Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2016
Изобразительное искусство в «толстых» журналах в 2015 — начале 2016
года
Вадим Захаров. THE END. Исповедь современного художника («Зеркало», 2015, N№ 45)
Это, собственно, страстная речь о
концептуализме, о современном бытовании художника:
«Пространство современного
искусства становится все более чужим, механизированным, агрессивным и
одновременно пресным, слабым, пустым. Я все реже нахожу в себе желание вступать
с ним в какие-либо отношения. Все меньше личного пространства, но все больше общественных
мест для творчества. Галереи, музеи, выставочные предложения на любой вкус.
Выбирай или жди, когда выберут тебя. Мне, автору, предлагают суррогат
творческого пространства. Зрителю — продукт, очищенный от всего того, что не
модно, не стильно, не ново. Ко мне, я это чувствую, начинают относиться, как к
производителю продукта развлечения. Меня вставили в графу — мелкий
производитель. Меня уже не хотят видеть во всем объеме непредсказуемой свободы
действия».
Вадим Захаров пишет эту статью в
2010 году, на тот момент позиционируя себя в качестве
архивариуса, пытающегося создать фундаментальный сайт, посвященный московскому
концептуализму. Публикуя статью в 2015-м, он констатирует: «Он все же
скончался, этот “московский концептуализм”, на радость всем! Все. Нашел свое
окончание в 2014 году и мой Архив. R.I.P.». В чем автор видит причины этого? С
одной стороны, катастрофическое падение интереса к русскому искусству со
стороны западного сообщества. С другой — отсутствие у
искусствоведов и критиков, русских и западных, желания вдаваться в специфику
московского концептуализма («проще держать западный шаблон перед глазами»),
следовательно, нет сформулированной теоретической концепции, кроме того, нет
стилистического (и даже концептуального) единства самих художников, относящих
себя к концептуализму. И все-таки приведем одно из определений
концептуализма, данное автором статьи: «…московский концептуализм есть
динамичная дискурсивная территория, удерживаемая во времени свободными,
убегающими всегда от каких-либо определений и рамок художниками».
Маринко Судац. «Это проект размораживания утопии». Беседа Ирины Врубель-Голубкиной и Лели Кантор-Казовской с Маринко Судацем, коллекционером, издателем и основателем виртуального проекта «Музей авангарда» в Загребе («Зеркало», 2015, N 46)
Возможно, чтобы смягчить драматизм
предыдущей публикации, в следующем номере «Зеркало» дает оптимистичное
интервью. Коллекционер, издатель и основатель виртуального проекта «Музей
авангарда» в Загребе с надеждой смотрит и на современное искусство Хорватии, и
с обезоруживающей простотой поведал нам о возможности продолжения традиций
авангарда: «Культура авангарда находилась в постоянном противостоянии не только
с мейнстримной культурой, коммерческой,
потребительской, но выступала против почти всех аспектов капиталистического
общества. Таким образом, моя коллекция гораздо больше, чем просто собрание, это
проект размораживания утопии и идеалов подлинного искусства. Собирая этот
материал, я понял, что начал реконструировать дискурс, имеющий фундаментальное
значение для будущего нашего общества, которое все более и более болезненно
барахтается в неолиберальной галиматье рыночных шоссе,
рамп, банкоматов».
Андрей Кравцов. Советское прошлое как арт-объект австралийского настоящего («Крещатик», 2015, N 4 (70)
Образец того, как не надо писать об
искусстве.
Цитата: «Современное искусство не
склонно следовать за желаниями публики, оставаясь в мире собственных
умозаключений и средств его выражения. При этом оно часто не ограничивается
рамками определенного жанра, а переходит границы, столь строго предписываемые
ему в минувшие эпохи. Так, элементы архитектуры удачно сочетаются с кулинарией
в производстве пирогов, а живописные полотна стыдливо прикрывают скульптурные
излишества современных атлантов. Нынешние собранные по
свалкам арт-объекты как нельзя лучше характеризуют общую тенденцию к передаче
концептуального искусства средствами реального мира». Без комментариев.
Но если не обращать внимания на
манеру изложения, то можно извлечь из статьи любопытную информацию об
австралийском художнике Мэтью Квике и о том, как он
переосмысливает в своих полотнах советские памятники.
Галина Беляева. «Советский художник»: конструирование профессиональной идентичности в государственной политике и ее региональных вариациях (1918–1932) («НЛО», 2016, N 1 (137)
Статья о том, как конструировалась
профессия «советского художника»; для описания процессов в художественной сфере
автор пользуется термином Евгения Добренко «формовка», примененным им для
описания аналогичных явлений в области литературы, поскольку «формирование
новой профессиональной идентичности происходило по весьма похожим сценариям. А
в рамках культуры периода сталинизма именно в сфере литературы формулировались
идеологические концепты, впоследствии получавшие статус общеобязательных для
всех видов искусства». Галина Беляева последовательно отслеживает этапы
процесса изменений отношений власти и художника: с октября 1917-го до НЭПа,
НЭП, далее 30–40-е годы, когда представители творческих профессий окажутся уже в
полной зависимости от государства. Галина Беляева, в частности, пишет о
Саратовском художественном училище в конце 1910-х — начале 1930-х годов. Три
основных сюжета статьи: 1. Как происходило превращение «революционного»,
«пролетарского» художника в «советского» (определения эти автором строго
дифференцируются); 2. О различиях в режиме существования между «советским
писателем» и «советским художником»: если профессиональный статус писателя
определялся его членством в СП СССР вне зависимости от образования, то
обретение статуса у художников связывалось с профессиональным образованием:
«Фактически писателей в СССР “назначали”, тогда как художников
прежде всего обучали и только по итогам обучения — “назначали”»; 3.
Непосредственно саратовский сюжет в контексте большой советской истории.
Цитата: «Я попыталась наметить канву исторических событий и
хотя бы отчасти заполнить лакуны в ней, используя сведения, имеющие отношение к
саратовским учебным заведениям, найденные в столичных архивах, — а также
проследить связь (а иногда и прямую зависимость) преобразований региональных
художественно-образовательных институций с общегосударственными
социокультурными процессами, что позволило скорректировать и существенно
дополнить представления о “формовке советского художника”».
Галина Беляева говорит о
недостаточности искусствоведческой методологии, о необходимости «новой
исследовательской оптики» — cобственно,
статья и является примером такого подхода: вполне в традициях НЛО, и требует от
читателя несредней эрудиции.
«Творчество — есть свобода». Письма Н.М. Гущина. Публикация, вступительная статья, примечания Людмилы Пашковой («Волга», 2015, N 1–2).
Еще несколько саратовских сюжетов
появляются на страницах журнала «Волга». Письма писались в 50-е годы и
адресованы одной из учениц Гущина — Альдоне
Ненашевой. Имя Гущина и по сей день продолжает оставаться знаковым:
«Сейчас, по прошествии
более полувека со времени написания этих писем, — пишет Людмила Пашкова, —
можно утверждать, что более полно и ярко реализовали свой талант и творческий
потенциал не те молодые художники, которые уехали продолжать образование и
карьеру в столицы, а те, кто остался в провинции, рядом с Н.М. Гущиным. В
период “оттепели” они упорно работали, не стремясь
стать “лауреатами”, вписаться в рамки официального советского искусства, а
ставя перед собой задачи поиска новых художественных форм. Имена саратовских
художников “круга Гущина”, испытавших на раннем этапе своего творчества влияние
мастера, достаточно хорошо известны, им посвящен ряд публикаций. Это В.Ф.
Чудин, М.Н. Аржанов, В.В. Лопатин, В.А. Солянов, Л.Е.
Перерезова и другие».
Вячеслав Лопатин. Две выставки
(Ю. Лаврентьев, Н.М. Гущин) («Волга», 2015, N 8–10)
И снова саратовский сюжет.
«Подходит ли к работам Лаврентьева
определение Гущина — Игра материальных сущностей может быть содержанием
произведения искусства. Игру материальных сущностей организует ритмика —
линейная, цветовая, фактурная. Объемная необязательно. Другие мнения будут?
Какие? Нужна ли нам осведомленность на уровне красочного слоя? Что такое внесюжетное содержание произведения искусства?» — так
звучит вопрос о преемственности традиций Гущина у современных художников. В
публикации не только взгляд на выставки текущего года, но и воспоминания.
«Декабрь 1962 года: “Хрущев посетил
Манеж”. Искренность ли, наивность! — никак не притворство: Гущин играет
в шахматы с Эмилем Арбитманом, тогда еще не
замдиректора по науке, а научным сотрудником. Николай Михайлович переполнен
летними впечатлениями, рассказывает о посещении Саратова студией Белютина, арендовавшей теплоход по маршруту Москва —
Астрахань и обратно. Гущин студийцами приглашен посмотреть их работы,
оказавшиеся “абстрактными”. Гущин говорит, что на Западе художники
предоставлены сами себе, общественное внимание к проблемам искусства на уровне cоветского правительства — это
хорошо, выступление Хрущева — это только начало. Арбитман
откликается — А по-моему, конец будет самый неинтересный!
Проницательность Арбитмана меня поразила позже, а
тогда просто удивила — потому и запомнилась: сам я в числе гостей Гущина
побывал на Белютинском теплоходе — никакого сомнения
в светлом будущем…»
Этот текст Вячеслава Лопатина (как
и некоторые другие его работы) в «Волге» представляется в рубрике «Жизнь
художников».
Евгений Деменок. Ильф, Петров и Бурлюк («Новый мир», 2015, N 9)
Статья одесского журналиста и
культуролога о Давиде Давидовиче Бурлюке биографична:
автор, основываясь на документах, реставрирует историю взаимоотношений своего
героя с современниками (в первую очередь с Ильфом и Петровым), тема
изобразительного искусства не доминирует, но все-таки:
«11 октября 1963 года Бурлюк пишет: “Россия отстала, Россия в живописи и
литературе вся под пятой старых, провинциальных, отсталых вкусов, отворачиваясь
от жизни Запада. Без „Запада” жить нельзя. Изоляция вредна и экономически, и
эстетически”».
Еще: «Несмотря на критику
доминирующих в СССР эстетических взглядов и
предпочтений, вызванную в первую очередь нежеланием признавать его искусство,
сам Давид Бурлюк до конца жизни считал себя
“советским человеком”. Фраза из его письма Никифорову от 6 июля 1957 года прямо
говорит об этом: “Все советские люди (а мы с вами всегда были и стоим в их
классе) живут под лозунгом “любовь к человеку, забота о человеке”. При этом Бурлюк очень дорожил
американским паспортом и не согласился обменять его на советский даже ради
получения из запасников советских музеев своих ранних картин — во время поездки
в СССР в 1956 году».
Камола Акилова. Национальные и общечеловеческие ценности в современном изобразительном искусстве Узбекистана («Дружба народов», 2016, N 2)
Цитата: «Профессиональное
изобразительное искусство Узбекистана во всех его видах и жанрах сформировалось
главным образом в ХХ веке и является продуктом евразийского мышления. <…>
С самых первых произведений начала ХХ века у художников Узбекистана можно
видеть симбиоз творческих поисков европейского искусства и “генетического
кода” восточного художественного мировоззрения».
Статья носит обзорный характер,
называется довольно большое количество имен и направлений, но вместе с тем
имеют место штампы и фразы, не несущие смысловой нагрузки: «…В их творчестве
станковая скульптура начинает приобретать определенную живописность,
пластичность. Эта пластика, созвучная передаче определенного состояния,
психологического настроя, внутренних переживаний и едва осязаемых движений
души».
Моше Гимейн. Все во всем. Графика («Иерусалимский журнал», 2015, N 51); Марк Канович. Из будущего альбома. Графика («Иерусалимский журнал», 2015, N 52).
Обе публикации — также попытка
ввести работы художников (здесь — графические) с минимальным (в этих случаях
авторским) текстовым сопровождением в «толстожурнальное»
поле, что оставляет приятное впечатление на фоне почти полного отсутствия
аналогов.
В целом же
«толстые» литературные журналы к теме изобразительного искусства обращаются от
случая к случаю (целенаправленная работа прослеживается только в НЛО, но там
авторы в большой степени ориентированы на политический и социокультурный
подход); гораздо чаще эта тема возникает в журналах в художественном или
мемуарном контексте, нежели в качестве объекта самостоятельного исследования.
Меньше художников повезло, пожалуй,
только музыкантам.