
графомания, еще тридцать процентов — тексты стопроцентно ординарные, ну а все
остальное, более или менее заслуживающее внимания, прочитывается очень даже
внимательно и, так или иначе — в лонг— или
шорт-листах отражается. И что присутствующий в сознании литературных масс образ
какой-то неимоверно богатой литературы («нестоличной», «литературы из
глубинки», «не-толстожурнальной» и какой-то там еще),
которая остается за пределами «литературного истеблишмента», «захватившего все
литературные площадки» и «премиальное поле», — это миф. И так скажет всякий,
кто имел дело с потоками выдвигаемых на премии текстов или с редакционным
самотеком.
И, возвращаясь к тому, с чего начал: на самом деле, это
хорошо (прошу прощения у Долгопят, Левкина с Даниловым и многих других), что у
нас есть и достаточно много писателей пока принципиально «непремиальных».
В студенческие времена я подрабатывал монтировщиком сцены в Театре на Таганке и
имел возможность подсматривать, как доводил до кондиции свои спектакли Любимов,
а потом сравнивать режиссерскую редакцию этого спектакля со спектаклем,
прошедшим обкатку зрительного зала, и видел я всегда одно и то же: через
один-два показа спектакль заметно уплощался, выпрямлялся, терял содержательную
многослойность; и это естественно, поскольку играющие его актеры вольно или
невольно, но чутко реагировали на реакции зала. То же самое воздействие на
образ современного литературного процесса оказывает закадровое присутствие в
премиальном сюжете «широкого читателя». Это с одной стороны. А с другой —
литература может существовать только при наличии читателя, а как раз
литературные премии и есть воспитание читателя, то есть создание определенных
перспектив для движения литературы. Пусть и за счет определенных потерь. Но
слава Богу, что в нашей литературе работает, подчиняясь своему творческому
импульсу, то есть без ориентации на мейнстрим, достаточно писателей, чтобы
обеспечить ей будущее.