В.О. Кальпиди. Избранное = Izbrannoe
Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2016
Децимет1
В.О. Кальпиди. Избранное
= Izbrannoe. — Челябинск: Издательство Марины
Волковой, 2015.
Поэт, разумеется, не обязан любить
критика. Скорее, чувства его будут ровно противоположными. Но порой автор будто специально пытается если не сделать жизнь
критика невыносимой, то уж его работу — точно невозможной. Так поступил Виталий
Кальпиди, предварив стихи каждой из десяти своих
книг, составивших Izbrannoe, довольно подробными и
емкими аннотациями.
Должен ли поэт любить читателя? Этот
вопрос, конечно, сложнее, но Кальпиди не раз и в
эссеистике, и в интервью подчеркивал свой с читателем антагонизм. Тем не менее читателю-то эти самые автоаннотации
очень даже помогают! Да, критик тоже читатель, причем внимательный, но критик
по определению обречен на собственное высказывание. А о чем говорить, когда
поэт уже многое сказал в стихотворении, а затем его же откомментировал?
Тем не менее
попробую. Отталкиваясь и от стихов, и от авторского о них мнения.
Книга составлена в антихронологическом порядке. По словам автора, это
«процесс, обратный процессу выползания змеи из
собственной кожи». Мы, однако, окажемся более традиционны,
начав с наиболее ранней из книг, с вышедших в 1990 году «Пластов». Авторский
комментарий к ней предельно суров: «Первая моя книга (еще не книга, а сборник),
— это мусоропровод»… Хотя далее он пишет: «Зато будущим пермским поэтам в этой
книге я указал, что они живут в Перми — в городе, который наполнен — даже
переполнен молчанием». Как бывший «будущий пермский поэт» свидетельствую: с подлинным верно. Книга (хорошо, пускай сборник) дала
городу иной голос. То есть Пермь, конечно, звучала. Но звучала в ином
диапазоне, неинтересном Виталию Кальпиди ни тогда, ни
в дальнейшем.
Да: первые звуки этого нового
голоса донеслись чуть раньше. Рубрику «Испытательный стенд» в журнале «Юность»
образца 1987 года читали условные все. Здесь понятие «все» означает «читающая
публика страны». Стихи Кальпиди в Перми к финалу
восьмидесятых тоже слышали и приняли все. Но это «все» означает «вся литературная
Пермь, кроме двух хороших поэтов-традиционалистов и нескольких замшелых
графоманов». Согласитесь, подмножества, одинаково названные «все», весьма
неравноценны. В «Юности», в компании Еременко, Парщикова,
Искренко, Арабова, Гандлевского, Друка,
голос Кальпиди прозвучал умеренно. Не в силу
слабости, а в силу, во-первых, ситуации хора, а он исполнитель нехоровой, а во-вторых, краткости высказывания там.
Собственно, и книга-то «Пласты» оказалась довольно небольшой. А вот гул от нее
стоял долгий. Еще и время было довольно специфичным: диктата унылой идеологии уже
почти не было, диктата не менее унылых ценностей рынка еще не было… Книжку продавали в многочисленных книжных
магазинах, и разбирали (было и такое значение у этого слова) ее довольно
быстро.
Конечно, и эффект первого
знакомства, и минувшая четверть века набрасывают некий флер на эту книгу, и
читать стихи из нее вне соотнесения с контекстом как-то не получается. А вот
относительно трех следующих книг с мнением автора вполне можно согласиться. Это
были книги попыток и поисков. Кальпиди в аннотации
пишет более витиевато, но это так. Нюанс: считать эти книги неудачами — ошибка.
Во-первых, стихи из них и сейчас интересны, а во-вторых, слишком многое
менялось тогда, в первой половине девяностых. Не в большом даже мире, а в
рамках системы «автор — текст — автор», о которой Виталий Кальпиди
также не раз говорил. Взглянем хотя бы на перечень авторов, с которыми он
дебютировал на «Испытательном стенде», и вспомним, чего с ними начало
происходить именно в те годы. Мало кому повезло. «Повезло» в данном случае
означает всего лишь «продолжил писать», а не умер, замолчал, уехал и замолчал,
не уехал и умер…
Венцом этого условно-поискового
этапа стало «Мерцание» (1995). Вопреки минувшим двадцати годам, это самая часто
упоминаемая книга Кальпиди. Меж недоброжелателей,
конечно. Да и среди тех, кто пятью годами ранее расточал восторги по поводу его
дебюта, начались разговоры: дескать, исписался, занялся автокомментариями,
надо бы отдохнуть… Теперь, конечно, это воспринимается совсем иначе. Добавили
ли почти построчные комментарии нечто к восприятию текстов? Да, добавили. Но
только не объяснение того, «из какого сора». И не построчностью
своей они были ценны, а совокупностью. Эти комментарии словно оттеняли корпус
текстов. В точном значении слова «оттеняли» — служили тенью, создающей объем. И
по прочтении «Мерцания» становился ясен такой важный момент, как почти полное
отсутствие у Кальпиди коротких текстов. Он этот
момент уточнял многими годами позже в интервью Линор Горалик2, но
там высказывание было афористичным, а в книге — подспудным, но развернутым. И
второй, возможно, еще более важный момент: необходимость повторяемости текстов,
их взаимоотражения. Причем взаимоотражение
это происходит на довольно коротком временном промежутке: едва ли не подряд
несколько стихотворений, рассматривающих тему в разных ее аспектах.
Особенно такой подход стал заметен в следующей книге, названной «Ресницы» (1997).
Тут прямо-таки напрашивается полукаламбур: «Без
«Мерцания» «Ресниц» бы не было». Действительно, общеизвестный факт: книга эта
посвящена теме смерти. Там почти все стихи — о ней. Другой общеизвестный факт:
за эту книгу Виталий Кальпиди получил премию Аполлона
Григорьева. Следующий факт, возможно, связанный с предыдущим: «Ресницы» были
последней книгой, где в связи с именем поэта непременно упоминалось понятие
провинции. Как, например, в рецензии Марка Липовецкого:
«…замеченным в России можно быть только в Москве, количество провинциальных (по)читателей значения не имеет. Если автор публиковался только
в провинции и если даже о нем кто-то писал в Москве, он все равно обречен на несуществование»3. Отметим, правда: написано это было
до всеобщей интернетизации.
И до того, как помимо Урала, более или менее существенные проекты издания поэзии
возникли, например, в Калининграде, Нижнем Новгороде, Владивостоке, Вологде. И
хотя уральский кластер остается самым масштабным, дело не в этом. Все-таки Кальпиди и тут был едва ли не первым со своей «репликой»
(авторское самоназвание) «Провинция как феномен культурного сепаратизма»4.
Но главное, конечно, не это
столичное признание, воспоследовавшее за книгой «Ресницы». Главное — метод
разговора в ней. В каждом из текстов смерть, так или иначе, оставалась смертью.
А по совокупности оказалась чем-то другим. В даосизме есть оппозиция понятий Ю — У. При этом У, передаваемое иероглифом, означающим
«танцор с перьями в руках» — это не полное небытие, как часто переводят, но,
скорее — добытие, предбытие.
Чистейшая возможность. Соответственно, Ю, чье
буквальное значение «правая рука, держащая мясо», — не совсем жизнь во всем
своем цвете и абсолютное благо, а, в том числе, и связанное с этим увядание,
трагедия полной реализованности. Именно об этом,
кажется, говорила книга «Ресницы» как целое. И да: подтвердила, что Кальпиди надо читать и воспринимать большими объемами.
О двух следующих книгах,
воспользовавшись ограничением на объем рецензии, скажу кратко. Нет, они были интересны и хороши, но «Запахи стыда», поделенные на
Желтую и Черную записи, раскрывали уже явленную Виталием Кальпиди
особенность рассмотрения феноменов с их различных, часто противоположных
сторон, а «Хакер» был пролегоменами к «Контрафакту». Пиши я
литературоведческое исследование, это положение пришлось бы подробно и долго
объяснять, но в рецензии — право имею.
«Контрафакт» ждали почти десять
лет, и ожидание было не напрасным. Книга прогремела. Сначала (редчайший случай)
— публикация полного текста в «Урале», затем — отдельное издание, вызвавшее,
помимо разнообразных реакций, очередной раскол среди поклонников творчества Кальпиди. На сей раз они
поделились на тех, кто полюбил «римейки» из этой
книги, и тех, кому понравились стихи оригинальные. Я принадлежу ко вторым. И не
только оттого, что контраст между двумя способами высказывания оказался минимальным,
а в «римейках» голос автора делал мелодию исходных
текстов почти неузнаваемой, совсем нет. Просто слишком уж важным показалось
сказанное в стихах, не имевших формальных предшественников. Начиная с
предисловия, больше похожего на верлибр. Вернее — на верлибр, более насыщенный,
нежели тексты подавляющего большинства авторов русских верлибров:
«Как ни странно, проблема смысла
жизни, возникшая однажды, делает нашу жизнь бессмысленной. Но бессмысленность
существования не в силах отменить счастье.
<…>
Мудрость не приобретается, а
изобретается, но к поиску истины она не имеет отношения. Тем более не мы ищем
истину, а истина ищет нас, не имея, впрочем, даже представления, как мы
выглядим».
И далее вплоть до центрального (во
всех смыслах) стихотворения книги:
<…>
Горит
в кладовке постоянно свет,
чтоб
можно было, дернув шпингалет,
туда
ворваться и увидеть снова,
как
Бог придумал, что Его там нет.
Когда бы Он
по-прежнему любил
таких,
как мы, то вряд ли запретил
таких,
как Он, частично ненавидеть
по мере
страха и по мере сил.
В гостиной я
хромаю на одну
из
ног, а вот какую — не пойму,
и
мне теперь не перепешеходить
мою
горизонтальную страну.
<…>
(За пару минут до прихода жены)
Казалось, теперь будет так. Поэт,
обретший себя и Бога, все о себе и Боге знающий, займется любимым поэтским делом: будет рассказывать про
обретенное нам. Но не зря ведь Александр Петрушкин написал уже достаточно
давно: «Кальпиди мало кто читал, мало
кто видел, а количество тех, кто полностью понимал что-либо из высказанного им,
вообще стремится к нулю»5. Речь идет не о физическом, конечно, присутствии, но о попытках
ухватить суть поэтики. И хуже того: пытаться этой поэтике подражать. Сам-то
Петрушкин движется параллельным и близким курсом, не пытаясь устроиться в
кильватере или пересечь траектории. Но он — редкое исключение. Многих же других
губит обманчивая легкость попадания в стиль. Действительно: пиши умеренно
длинные тексты, не бойся метафор, сопрягающих несопрягаемое, время от времени
вставляй слова из иных лексических рядов, желательно даже не матерные, но
грубые… Еще с десяток подобных приемов — и все ведь
получится хорошо? Только не получается. Кадавры
получаются.
Губит даже не имитационность
как таковая, не разный масштаб таланта. Губит уверенность в том, что, нашедши
свою тему, можно на ней ехать, что, найдя свое отношение к некоей сущности, об
этой сущности можно говорить всегда одно и то же, меняя лишь интонации. А у Кальпиди — не приемы и не темы, у Кальпиди
— интенсивность поиска. Зная, что Бог есть, зная, где Он именно скрыт, ищешь
Его изо всех сил. Зная, что бога нет, ищешь его так же.
Вот об этом, о поиске
отсутствующего, вернее — исчезнувшего, последняя на сей момент книга: «В раю
отдыхают от бога…». Название на редкость прямолинейно для Кальпиди.
Тему ее можно было угадать, внимательно прочитав все то же интервью Линор
Горалик. Там поэт говорил: «Задача художника не создавать произведения, а
изменяться посредством их создания», и дальше: «В сущности, все, что я мог
сказать, я сказал уже лет пятнадцать тому назад. Сейчас я занимаюсь тем, что
записываю то, чего не хотел сказать»… Только не угадал никто тему-то. Потому
ответом на эту книгу и было полумолчание. Да,
вежливые рецензии, отмечающие, например, «многослойность текста». Но когда
стихи Кальпиди были немногослойными? Я вот, например,
откровенно боюсь высказаться о «Рае» — дураком себя
выставлять не хочется. Но знаю, когда такое высказывание сделается хоть немного
возможным: по выходе следующей книги. Только оно, высказывание, станет тогда
малоинтересным, наверное. Ну так что ж, Кальпиди о себе и за себя все равно говорит убедительнее.
Тем нам, читателям, интереснее.
1 В академической
музыке — ансамбль из десяти исполнителей.
2 Воздух, 2010, № 4.
3 Марк Липовецкий.
Дружба народов, № 8, 1998. «Вольный пересказ истошной немоты…». Взгляд
сквозь «Ресницы» Виталия Кальпиди.
4
Уральская новь, 2000, № 1.
5 Александр Петрушкин. Чертольня
— миф, который обрел плоть. Gazetachel.Ru, 6.11.2007