Л.А. Колобаева. От А. Блока до И. Бродского. О русской литературе ХХ века
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2016
Л.А.
Колобаева. От
А. Блока до И. Бродского. О русской литературе XX века. — М.: Русский импульс,
2015.
Автор,
в отличие от многих, не выдает сборник статей за монографию — пишет только о
литературе Серебряного века и еще недавних десятилетий, середина опущена.
Тематика статей разнообразная. Но через всю книгу проходят, скрепляя ее,
основные — и весьма масштабные — мысли. Главная из них: «Поэзию И. Бродского и
Серебряный век русской литературы можно рассматривать как некие концы и начала
XX в. В них, в этих концах и началах, по размышлении открывается определенное и
на первый взгляд удивительное, упрямое и драматическое единство литературы XX
столетия». В этом веке литература стала идеологически и эстетически гораздо
разнообразнее, чем в любом предшествующем. Но и столетием раньше в ней видели
несовместимые вещи, а наш современник М.Л. Гаспаров в статье «Прошлое для
будущего» констатировал ныне очевидное: «Для нескольких поколений Фет и
Некрасов, Пушкин и Некрасов были фигурами взаимоисключающими: кто любил одного,
не мог любить другого. Теперь они мирно стоят рядом, под одним переплетом». Кто
из наших критиков пишет о В. Гроссмане и И. Бродском, тот не пишет об А.
Солженицыне и В. Распутине, и наоборот. Литературовед Колобаева сумела найти
общее у Бродского и Распутина. Для героя «Новых стансов к Августе» оставшееся
время жизни стало «лишним, лишними днями, и в этом открывается вся
глубина его чувства любви и сжатого в кулак ужаса, холода ее утраты». Вот и «в
ранней, сильнейшей повести В. Распутина “Последний срок” <…> лишний срок
жизни героини, умирающей крестьянки Анны, связывается с затянувшимся и
напрасным ожиданием любви дочери, с неоправдавшейся надеждой на радость
последней встречи с ней». А в «Жизни и судьбе» В. Гроссмана выделено его
рассуждение о трусливой, часто подлой надежде (конечно, непохожей на надежду
старухи Анны, хотя она тоже обречена) узников немецких концлагерей выжить даже
на краю могилы; восстания там происходили лишь «из суровой безнадежности». И
сталинская тема в романе сильна не столько изображением арестов, лагерей,
сколько глубоким анализом «разлагающего их влияния на души людей, их
нравственность». Конечно, Бродский, и Распутин, и Солженицын, каждый по-своему,
тоже больше всего размышляли о душах людей. В этих размышлениях и
обнаруживаются точки соприкосновения столь непохожих художников.
Обнаруживаются они и у представителей литературы самого
многообразного периода в рамках XX столетия — Серебряного века (недаром в
последнее время распространилось понятие «постсимволизм», объединяющее вроде бы
несовместимых футуристов и акмеистов, да и не только). «Когда-то нам казалось,
что в отношении Бунина к модернизму не было ничего, кроме отторжения». Но сам
писатель говорил, что приемлет очень многое в подлинно символической мировой
литературе. Таковая существовала задолго до символизма рубежа XIX–XX веков, но,
как и в нем, важнейшим для Бунина стал образ «памяти, причем не столько
в своей “отражающей”, сколько преображающей функции, когда память
отбирает лишь то, что ее “достойно”, стирает границы времени и пространства,
отбрасывает как поверхностные детерминистские, причинно-следственные отношения
в сюжете».
Бунина сближают с последовательным реалистом Чеховым как
изображающих драматизм повседневности. Однако он фокусом своих
произведений, особенно эмигрантских, делает, в противоположность Чехову,
«редкие моменты человеческой жизни (вспышку любовного чувства, несчастье, катастрофу,
смерть), когда в сознании героя происходит взрыв повседневности, “солнечный
удар”, слом привычного, и у него рождается “второе” зрение, он открывает для
себя всю красоту мира и свое “полное присутствие” в нем <…>». Л.
Колобаева соглашается с Ю. Мальцевым в определении «Жизни Арсеньева» как
феноменологического романа и напоминает, что «феноменологическая эстетика,
идущая от философии Э. Гуссерля, от эстетических учений Р. Ингардена, Н.
Гартмана, Г. Шпета и А. Лосева, основывается на рефлексии переживаний, видит
сущность прекрасного в его неповторимости и соответственно вершиной
литературно-художественного творчества считает не тип, а воплощенную в
образе незаместимую индивидуальность, исходит из положения о единстве субъекта
и объекта в искусстве <…>». Трагедия России в XX веке произошла,
по Бунину, из-за недостаточного развития личностного, индивидуального начала,
подчиненности множества людей власти большинства, привычки действовать «как
все» (из-за этого крестьяне бунтуют еще в повести «Деревня»). Но и много лет
спустя И. Бродский делал акцент «на мысли, что спасение — не в массе, а в
независимой личности, — убеждении, близком многим крупным художникам рубежа
XIX–XX вв.».
Андрей Белый в начале 1920-х годов пытался издавать журнал
«Эпопея», впрочем, полагая, что ответ истории на революцию определится для
России в 30-е. Официальная литература 30-х действительно стала ориентироваться
на эпичность и даже «эпопейность». Однако Белый уже во второй половине 20-х —
начале 30-х годов написал «московскую трилогию», в финале которой (это ключ к
роману «Маски») «дается образ взрыва миров, прообраз атомной катастрофы,
— разрыва времен и пространств. И ключ этот уже не ожидаемый, не эпопейный, не
величественный и героический, а, скорее, наоборот, антиэпопейный». Эпичность
— это народное единение. В романах же Белого о Москве эпохи 10–20-х годов
воссоздается «гротескно-символический дух всеобщего разброда, “разрыва”,
разъединения». И нечто аналогичное в литературе XX века может происходить
даже на материале эпохи, дававшей почву для подлинной «эпопейности». При
задержанном опубликовании «Жизни и судьбы» у многих возникли ассоциации с
«Войной и миром». Теперь Л. Колобаева утверждает, что если это эпопея, то
«совсем иного рода, чем “Война и мир”», и поддерживает устно высказанную мысль
А. Адамовича: толстовское видение мира в основе гармонично, а духовный опыт
человечества в XX веке, угаданный и предвосхищенный Достоевским, —
дисгармонический. В судьбах главных героев романа В. Гроссмана, пишет
исследовательница, кроме неизбежных во время войны страданий запечатлено «и
нечто словно роковое — образ распадающейся внутренней цельности. Жизнь каждого
из них — Крымова, Штрума, Новикова, Грекова, Евгении Николаевны Шапошниковой —
затягивается в некий неразвязываемый узел, в какое-то неожиданное и
парадоксальное противоречие». А поэтика диссонанса была отточена в Серебряном
веке, в послетолстовскую по существу эпоху революций и войн, когда был открыт
новый тип личности «со свойственным ему повышенным градусом драматизма бытия». Даже
героика в «Жизни и судьбе» не толстовская (хотя, заметим, тут и там
непатетическая). «Если Л. Толстой видит в героизме прежде всего проявление необходимости,
то В. Гроссман — следствие и форму свободы».
При любых различиях между писателями начала и второй половины
XX века лучших из них объединяет стремление к всестороннему синтезу, между тем
как классика XX столетия — главным образом аналитическая. «Поэт мрачных
состояний, Анненский все-таки не мрачен. Трагик на древний лад, он
по-сегодняшнему ироничен. Художник, лелеющий в своем сознании тысячелетнюю
давность человечества, далекую античность, он остро современен для своего
поколения. Певец «тихих песен», поэт с нежным и стыдливым сердцем (как о нем
сказал В. Брюсов), Анненский — громовержец в своих трагедиях, мифах о героях с
исполинскими страстями». Не мрачен и трагизм Бунина, который как художник
сражался с двумя ужасами — «всепожирающим временем и страхом смерти».
Его прозу отличает пушкинская поэтическая «легкость» (как и другие деятели
Серебряного века, он сближал поэзию и прозу). В нем преобладало «желание не
развенчать “обман” бытия, как это делали многие символисты (вспомним
“многоцветную ложь бытия” в поэзии Сологуба), но передать в образах свою
завороженность его вечной красотой и мерцающим в ней высшим смыслом».
Блоковские «двенадцать» и «скифы» — символы и святости, и жестокости. Л.
Андреева характеризуют не только безнадежное отчаяние, разрушительный нигилизм,
растерянность духа, свойственные «смутному» времени, но и потребность
освобождения от иллюзий, как у И. Анненского (сложнее двойственная позиция
Горького в отношении к правде: в драме «На дне» иллюзии тоже развенчиваются, но
лукавый утешитель Лука — все-таки самый симпатичный и действенный
персонаж), «императив трезвости в противовес утопиям общественного сознания. В
свое время «интеллектуальной трезвости» в пересмотре представлений о человеке
взыскует и Бродский». И «об ужасе исторического бытия» этот поэт,
подобно Бунину в его трагических сюжетах типа «Легкого дыхания» и «Митиной
любви», «говорит легко», в чем сказались также традиции метафизической
поэзии Джона Донна — сближение далекого, сведение воедино крайностей. О.
Мандельштам в своих стихах сводит мировое с домашним, вековечное с житейским,
обыденным, фантастическое с достоверным, сплетает ассоциациями современное и
давно минувшее, скоротечное и непреходящее, обиходное и
легендарно-мифологическое, запечатлевая тем самым «глубочайшее чувство драгоценности
жизни», утверждая вечное, фундаментальные начала бытия. Вместе с тем он вместе с
Ахматовой открыл художественную трактовку личности, которая «помогла проложить
дорогу многим поэтам нашего столетия — от Пастернака до Бродского. Мандельштам
и Ахматова утверждали в поэзии личность, при всей своей индивидуальной
неповторимости отказавшуюся от претензий на исключительность, личность
диалогического типа». При этом, «гармонически соединив и уравновесив в себе две
стихии — женственности и мужественности, робкую нежность чувств с победительным
рационально-волевым, активно-действенным началом, лирика Анны Ахматовой
обретает полноту всечеловеческого своего звучания». Отличают ее и эпические
мотивы, развившиеся в связи с двумя мировыми войнами. В этих стихах одическая
торжественность сочетается с «удивительной домашней простотой и доверительностью
тона, возможной только в общении с самыми близкими». Далее, анализируя
«крохотки» Солженицына, Л. Колобаева отказывается признавать их лирикой в
прозе. Для писателя в этих миниатюрах главное — не субъективные впечатления от
явлений жизни, но «их суть, переданная по большей части
эпически-повествовательно, если не в последовательности событий, то в связке
знаменующих подробностей. «Крохотки» — это чаще всего «сгущенные» до грани
афоризма рассказы, самый малый эпос».
Жанрово-родовой синтез тоже свойствен литературе XX века.
Ранние произведения Горького, ныне утратившего популярность (а зря),
«своеобразные, романтически вдохновенные драмы в прозе, новаторски преображали
форму рассказа». Их традиции усматриваются в «героико-романтических рассказах
В. Богомолова, Г. Бакланова», во многих рассказах В. Тендрякова с их
чрезвычайными положениями, резкой борьбой характеров, «в новеллах В. Шукшина, с
его замечательным умением за причудливыми и крутыми виражами чувств и событий
открывать их глубинный, общезначимый нравственный смысл». В горьковских
«маленьких драмах» человеческий мир схвачен в единстве его психологического,
социального и философского измерений, автор ищет в человеке социально значимое,
сокровенно-индивидуальное и общечеловеческое. Этой целостности, художественной
синтетичности «так ждала литература нового века», в том числе в жанровом
отношении — не только русская. «Новая драма» со времен Метерлинка «была
творческим экспериментом, пробой “синтезирования”, соединения разных родов
литературы и искусства — с широким включением в драму музыки, лирического и
эпического начал, начала “романического” с присущим ему психологизмом. В
творчестве русских символистов драма изменялась прежде всего под влиянием
лирики <…>». Пьесы И. Анненского соединяют «лирическое и драматическое
начало с элементами прозаизации. И это философские, лирико-философские
трагедии <…>». Во второй половине XX века Бродский в «Новых стансах к
Августе», своем любовном романе, соединил «современные жанровые модификации
элегии, оды, послания, лирические монологи с вкраплениями воображаемых
диалогов, воспоминания и фантазии в сочетании с пейзажными зарисовками,
запомнившимися интерьерами и деталями совместных путешествий, медитации и
философские раздумья, озвученные различными интонациями — романтическими,
ироническими, идиллическими, трагическими и пр.». В стихотворении «На смерть
Жукова», парафразе державинского «Снигиря», «элегия соединяется с одой,
а ода вбирает в себя ноты острого критицизма, нехарактерного для оды негатива».
Вообще-то негатив был уже в одах Державина, но морально-бытовой, а не
социально-исторический.
Приветствуя всевозможный синтетизм в литературе, Л. Колобаева
не говорит прямо, однако наглядно показывает, что иногда он и недостижим. Так,
ни одна из трех «дорог», доступных горьковской Мальве, — оставаться с Василием,
связаться с его сыном Яковом или бродягой Сережкой — не позволит ей «соединить
свободную жизнь с “нужной”». Особенно показателен уникальный трагизм поэмы
Блока «Соловьиный сад» (без трагического конфликта, жертв и т. д.). Совместить
два притягательных образа жизни оказывается невозможно. Возвращение героя на
круги своя — не торжество, а именно трагедия. В поэзии Блока состояние «меж
двух огней» превращается «в черту русской истории вообще, в черту национального
характера. <…> Острейшее ощущение непримиримых противоречий жизни входит
уже в его лирику второго тома и заполняет собой стихи третьего».
На первый взгляд странно, что Андрей Белый, О. Мандельштам,
да и другие выступали против психологизма; его избегает, например, Бунин в
«Господине из Сан-Франциско». Но психологизм не сводится к исповедальности.
«Вместо психологизма анализирующего, дробящего целостное образное впечатление,
Мандельштам оперирует психологизмом предметно-символическим». Принцип Ахматовой
— «не высказывать того, чего больше всего хочешь или страшишься». Это
самообуздание личности вело в сторону не блоковского открытого, безудержного
драматизма, но «закрытого, молчаливого, стоически — по-мужски — укрощенного»,
лирики без лиризма как эмоциональной взволнованности автора, захватывающей
читателя. «Этот феномен стал знаменательным, характеризующим дальнейшее
движение русской лирической поэзии в XX веке — от О. Мандельштама, Н. Гумилева,
А. Ахматовой до И. Бродского и последующих поэтов». Ахматовский лиризм стал
молчаливым, косвенным, проявляющимся в вещах обстановки, психологической
реакции на них.
Философско-психологическая проблематика в прозе второй
половины и конца XX века рассмотрена в книге на примере повестей Василя Быкова
и рассказов Валентина Распутина.
Сходство между весьма непохожими писателями недавно ушедшего
столетия обнаруживается не только на уровне синтетизма. «Распад характера,
феномен неопределенности человека запечатлевается в русской литературе особенно
пристально на рубеже XX века и в своих разных модификациях проявляется позже
почти во всем вековом поле литературного движения — от Чехова до Вампилова, от
Анненского до Бродского, от Сологуба до Набокова и дальше».
Лирика Бродского насквозь иронична ради «интеллектуальной
трезвости», но у него ирония и трагизм «неотделимы от абсурда в отличие
от Анненского, в поэзии которого элементы абсурда только намечаются». Зато их
было достаточно во «Взвихренной Руси» А. Ремизова и, конечно, у Андрея Белого и
футуристов. С последними Белого сближали также гиперболизм, гротескность
образов, установка на произнесенное слово. Не только он влиял на Хлебникова,
Маяковского и других. Например, в отношении неологизмов ощутимы его переклички
с теоретическими посылками Хлебникова.
То, что книга Л. Колобаевой составлена из разновременных
статей, местами чувствуется. Есть повторения, статья «И. Бродский и Дж. Донн»
представлена как «доклад», исследование рассказов покойного Распутина,
написанных не позднее 90-х годов, заканчивается словами: «Творчество последних
лет писателя подтверждает тот неоспоримый факт, что В. Распутин остается
замечательным художником современности». К сожалению, имеются ошибочки.
Ахматова родилась не «в день Сретенья (15 февраля)», а 11 (23) июня. Ее сборник
1940 года назывался не «Из шестой книги», а «Из шести книг». Древними
монастырями названы не самые древние — Новодевичий (Ново-!), Зачатьевский и
совсем уж новая, созданная в начале XX века, Марфо-Мариинская обитель (в ней
оказывается героиня бунинского «Чистого понедельника»), которая и монастырем не
была (это община сестер милосердия). В цитате из К. Бальмонта «И вот почему я
не могу, не терплю / В заветных глубинах признаться» определенно лишнее
«я» нарушает размер. Трехтомник публицистики Солженицына вышел не в Москве, а в
Ярославле. Встречаются и небольшие погрешности типа опечатки «Александр II»
вместо «Александр I» (роман Мережковского).
Порой не хватает сопоставления с другими эпохами. Л. Шестов
утверждал, что «фантастическое реальнее естественного», явно под влиянием
Достоевского, о котором он много писал. У символистов роль сновидческого начала
«из вспомогательной, какой она была в произведениях классиков-реалистов,
становится стилеобразующей». Конечно, о снах тогда писали реже, но роль снов
Обломова, Раскольникова, Андрея Болконского (предсмертный) и Пьера Безухова,
Веры Павловны у Чернышевского, повлиявшего на литературный процесс больше
многих классиков, выходит далеко за рамки стилеобразующей. «Символика
воображения, фантастика вообще играют небывалую роль в искусстве XX столетия.
<…> С точки зрения психологической роли стихии воображения в
литературе огромный интерес представляют романы А. Платонова, Е. Замятина, М.
Булгакова». Но противоречие между «мечтой» и «существенностью» — чуть ли не
главная тема классики XIX века (мечтателями были Чацкий, Онегин, Печорин,
Обломов, толстовские Андрей Болконский и Пьер Безухов, чеховские три сестры и
т. д.), только тогда это не грозило социально-историческими потрясениями. В
том, что Копенкин в «Чевенгуре» воображает волосы Розы Люксембург «таинственным
садом», проявляется не только его фантастическая мечта, но и
подсознательно-архаическое представление о дереве как символе плодородия и
энергии, а о волосах — как о символе мистической силы (в «Песни о Роланде»
Бранимонда говорит про Карла Великого: «Борода императора цветет, как яблонь» —
перевод О. Мандельштама). Родовой синкретизм «античных» драм Анненского был
позаимствован этим филологом-классиком прямо из греческой трагедии, как мотив
самоослепления героя с его внутренним прозрением — тоже из античных
представлений о слепых мудрецах и особенно из мифа об Эдипе.
Все же никакие промахи и упущения не снизят достоинств этой
воистину замечательной книги.