Леонид Клиничев. Анна — Марина. Моноопера. — Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина. Режиссер Андрей Сергеев
Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2016
Леонид Клиничев. Анна — Марина. Моноопера.
— Нижегородский театр оперы и балета имени А.С. Пушкина. Режиссер Андрей
Сергеев.
Любая опера пишется на либретто:
литературная основа нужна композитору как воздух. Вне зависимости от качества
литературного первоисточника и того, что из него в итоге получится, — идеи,
настроения, характеры, мотивы, заложенные в текстах, становятся отправной
точкой, вдохновляющей композитора, стимулирующей его фантазию, творческий
процесс. Итоги бывают самые разные. Есть масса гениальных по музыке опер с
очень слабыми, если не глупыми либретто. Есть музыкальные шедевры, изначально
отталкивающиеся от слабой литературы: тут даже не само либретто плохо, а то,
что лежало в основе замысла, — но это зачастую не мешает творить гениальную
музыку. Есть и обратные примеры — великолепное литературное произведение на
оперной сцене оборачивается скукой, занудством, чем-то совершенно невыносимым:
и тут вновь «виноват» композитор, способный своей гениальностью или, напротив,
бездарностью мелкий сюжет развить до высот великого музыкального произведения
или «провалить» самую прекрасную литературную первооснову. Хорошая литература и
хорошее либретто по ней — вовсе не гарантия хорошей оперы.
Тем не менее
композиторы во все времена искали хорошую литературу. Не только сюжет, но и то,
как он рассказан, были важны и для Монтеверди, и для Генделя, и для Моцарта, и
для Пуччини. В ХХ веке значение литературной основы
еще более возросло — если барокко или романтизм могли довольствоваться яркой
коллизией как отправной точкой для творчества, то композиторам «после Пуччини» потребовались сюжеты, уводящие в мир философии,
психологии, больших идей, словом, такие, которые не столько воздействуют на
чувство слушателя, сколько способны апеллировать к его разуму. Впрочем, как и
сама музыка композиторов ХХ века, ставшая куда менее чувственной, более
философской, рациональной, изощренной и все менее понятной широкой публике.
Наш век идет еще дальше по пути литературоцентричности оперных произведений. Яркий пример
тому — февральская премьера в Нижегородском театре оперы и балета имени А.С.
Пушкина. Носящий имя великого поэта театр всегда был внимателен к выбору
оперных названий и по принципу достоинства литературной первоосновы. Но на этот
раз был сделан совершенно новый ход — не просто литература в основе оперы, но
оперы, посвященные литераторам. В известной логике театру не откажешь —
премьера прозвучала как послесловие к Году литературы в России, каковым
официально являлся ушедший 2015-й.
Ростовский композитор Леонид Клиничев принес в театр две партитуры — «Анна» и «Страсти
по Марине», две монооперы о поэтессах первой половины
прошлого века. Первая уже ставилась во Владикавказе, а вслед за Нижним за нее
берется и Мариинский театр — на камерной сцене его нового зала «Мариинка-2»
готовится постановка этого произведения. «Страсти по Марине» же обрели в Нижнем свое сценическое воплощение впервые. Театр объединил
обе оперы в диптих, назвав спектакль «Анна — Марина» и в таком виде представив
на суд публики мировую премьеру проекта.
Монооперы Клиничева получились очень
необычными, особенно первая. Жанр монооперы — не
откровение, он известен и до определенной степени популярен: требует меньших
затрат от театра (один исполнитель, в большинстве случаев камерный состав
оркестра или вовсе фортепианное сопровождение, чаще всего такие сочинения
ставятся на малых сценах), но позволяет максимально раскрыться творческой
индивидуальности артистки (подавляющее большинство моноопер
— «женские»). Среди удачных сочинений мировой оперной литературы в этом жанре —
«Человеческий голос» Пуленка или «Ожидание» Шенберга,
в России к таковым можно причислить, например, «Нежность» Виталия Губаренко или «Ожидание» Микаэла
Таривердиева. Однако все они рассказывают о конкретной жизненной коллизии,
«крутятся» вокруг пусть сложного, экстремального, но вполне конкретного
психологического состояния героини, некоторого переживаемого ею события
(несостоявшегося свидания, смерти возлюбленного, утраченных иллюзий и пр.).
У Клиничева
в «Анне» все иначе (в этом новизна, но одновременно и спорность предложенной
концепции): практически это автобиография, рассказанная от первого лица
поэтессой, чей жизненный путь был долог, труден и удивителен. В течение более
чем часа солистка обстоятельно излагает перипетии судьбы Ахматовой, и ей
необходимо «держать зал», сделать интересным этот «доклад» — задача
архисложная. Музыка композитора — мастеровитая, разнообразная — пытается рисовать
разные психологические состояния героини, имеет широкую палитру выразительности
— от исступленной экспрессии до нежной меланхолии; но, кажется, все же с
либретто (авторства Клиничева — на основе дневниковых
записей Анны Андреевны) композитор не слишком угадал. Великий Пуччини говаривал, что умелый композитор может написать
музыку на что угодно — хоть на ресторанное меню, хоть на расписание поездов,
хоть на телефонный справочник. Нет сомнений, что и Леониду Клиничеву
это вполне по силам — но насколько такое интересно публике?
Для постановки «Анны» режиссер и
сценограф Андрей Сергеев придумал узнаваемое пространство Петербурга: гранитную
невскую набережную, строгий обелиск — в нем стремглав проносится история жизни
сильной духом женщины, несломленной, могучей, вынесшей все неимоверные
трудности. Величественная Екатерина Ефремова статью и харизматичным
посылом своей мелодекламации вполне убеждает в ахматовской реинкарнации. Обе монооперы получились не вполне камерными — хотя в них всего
по одному действующему лицу, но оркестр предусмотрен полноценный, большой, и
диптих идет на большой сцене театра, что еще в значительной степени усложняет
задачу удержания внимания публики, с которой театр, тем не менее, в общем-то успешно справляется.
«Страсти по Марине» — вторая часть
диптиха, посвященная Цветаевой: на музыку, помимо дневниковых записей, положены
и стихи разных лет, некоторые из них звучат в исполнении чтеца (в этой роли
прекрасно показала себя заведующая литературной частью Нижегородской оперы
Елена Третьякова). Но эта опера, в отличие от первой, вовсе не «краткая
автобиография» — Марина Ивановна показана в наиболее трагический, финальный
момент своей жизни в Елабуге — моющей полы в комнате неуютного барака. Это тягостное бытие Надежда Маслова, исполняющая роль Цветаевой,
проживает в дощатом бараке казарменного типа (режиссер и сценограф вновь Андрей
Сергеев), и здесь нет места размеренному повествованию (пусть и полному
контрастов-перипетий жизни — как в первой опере): концентрация трагического
достигает своего экстремума — речь идет не о сильной личности, превозмогающей
многое, а, напротив, об испепеленной, изорванной в клочья душе. «Страсти
по Марине», таким образом, гораздо ближе к классическому пониманию монооперы исповедального характера, сродни великим опусам Пуленка, Шенберга или Таривердиева.
Оперы получились контрастные — так
же как и фигуры Ахматовой и Цветаевой — совсем не похожи одна на другую.
Думается, что в этом контрасте — сила диптиха как театрального продукта,
способного удержать интерес и внимание публики на протяжении всего вечера,
эмоционально переключать зрителя-слушателя с одного типа исповеди на другой.
Если по драматургии первой оперы есть некоторые сомнения, то их вовсе нет в
качестве музыкального материала и в исполнительском мастерстве оркестра и
солисток Нижегородского театра, блистательно реализованных в обеих частях
диптиха. Партитуры Клиничева — энергетически мощные,
национально окрашенные (в них очевидна связь с русской классической оперой),
масштабные по задачам и богатые тонкой нюансировкой, что удивительным, даже
парадоксальным образом соединяет камерный формат монооперы
и возможность ее постановки на большой сцене. Особый разговор
— работа главного дирижера театра Рената Жиганшина,
поистине любовно обращающегося с непростым, но интересным материалом: мало
того, что его поющий оркестр доносит все краски партитуры до слушателя и
бережно преподносит голоса солисток, — он еще и лично написал небольшой
хор-вступление на стихи Ахматовой, звучащий a capella
в самом начале спектакля в исполнении хора Нижегородской консерватории — как
эпиграф, задающий тон всему спектаклю.