Михаил Ямпольский. Пригов: Очерки художественного номинализма
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2016
Михаил Ямпольский. Пригов: Очерки
художественного номинализма. — М.: Новое литературное обозрение, 2016.
В
соответствии с философией номинализма, полагающей, что общие понятия не
обозначают существующее, а лишь служат переменными для подстановки имен
конкретных предметов, Михаил Ямпольский замечает, что концептуализм — лишь
принятый для общего удобства термин, и рассматривает Пригова
не как концептуалиста, а как самостоятельное литературное и художественное
явление. Любой значительный автор не укладывается в то или иное направление. Пригов говорил, что пишет не отдельные стихи, а поэтическое
пространство. С тех пор как Д. Сегал предложил рассматривать все произведения
Мандельштама как единый текст, становится все более понятно, что это относится
к любому автору. Поэтическое пространство — некоторый созданный текстами способ
смотреть на мир. И у Пригова этот способ один,
несмотря на все его маски. Книга, как обычно у Ямпольского, полна отсылок к
философии и искусствоведению — и приводит ко многим мыслям относительно
предмета исследования.
Характерны философские понятия,
привлекаемые Ямпольским для анализа текстов Пригова.
Энтелехия предполагает развертывание ранее заданного.
У Пригова взгляд на мир полностью сформирован автором
заранее, часто сформулирован и отрефлектирован в
Предуведомлении к соответствующему сборнику. Ничего нового и неожиданного для
автора в этом взгляде появиться не может. И монада — в большой степени акт
усталости разума, объявившего нечто простейшим и отказавшегося искать в нем
части и связи. Монада предполагает безнадежную замкнутость, способную чему-то
открыться лишь ценой своего коллапса. Показателен интерес Пригова
к математике, в которой (во всяком случае, в привычном ее понимании) многое
выводится из системы аксиом. Не к физике, где неожиданный эксперимент всегда
может изменить теорию.
В книге прослеживаются у Пригова мотивы Дионисия Ареопагита
или еврейских мудрецов. Прекрасна проводимая Ямпольским аналогия Бога и чернил,
проступающих на обратной стороне листа. «Бог никогда не может быть дан нашим
органам чувств. Он всегда находится на «оборотной стороне» бумажного листа, к
нам же от него приходит лишь имя». Но одновременно нужно учитывать, что
христианство или Каббала для Пригова — только наборы
некоторых клише среди всех прочих. Демоны и ангелы — только риторические
фигуры, позволяющие говорить о противоречиях, раздирающих текст. Часто
фигурирующий в изобразительных работах Пригова глаз
сопоставляется Ямпольским со всеприсутствующим оком
Бога. Но для Пригова такое утверждение должно быть
дополнено словами о пародировании этого всеприсутствия.
Или глаз — еще одно свидетельство страха исчезновения: предметы существуют только пока на них смотрят, слова существуют
только пока их произносят? Гиперпродуктивность Пригова — не желание ли заклясть
пустоту, забросав ее текстами? И отмечаемая Ямпольским у Пригова
тенденция к перформансу, превращению себя в
олицетворение своих текстов, — не попытка ли зацепиться за какую-то
материальность среди пустоты?
Ямпольский говорит, что невозможно
сказать, чем являются тексты Пригова: «пародией, пастишем, языковым экспериментом, соц-артистским
манифестом, концептуальным жестом». Но легко сказать, чем они не являются —
попыткой выйти за пределы клише. Острое ощущение фантомности
любой идеологии — и неспособность искать что-то менее фантомное. Пригов говорил, что «любой язык может стать советской
властью», то есть тоталитарным, — при этом он отказывается заниматься оттенками
— вероятностью и обстоятельствами таких превращений языка, которые у всех
языков весьма различны. Пригов блуждает в абсолютах. Если невозможно абсолютно неклишированное
высказывание — значит, оно всегда абсолютно клишированное. Великое упрощение
мира — абсолютизировать неточность слова и считать его во всех случаях абсолютно лишенным смысла.
Пригов описывает свою художественную деятельность как работу
пародиста, растаскивающего предмет и стиль его описания. При этом текст становится независимым от предмета. Но отметим, что так
текст попадает в зависимость от автора, его произвола. Тексты Пригова из цикла «В смысле» стремятся показать
произвольность сопряжения тех или иных смысловых рядов: «миры абсолютно
различны, но художник насильственно переносит один в другой с помощью некоего
риторического жеста». Так теряется предмет и возможность услышать что-то от
него и о нем. В результате и произвол приводит разве что к созданию собственных
клише. «Сцена прорывания монстра сквозь
идентифицируемое и имеющее имя тело повторяется у Пригова
неоднократно». Тавтологична схема событий в романе «Живите в Москве».
Катастрофа сознания, которое везде видит лишь клише — и потому неспособно
получить что-либо новое извне. Ямпольский пишет, что «слова у Пригова не должны отсылать к вещам или их ментальным
понятиям. <…> Референция у него заменена транзитностью,
чистой формой перехода». Слова переходят к другим словам, одно клише кивает на
другое, и весь процесс развивается на плоскости без малейшей надежды на
глубину. Переходность, не связывающая смыслы, а уводящая в то, что Гегель
называл «дурной бесконечностью» повторения все того же. Тонкости стратегий Пригова, подмечаемые Ямпольским, ведут к одному и тому же —
разрыву. Всякая работа Пригова над той или иной
тематикой — это ее деконструкция. Ямпольский говорит, что для Пригова главная метаморфоза тела — его способность
проникать через перегородки, разделяющие миры. Но в цикле Пригова
«Хрупенькое все», подтверждающем, по мнению
Ямпольского, эту идею, речь идет скорее о разрушении и провале в ничто. «Пародист постоянно превращает объект описания в
языковой стиль, в котором является призрак времени, или, вернее, напластования времен,
входящих в состав каждого времени» — но и это напластования клише,
соответствующих тому или иному времени.
По наблюдению Ямпольского, для Пригова важны динамика, мерцание.
Акцент на текучести привлекателен рядом с фиксацией персонажа в той или иной
идеологии. Но это скольжение от одного клише к другому. Ямпольский
прослеживает, как в сборнике «Пятьдесят капелек крови» Пригов
методично нарушает всякую определенность текста (хайку, афоризм, пророчество и
т.д.). В результате сборник превращается в движение на месте. Мерцание у Пригова подобно колебаниям маятника, при которых ничего не
меняется. Форма не поддерживает динамику, а исчезает в ней. Вопрос, возникающий
«после Пригова»: где граница текучести? Где
подвижность превращается в броуновское движение? Мерцание позволяет оставаться
в зоне неразрешимости, неулавливаемости для
постороннего. Но действие требует решительности. Не репрезентирует ли Пригов мир безволия?
Одна из опор личности — память.
Ямпольский прослеживает у Пригова механизмы ее
распада.
В романе «Живите в Москве» время
«никогда не дается как субъективное время рассказчика, но всегда как некое
безличное и синтетическое время, сгущающееся из множества временных
напластований». «Память в книге Пригова перестает
быть индивидуальной способностью или хранилищем личного опыта. «Я» рассказчика
оказывается каким-то безличным «Я», не несущим никакой личной ответственности
за рассказ». Поэтому расчистка завалов памяти ничего не дает, на их место
мгновенно приходят такие же безличные напластования. Пригов
пишет о неразличимости Москвы и Ленинграда, «тот же мотив всплывает в «Только
моей Японии», где неразличимость поражает уже не только Москву и Ленинград, но
весь мир». Это закономерный итог направленности внимания Пригова
на клише и художественные стратегии. Рынок современного искусства везде один и
тот же, а другого мира для него нет.
Можно только согласиться с
Ямпольским, что «никаких человеческих характеров Пригов
не рисует. Он сосредоточен исключительно на стратегиях художественного
поведения». Стратегии не для себя, для внешнего — читателя/зрителя, куратора,
рынка. Пригов вполне последовательно сводит человека
к этому внешнему. По словам Пригова, чем «гениальней»
художник, тем меньше в нем человеческого, тем более всякая аффективность,
«пафосность» души уступает место чисто культурным
стратегиям поведения: тем больше он «мертвец». В одном из текстов Пригов определяет художников и писателей как «нелюдей», то есть как неких созданий, которые
руководствуются в своей деятельности не «человеческими» побуждениями, а
исключительно текстовыми стратегиями. Ямпольский отмечает, что Пригов закономерно определяет художника как «зверя». Не
рефлексивны ли художественные стратегии в биологическом смысле рефлекса как
автоматической реакции на ситуацию? «Гений-зверь у Пригова
отказывается от совершеннолетия, свободы, и добровольно подчиняет себя некой
внешней детерминации, которая понимается не как природа, но как культура».
Человеку остается только рефлексия над своей несвободой и выбор варианта этой
несвободы. По наблюдению Ямпольского, Пригов с
уважением относится к Елене Шварц, которая последовательно ведет себя в рамках
стратегии поэта-пророка, и критически — к художнику-концептуалисту Э. Булатову,
когда тот начинает вести себя не как концептуалист. То есть человек у Пригова оказывается заложником принятой стратегии,
обязанным следовать по раз навсегда выбранным (и чужим) рельсам. Ямпольский
замечает, что для характеристик поведения художника, по Пригову,
подходят скорее термины этологии, науки о поведении животных. «Поведение одной
мухи радикально не отличается от поведения другой» — встав на позицию «зверя», Пригов вполне последовательно отрицает саму возможность
индивидуальности и личного высказывания. «Конечно, никаких
личных переживаний в “Неистовом рецитале” нет» — эти
слова Ямпольского можно отнести ко всем текстам Пригова.
Таким образом, личность оказалась отрезана от других, в принципе неспособна им
что-то сказать. Действительно превращение в замкнутую монаду. Соответственно
исчезает и ответственность, оставляя лишь автоматизм действий зверя. «Мы не
виноваты, мы так творим потому, что нас такими сотворили» — пишет Пригов.
Кажется, будто Ямпольский не всегда
учитывает, что высказывания Пригова — это
высказывания персонажа, маски. Он приводит слова Пригова:
«…тонкий, слабый укол в болевую ее точку вдруг вскинет вещь, заставит
затрепетать ее всем организмом, вскидывая руки и ноги, взывая неведомым досель
голосом — это и есть назвать вещь истинным именем». Но у Пригова
вопрос об истинном имени не может ставиться вне его деконструкции. И далее, в
«Азбуке истинных имен», «истинные» имена сначала вообще не связаны с
означающим, а потом переходят не столько к экспрессивно-пророческому дискурсу,
сколько к его клише. Ямпольский иногда словно забывает, что имеет дело с концептуалистом.
По его мнению, в надписях на портретах Пригова
«гласные проникают в согласные и являют нам сущность сердца». Но у Пригова сущность даже не пуста, а отсутствует. Вряд ли
можно говорить о сходстве перформансов Пригова и Арто. То, что для Арто — символ веры и выражение мира в крике, для Пригова — объект скольжения среди других таких же.
Возможный интересный вопрос —
степень близости Д.А. Пригова к тем или иным
дискурсам. Милицанер — скорее всего, все-таки
достаточно удаленная от Пригова маска. А в «Воплях
души полусуществующей» — похоже, молитва и
деконструкция молитвы переходят друг в друга. Но тот, кто обрек себя на
скольжение между дискурсами, не в состоянии содержательно использовать ни один
из них.
Пригову неведома пустота как творящее, как возможность
появления. Ямпольский пишет, что Пригов понимает
потенциальность не как область свободы, но как область
абсолютной предначертанности, находящей выражение в
финальной энтелехии. Потенциальность для Пригова
— безволие. Всеобщее сходство, из которого ничего не возникнет, так как там нет
внутренних напряжений. Ямпольский отмечает у Пригова
частый мотив расползания массы, не сдерживаемой внешней оболочкой. Видимо, для Пригова отсутствует идея внутренних связей, которыми
обладает сущность, но для Пригова сущностей нет.
Похоже, что Пригов
на два фронта — от массовых клише, но и от тех, кто пытается эти клише
преодолеть, выйти на свободу — держит оборону. Заранее объявляя эти попытки
невозможными. Отдаваясь течению клише в гарантированно пустом мире, без риска
попыток выйти из него. «Пригов считал заслугой своего
культурного круга, что его представители научились не ненавидеть власть, а
понимать ее как язык». Но понимание не мешает ненависти, скорее делает ее более
целенаправленной. Вероятно, у Пригова речь идет более
о способе достижения душевного комфорта. Не соответствует ли Пригову современное атомизированное
российское общество, не способное на действие? Общее несет в себе угрозу
тоталитарности. Как противостоять ей? Может быть, связью единичностей? Может
быть, Пригов «от противного» показывает, что дело
автора — поиск связи?
«Чем восторженней переписчик, чем
он искренней, тем более автоматическим становится письмо». Это фразу
Ямпольского хорошо бы поставить перед легионом авторов, которые стремятся к искренности,
не подозревая, что таким образом они искренне и автоматически вываливают
накопленные в них клише. Может быть, Пригова можно
рассматривать как ученого, привившего себе чуму или холеру? Погрузившегося в
мертвый мир клише, похоронившего себя в нем? Ямпольский говорит, что «мертвец —
идеальное воплощение симулякра», целиком относящееся к категории видимости, за
которой нет ничего живого. Будем учитывать это исследование и помнить, что есть
и живой мир.