(проблемы и уроки Мандельштама)
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2016
От редакции | Мы продолжаем публикации, связанные со 125-летием со дня рождения
Осипа Мандельштама (см. Ирина Сурат. «Язык пространства, сжатого до точки». — «Знамя», 2016, № 1, и Наталья
Иванова. «Просвет в беспредельной покинутости…»
— «Знамя», 2016, № 2).
В декабре минувшего года в нашей
редакции состоялся «круглый стол» с участием поэтов, критиков, литературоведов.
С этого номера мы начинаем публикацию выступлений участников дискуссии.
Сама постановка вопроса могла бы
вызвать спор — и, возможно, спор даже с самим автором, ведь Мандельштам говорил
о том, что поэзия никому ничего не должна, «быть, может, все должники у нее
фальшивые», поэтому о каких «уроках» поэтических может идти речь? Но не думаю,
что надо бояться полемики с самим Осипом Мандельштамом — и в этом парадоксально
тоже один из его уроков — чувствовать всех авторов в каком-то смысле как ныне
живущих — ведь известна его горячность восприятия ушедших и реальных поэтов.
То, что влечет и одновременно может вызвать «литературную злость», но это несомненно живое: он обращается в диалоге не только к
читателю, но и к стихотворцам разных времен (помня о «чудных открытиях», во
многом только предчувствуемых, Мандельштам говорил: «вчерашний день еще не
родился. Его еще не было по-настоящему. Я хочу снова Овидия,
Пушкина, Катулла»). И не только Ариост, Тассо
и Петрарка (с удивительно переиначенными им сонетами), Виллон
или Дант. Но и русские поэты —
«Лермонтов — мучитель наш», и Державин, который «хитрее лиса», и Хомяков со
своей «бородой» и, конечно, «гуляка с волшебною тростью» — Батюшков, но о
котором он говорит и так: «Батюшкова мне противна спесь…».
Однако, отрицая батюшковскую «вечность», он самим
поэтическим обращением ее и подтверждает, потому что стихи предполагаются
бесконечно повторимыми. Здесь те уроки, которые ничему не учат, да и осознает
ли их кто-нибудь вообще, кроме того, кто формулирует, да и то всегда по-новому
— каждый способен увидеть у Мандельштама свою проблему для будущего как
настоящего. Во всяком случае, возможен жанр «разговора о…», который, кажется, вольней
всех вольностей.
Масштабность — вот одно из свойств,
которое хочется отметить прежде всего, оно
трудноопределимо, но чувствуется, хотя его словно бы не замечают или не
решаются «примерить» — уже в шкатулке, в миниатюре его «Камня», — и затем
опирающиеся на античные, библейские образы — вздымания, которые не поддаются
исчислению простому: «О, если ты звезда, — Петрополь…».
Сейчас, может быть, «соразмерны» в таком смысле ему, но «не замечаемы» Жданов, Парщиков, Тавров.
Ангажированность словом — безусловное
свойство, в особенности позднего Мандельштама (отчасти скрыто инспирированное
творчеством Хлебникова), проявлено у современных авторов, внешне совершенно
других, чем Мандельштам, — у Айги, Мнацакановой, Сосноры.
Связь с современниками и «несовременниками» можно было бы выразить тезисом о том, что
Мандельштам и архаист, и новатор (в тыняновских
терминах). «Камень Тютчева», скатившийся в долину и буквально ставший
основанием первой книги поэта, преобразовался здесь в «плод, сорвавшийся с
древа». Причем «С горы скатившись, камень лег в долине…» Тютчева соседствует в
его собрании стихотворений с произведением (на смерть Гете): «На древе
человечества высоком / Ты лучшим был его листом», которое заканчивается строкой
«И сам собою пал, как из венка!». Странным образом обе эти вещи преобразовались
в начальном произведении Мандельштама. Причем здесь важно именно слововыражение, роднящее его с соседствующими тютчевскими стихотворениями: «листа, сорвавшегося с древа»
(в большей степени, чем с общеромантическим образом
«дубового листка, оторвавшегося от ветки родимой»). С другой стороны, и
Державин (как предшественник Тютчева) был в основе творчества Мандельштама
(почти иронически отзвук имени слышится даже в строке «с миром державным я был
лишь ребячески связан…»). Державинскую «Грифельную оду» поэт воспринял словно
завещание, обращение к потомкам и как личный разговор через времена с ним как с
собеседником (вспомним мандельштамовскую статью «О
собеседнике», в которой использованы, по сути, слова другого поэта — Боратынского,
и к нему обращается Мандельштам «Боратынского подошвы раздражают прах веков…»).
Польский исследователь Адам Поморский (известный поэт,
историк литературы, переводчик многих поэтов на польский, в том числе и
Мандельштама) говорил, как много он обнаружил скрытых цитаций, реминисценций в
стихах Мандельштама (и Ахматовой тоже) из русских поэтов девятнадцатого века.
Но все это настолько переплавлено своей стилевой силой, что уже неразличимо у
Мандельштама. Так же как воздействие, например, поэтов 20-х годов XX века, о
чем говорил М. Гаспаров, отмечая, допустим, некоторые соответствия его стихов
со стихами Нельдихена.
Но Мандельштам был несомненный
новатор, полуинтуитивно находивший те же или близкие
пути развития литературы, искусства, которыми шли современные художники разных
стран. В конце 10-х — начале 20-х годов возникает «мифологическое»
(«мифотворческое») течение в литературе, что отразилось и в поэзии, и в прозе: «Улисс» Джойса, «Бесплодная земля» Элиота, «Анабазис» Сен-Жон Перса, «Волшебная гора» Томаса Манна и др. Мандельштам
подходит к такой «проблеме» с исключительно лирическими средствами. И,
например, два десятка строк стихотворения «За то, что я руки твои не сумел
удержать…» своей напряженностью, экспрессивностью сопоставимы с десятками страниц
«Улисса». «Нам четырех стихий приязненно господство, но создал пятую свободный
человек», — в его словах не только прекрасная декларация, — здесь скрытое
задание для собственной поэтической эволюции. Через осознание и преодоление
четырех стихий во «внутренней античности» он приходит, помня об
аристотелевской квинтэссенции (буквально «пятой сущности»), — к стихии свободы.
И поэзия его 30-х годов означает пребывание — при внешней несвободе — в тайной
внутренней свободе («свободной стихии»). «Уничтожает камень сухую жизнь мою, и
я уже не камень, а дерево пою», — начало драматургии взаимодействия стихий в «Tristia» и «Стихах 1921–25» годов определяет всю
особенность и оригинальность этих книг и вместе с тем созвучность и согласие с
другими книгами и странами его современников.
С такими «проблемами и уроками»
Мандельштама соседствует и его завет об открытости миру — «Слаще пенья
итальянской речи…». Его приоткрытость всем временам и
пространствам, — общение со всеми как с живыми современниками — так можно
трактовать его слова «всех живущих прижизненный друг». В тридцатые годы
Мандельштам, лишенный «разбега и разлета», устанавливает «воздушные связи» с
художественными движениями, которые формировали тогда поэтические искания:
сюрреалисты, Лорка и др. Но соответствия видятся не только в стихотворной
области. И здесь хотелось бы подробнее остановиться на одном сопоставлении,
которое говорит о глубинной связи поэзии Мандельштама со всей мировой культурой
того времени.
Вглядываясь в музее принцессы Софии
в Мадриде в черно-белую «Гернику» Пикассо, можно
увидеть, что между «Стихами о неизвестном солдате» и огромной картиной-фреской
есть несомненная, хотя и неявная связь. Для сопоставления
«Солдата» и «Герники» — для их адекватного сравнения
мы используем подход, который называем Idem-forma (он
возник отчасти из-за недостаточности метода традиционной компаративистики, в
которой выявляются типологические особенности произведений, но частное
оказывается в тени общего, также не выявляет сути «сопоставления
несопоставимого» метод интертекстуальности, где
многие общие элементы перемещаются без всяких границ, понятие отдельного
оригинального произведения подавляется — частные детали заслоняют целостность).
В подходе Idem уникальность каждого произведения не
утрачивается, она способна обретать неожиданную новизну, выявляя свою
неповторимость и «незаменимость». Но две несводимые ни к каким отвлеченным
сущностям «единицы выразительности» — через системы сопоставлений — способны
выходить в общее пространство, образуя совместное произведение.
«Герника»
и «Солдат» из разных областей искусства оказались не только в общем
пространстве и времени, — они сами определяли время и пространство — и мандельштамовское поэтическое произведение, и картина
Пикассо были созданы весной 1937 года — в сердцевине трагического времени, во
времена «крупных оптовых смертей». Нагромождение тел людей и животных в
черно-белой фреске, — белое словно вырезано неровно ножницами из бумаги и
газеты — в чудовищном коллаже-декупаже — прямо
сопоставимо со строкой «и сознание затоваривая
полуобморочным бытием». Но все же несмотря на то что
оба художника говорят о разрушении человека, они не только фиксируют и
констатируют. Здесь не только апокалиптический отсвет конца мира, но и весть о
новом мире и человеке (что имеет отношение к евангельскому «Откровению»), и
слова: «я новое, от меня будет свету светло» — о грядущем пересоздании человека
и мира.
Важные детали определяют отдельные
соответствия. В «Гернике» можно
увидеть «то же» сломанное «птичье копье Дон Кихота» (неслучайна испанская тема
в «Стихах») и «ту же» птичью рыцарскую плюсну. «Ласточка хилая,
разучившаяся летать» напоминает полуразорванную как
бы бумажную птичку в фреске Пикассо. Тема птицы и
полета общая. Если Мандельштам пишет: «Я губами несусь в темноте», то в «Гернике» Пикассо — летящее лицо, оторвавшиеся глаза и губы.
Образ подхвачен в «Гернике» отделенными от тел живыми
глазами — человека, быка, лошади (и фитиль — вертикальный зрачок — керосиновой
лампы, и огромный глаз лампы электрической — тоже глаза), летящее лицо человека
в выкрике, эти губы в черном фоне и лицо, уже оторвавшееся от человека.
Центральная часть картины-фрески — состоит из мелких черточек-точек, она словно
бы помечена многочисленными крестиками-самолетиками (напоминая те, что
уничтожили «Гернику»?), но тут же всплывают и стихи
из «Солдата» о том, «как лесистые крестики метили…», «как мне с этой воздушной
могилою… совладать». На самом деле — здесь бумага газеты, — и стилизованные
черточки — словно буквы, но это и вертикальные черточки-единицы, метки о тех
погибших, о которых остались лишь безличные отметины. О «миллионах, убитых
задешево», о безликих единицах людей перед бесконечностью исчезновения, перед
«светлой болью и молью нулей…». Образы полета — «воздушный океан» и «океан или
клин боевой», и «поле новое треугольным летит журавлем» — этот журавль-самолет,
словно тоже искусственно создан из нового (бумажного?) материала.
Подчеркнем еще раз — в
сопоставлении произведений живописи и поэзии нет стремления
объединить их в некое неразличимое «общее» — их различия становятся
только сильней. Понятно, что «Герника» как живописное
произведение более конкретно и визуально более броское и более
политически конкретное, а «Солдат» — обобщеннее,
с той многозначностью, что может дать только слово. Но эти произведения уже не
оторваны и индивидуальны — своей «неповторимостью» они породнены и способны
существовать совместно как нечто единое. Существенно, что Мандельштам говорит
неявно о том, что мощь произведения способна преодолеть «немеющее время» и пространство
и выйти в европейское, мировое искусство.
Последнее, о чем хотелось бы
сказать: в нынешней поэзии — и нашей, и западной — присутствует
множественность, дробность, разорванность, которая понятно с чем связана: здесь
видится потенциально плодотворная современная попытка установить множественные
связи с миром (Интернет — внешнее тому свидетельство). Но если подобное
устремление не будет связано с музыкой, с некой соединяющей все кантиленностью,
то останется лишь зеркало, распавшееся по отсекам мира. Мандельштам об этом
говорит, особенно поздними стихами. Нынешняя молодая поэзия восприняла и
усвоила многое, но требуется гораздо больше места и времени для сколько-нибудь
внятного рассмотрения, чтобы увидеть конкретно, как в ней отразились
непреходящие проблемы Мандельштама.
Мандельштам постоянно современен,
потому что он нам предстоит.