Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2016
От редакции | Мы
продолжаем публикации, связанные со 125-летием со дня рождения Осипа
Мандельштама (см. Ирина Сурат. «Язык пространства, сжатого до
точки». — «Знамя», 2016, № 1, и Наталья Иванова. «Просвет в беспредельной
покинутости…» — «Знамя», 2016, № 2).
В декабре минувшего года в нашей
редакции состоялся «круглый стол» с участием поэтов, критиков, литературоведов.
С этого номера мы начинаем публикацию выступлений участников дискуссии.
Прежде всего
хотелось бы определить, что понимается под словами «современная поэзия».
Временные параметры «современности» могут быть разные. Мне кажется, что в самом
широком смысле речь может идти о поэзии XX — начала XXI веков. Я буду исходить
из такого понимания термина «современная поэзия».
Надо отметить, что так сложилась
судьба Мандельштама-поэта, что его стихи «покрывают», как ни странно, большую
часть этого временного поля. Сам он прожил менее пятидесяти лет, с 1891 по 1938
год, погиб еще до войны, но ведь надо принять во внимание, что многие его стихи
при его жизни не были опубликованы, были совершенно неизвестны читателям и
поэтам. Они стали разными, в основном самиздатскими, путями (и разными
порциями) приходить к людям других поколений в годы 1950–1980-е. «Черный
двухтомник» вышел только в 1990 году, всего лишь двадцать пять лет тому назад.
Таким образом, Мандельштам в подлинном объеме своего поэтического творчества
стал известен более или менее широкому слою читателей совсем, в сущности,
недавно.
В чем же современность
Мандельштама? О разных аспектах современности его поэзии можно было бы говорить
очень много. Я попытаюсь, в данном случае, сказать только о некоторых
особенностях его творчества.
Первое, что хочется отметить:
Мандельштам адекватен тому богатству европейской культуры, которое было создано
к концу XIX — началу XX век. Мандельштам хорошо понимал, что, в силу
накопленного объема литературных произведений, музыкальных сочинений, творений
архитекторов и живописцев, практически каждое новое высказывание становится
если не прямо цитатным, то, во всяком случае, неизбежно попадает в сложное
контекстуальное силовое поле. Акмеисты понимали мир как текст, и они
осознавали, что своими стихами входят в этот уже имеющийся текст, интерпретируя
его элементы, вступая в контакт с ними, вплетая свои мелодии в это
многоголосие. У Мандельштама это особенно заметно. Он сам, определяя одну из особенностей
своей поэтики, говорил об «упоминательной
клавиатуре». Как же можно использовать, в самом чистом и необходимом значении
этого слова, наличное культурное богатство? А вот с помощью такой «упоминательной клавиатуры». Мандельштам вступает в своих стихах
в диалог с бесчисленным количеством русских и иноязычных авторов, «подключая»
каждого из них, когда ему это требуется. Достаточно ему нажать соответствующую
клавишу и в поэтический текст Мандельштама вливаются нужные ему в настоящий
момент мотивы из контекстуальной мировой сокровищницы, а нередко
подсоединяются, без преувеличения, целые миры. Например, в
стихотворении «С миром державным я был лишь ребячески связан…», где речь идет
сначала как бы о чуждости поэту дореволюционного Петербурга, о том, что этому
Петербургу он «ни крупинкой души» «не обязан», и где, при этом, заканчивается
речь признанием того, что поэт не может от этого города избавиться, что город
«довлеет» его «мыслям и чувствам» и что никуда от него уйти невозможно —
в этом стихотворении я бы хотел обратить внимание на две детали. Во-первых, на
строки:
И над лимонной Невою под хруст сторублевый
Мне
никогда, никогда не плясала цыганка.
В этих двух
стихах, появившихся с помощью нажатия одной из клавиш чудесной мандельштамовской упоминательной
клавиатуры, возникает сразу весь блоковский, и не только блоковский, Петербург
— с завистью автора стихотворения к нему, с тоской по нему, с отталкиванием от
него… «В свернутом виде» тут содержатся и пушкинский Евгений из «Медного
всадника», и разночинцы Достоевского, и все, кто «на гвардейцев глядел
исподлобья». И все работает на эту
ярчайшую картину: нельзя удержаться и не сказать о замечательной инструментовке
этих строк — как переданы в первом стихе томные, плавные движения плясуньи
через замедляющие, тянущиеся «Н» в сочетании с «О»: «и Над
лимоННой Невою…», — и как в
последующей строке гулкие «О» сменяются дробью зачастивших цыганских каблуков,
отчаянными ударными «А»: «мне никогдА, никогдА не плясАла цыгАнка».
Еще поразительнее упоминание «леди Годивы» в концовке стихотворения. Почему же не удается
отделаться от этого города? А потому, что видел в детстве на картинке «леди Годиву с распущенной рыжею гривой». При чем здесь, казалось
бы, Годива? Объясняют по-разному. Я скажу о том, как
это понимаю я. Леди Годива, чьи распущенные рыжие
волосы можно видеть на бывшей очень популярной картине прерафаэлита Джона Кольера 1898 года (эта картина, вероятно, и послужила
источником мандельштамовской строки), — образец
аристократической красоты и аристократического европейского благородства. И
Петербург, где к мальчику пришло в детстве это олицетворение красоты,
сострадания и самоотверженности, — есть порождение этого лучшего, что имеется в
европейской культуре; Петербург есть цветение европеизма на русской почве;
Петербург — европейское лицо России. Совершенно неслучайно
поэтому помянуты выше в этом стихотворении петербургские красавицы, «европеянки нежные», от которых герой стихотворения принял
столько «смущенья, надсады и горя». Да, смущенье, надсада и горе были, но слово
«нежные» у Мандельштама несомненно положительная
характеристика. Эти красавицы, при всем отличии, — наследницы леди Годивы. Петербургский европеизм, навсегда ушедший и
прекрасный, не может быть забыт. Начав «за упокой», Мандельштам в этом стихотворении,
конечно, не заканчивает «за здравие» — но, в сущности, признается Петербургу в
неисцелимой любви.
Таким образом, Мандельштам нажимает
другую клавишу своей клавиатуры — и «подключает» к своим стихам и английское
Средневековье, и стихотворение Альфреда Теннисона, и живопись конца века…
Такая стратегия (естественно, речь
не идет о голой «технике» — Мандельштам жил этим, носил в себе, это было его
личным богатством) позволяет сделать небольшое стихотворение чрезвычайно
содержательным. Смысловая насыщенность, плотность мандельштамовских
стихов (добавим — и прозы) поразительна. Я бы сравнил мандельштамовские
тексты с расширяющейся Вселенной. Входишь в небольшое вроде бы пространство, но
в нем устроены выходы в другие миры, с которыми это пространство неразрывно
связано и без которых оно не может быть понято.
Эта особенность
сближает Мандельштама с шедшими во многом тем же путем Джойсом и Томасом
Элиотом.
Вторая особенность
Мандельштама как поэта именно XX века, на которую я хотел бы обратить внимание,
состоит в том, что он жил во все более многоязычном мире и ощущал глубинное
родство разных языков. В своих «Заметках
о Шенье» Мандельштам пишет о том, что в стихотворении Шенье «К Камилле»
слышатся будущие пушкинские интонации: «В этих строчках слышится письмо Татьяны
к Онегину, та же домашность языка, та же милая небрежность, лучше всякой
заботы: это так же в сердце французского языка, так же сугубо невольно
по-французски, как Татьянино письмо по-русски. Для нас сквозь кристалл
пушкинских стихов эти стихи звучат почти русскими…». И ниже Мандельштам пишет о
том, что языки перекликаются друг с другом «через головы пространства и
времени», что они «братски родственны и по-домашнему аукаются».
Для Мандельштама это утверждение не
было просто теоретическим выводом. Он вплетал иноязычные нити-подтексты в ту
стихотворную материю, которую создавал, опять же наращивая ее смысловую
плотность. Многочисленные наблюдения на этот счет содержатся в работах О. Ронена, Г. Левинтона, Ф. Успенского, М. Гаспарова,
Л. Городецкого и других исследователей. Отмечено и доказано, что Мандельштам
обращался в своей поэтической работе к языковым россыпям немецкого,
французского, идиша, итальянского, польского и других языков, как бы
пересаживая их элементы на русскую языковую почву. Я хотел бы указать в
качестве примера только на один случай такого рода. Стихотворение 1931 года
«Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!..» заканчивается стихами:
Холодным
шагом выйдем на дорожку,
Я
сохранил дистанцию мою.
Поэт в этом стихотворении сравнивает
себя с жокеем, готовым принять участие в соревнованиях и уверенным в своих
силах. Как жокей чувствует, что он может еще «набедокурить
на рысистой дорожке беговой», так и автор стихотворения заявляет, что он «еще
не умер», хоронить его рано. «Сохранил дистанцию» — сохранил свои силы, свой
творческий потенциал. Все, думается, ясно. Но примем во внимание также, что
«сохранять дистанцию» — это галлицизм. Французский фразеологизм имеет значение
«держаться на должном расстоянии, не допускать фамильярности». Подключая
французский контекст (что вообще вполне уместно в стихотворении, где выше
упомянут «парикмахер Франсуа», имеющий, очень вероятно, отношение к Вийону),
Мандельштам заявляет и о стремлении идти своей дорогой, не смешиваясь с
«разрешенными» писателями. Речь идет не только о
имеющихся силах, но и о верности своему пути. «Я сохранил дистанцию мою» — так
заканчиваются стихи, словом «МОЮ».
Установка на языковое многоголосие,
на использование возможностей, которые предоставляет многоязычие (а в этом
использовании Мандельштам исключительно изобретателен) — это, без сомнения,
тоже черта поэта XX столетия, живущего в интернационализирующемся, глобализирующемся мире. И здесь тоже Мандельштам был далеко
не одинок в мировой культуре.
Скажу также еще об одной из очень
важных черт мандельштамовской поэзии (впрочем, она
имеет определенную связь с многоязычием, о котором говорилось выше) — назовем
это еврейской составляющей мандельштамовского мира.
Ленин (в передаче Максима Горького) сказал о Льве Толстом: «До этого графа
подлинного мужика в литературе не было». О Мандельштаме можно сказать, что до
этого акмеиста еврея в русской поэзии не было. Дело не в происхождении,
конечно, а в особенностях, структурных особенностях поэтического мышления. Мандельштам с его представлением о первичности слова («вещь» для
него никак не «хозяин слова»); с его бесконечным цитированием и самоцитированием, с автокомментарием;
с его многослойными стихами и прозой, устроенными так, что они неизбежно
порождают — лучше сказать, провоцируют — разнообразные толкования, подобные
талмудическим толкованиям Торы; с его словесной и звуковой комбинаторикой —
несомненно, автор очень еврейский. Сначала слово, потом так называемая
реальность, сначала буква, потом «вещь»:
И много прежде,
чем я смел родиться,
Я
буквой был, был виноградной строчкой,
Я
книгой был, которая вам снится.
На это свойство поэтического мира
Мандельштама обращали внимание такие разные исследователи, как М. Каганская, М.
Эпштейн, Л. Кацис, А. Ковельман,
Л. Городецкий, Н. Вайман…
С темой «Мандельштам и современная
поэзия» вышесказанное, как представляется, имеет следующую связь: XX век был во многих отношениях, в том числе и в культурном, в
немалой степени, так сказать, «еврейским веком». Это убедительно
показано, например, в книге Ю. Слезкина «Эра
Меркурия». И одной из ярчайших фигур этого еврейского проникновения в
европейскую культуру, в европейскую поэзию своего времени был Осип Мандельштам.
Вот еще о чем хочется сказать,
говоря о Мандельштаме в рамках заявленной темы. При жизни поэта случились
первая русская революция, Февраль и Октябрь 1917 года, Первая мировая война,
Гражданская война в России, коллективизация, приход к власти Гитлера, война в
Испании. В 1930-е годы в воздухе пахло новой, еще более разрушительной, чем
Первая мировая, войной. Для описания такой реальности надо было найти новый
язык. На мой взгляд, этот язык был найден Мандельштамом в Воронеже, где он
провел годы высылки. Точнее говоря, «Стихи о неизвестном солдате» являют
попытку выработать такой язык, найти, нащупать его формы и возможности. Если бы
Мандельштам не погиб в 1938 году, он бы, вероятно, продолжал двигаться в этом
направлении. «Стихи о неизвестном солдате» представляют собой поминание
погибших в Первую мировую и грозное пророчество о грядущей войне. В XX веке
человек осознал, что покоя больше нет, что тишины больше нет — наступило время
«размолотых в луч скоростей» и «оптовых смертей»; человек вынужден уже
«бороться за воздух прожиточный», больше ничего не остается. Мандельштам сказал
о веке, главной фигурой которого стал неизвестный солдат, с потрясающей силой.
Сюрреалистическое время потребовало сюрреалистического описания:
Я ль без выбора
пью это варево,
Свою
голову ем под огнем?
Здесь вспоминаются не только, само
собой, Данте, не только Босх и Гойя, но и современники Мандельштама — Отто Дикс и Георг Гросс, например, и сюрреалисты.
И, наконец, еще об одной грани
темы. Б.С. Кузин в своих воспоминаниях о Мандельштаме отмечает: «Особенно,
по-видимому, для него был силен соблазн уверовать в нашу официальную идеологию,
принять все ужасы, каким она служила ширмой, и встать в ряды активных борцов за
великие идеи и за прекрасное социалистическое будущее. Впрочем, фанатической
убежденности в своей правоте при этих заскоках у него не было. <…> Но когда
он начинал свое очередное правоверное чириканье, а я на это бурно негодовал, то
он не входил в полемический пыл, не отстаивал с жаром свои позиции, а только
упрашивал согласиться с ним. — “Ну, Борис Сергеевич, ну ведь
правда же это хорошо”. А через день-два: “Неужели я это говорил? Чушь! Бред
собачий!”».
Искушение тоталитарными утопиями
постигло многих выдающихся деятелей культуры в XX столетии, в частности многих
поэтов (и в России, и на Западе), и Мандельштам тоже прошел через это
искушение. Но когда мы сравниваем такие, на мой взгляд, вымученные и «головные»
стихи, как
Необоримые
кремлевские слова —
В
них оборона обороны
И
брони боевой — и бровь и голова
Вместе
с глазами полюбовно собраны —
со стихами того же
1937 года, о любимом Вийоне:
Украшался отборной
собачиной
Египтян
государственный стыд,
Мертвецов
наделял всякой всячиной
И
торчит пустячком пирамид.
…………………………………………
Рядом
с готикой жил озоруючи
И
плевал на паучьи права
Наглый
школьник и ангел ворующий,
Несравненный
Виллон Франсуа.
Он разбойник
небесного клира,
Рядом
с ним не зазорно сидеть —
И
пред самой кончиною мира
Будут
жаворонки звенеть —
когда мы сопоставляем эти стихи, мы
понимаем, что€ Мандельштаму на самом деле было близко и дорого. Ажурная готика
и «утешительно-грешный певец» противопоставлены
тупому, унылому величию пирамид. А выше всего легкие свободные птицы, жаворонки
(прилетевшие к Мандельштаму, возможно, из знаменитого стихотворения Шелли в
переводе К. Бальмонта — о Бальмонте, переводчике Шелли, Мандельштам писал). Жаворонок
— свободный летун — поет в свободном небе, и ему нет никакого дела ни до
торчащих пирамид, ни до паучьих прав.