Последний котильон. По мотивам произведений Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», «Вокруг площади», «Петербургские флейты». – Учебный театр «На Моховой» (СПб). Режиссер Юрий Красовский
Опубликовано в журнале Знамя, номер 12, 2016
Последний
котильон. По мотивам произведений
Бориса Голлера «Сто братьев Бестужевых», «Вокруг
площади», «Петербургские флейты». — Учебный театр «На Моховой»
(Санкт-Петербург). Режиссер Юрий Красовский.
Ваш последний
котильон! Почему последний?..
Просто котильон — последний танец бала!
Но
будет следующий бал!.. Ничего не будет!..
Борис Голлер. «Сто
братьев Бестужевых»
Можно
ли считать свидетельством взросления факт осознания себя как существа смертного,
и смертного бесповоротно?
На момент восстания действующим лицам было: Николаю Бестужеву
— 34 года, Александру Бестужеву — 28 лет, Михаилу Бестужеву — 25 лет, их
младшим братьям Петру и Павлу — 21 год и 17 лет, Кондратию Рылееву — 30 лет;
будущему императору Николаю I — 29 лет, его младшему брату, великому князю
Михаилу Павловичу — 27 лет. По современным меркам, все — либо совсем молодые,
либо довольно еще молодые люди, хотя сейчас и принято говорить, что «тогда
взрослели раньше». Впрочем, никакого единого представления о том, что следует
понимать под «взрослением», не существует. Что это: наличие жизненного опыта? В
таком случае — насколько очевидно то, что сегодняшние 25–30-летние обладают
жизненным опытом меньшим, нежели их сверстники из позапрошлого века?
Итак, можно ли считать свидетельством взросления факт
осознания себя смертным? Если да — то и в этом случае едва ли можно возлагать
на тогдашних молодых людей больше ответственности и предполагать в них больше
понимания того, на что они шли. Это не означает, что они не понимали, к чему
себя готовить, — вполне понимали. Более того, все они были офицерами, а значит,
их помимо разнообразных наук и правил обхождения в обществе учили еще и презрению
к смерти. Но кровь их была не менее горяча, чем кровь молодых сегодняшних, а
может быть, и более, и едва ли можно списать со счетов их молодость — молодости
присущ романтизм, обостренное чувство справедливости, если угодно, поэзия. И,
быть может, угасание этого романтизма и замена поэзии прозой — если не точное
определение, то вполне справедливая метафора взросления. Прозой, которая порой
оборачивается нездоровым консерватизмом и глухим неприятием всего нового.
В судьбе Бориса Голлера был период,
когда его пьесы не звучали со сцены на русском языке, — примерно двадцать лет.
Это значительный срок, особенно если учитывать, с каким успехом шли первые их
постановки: со спектакля «Сто братьев Бестужевых», поставленного Владимиром Малыщицким в 1975 году, фактически начался Ленинградский
Молодежный театр (ныне — Театр на Фонтанке). В этом смысле «Последний котильон»
— событие, значимое уже фактом своего существования. С другой стороны, то, что
в спектакле заняты не профессиональные актеры, но студенты Института
сценических искусств (РГИСИ, бывшая Академия театрального искусства — СПбГАТИ), и притом не выпускного курса, а всего только
пятого семестра, делает его не менее, а может быть, и более интересным: в
декабристах важно очарование молодости, стремление сделать революцию «парадом
молодых и свежих сил», порыв во имя высшей идеи уважения к человеку. В
противном случае при всем желании трудно было бы оправдать произошедшее: на
Сенатской (тогда — Петровской) площади в день 14 декабря 1825 года погибло более
тысячи двухсот человек. Император Николай, когда Михаил Бестужев признает перед
ним свою вину, говорит ему — важно, что и в пьесе, и в спектакле в большинстве
сцен царь не кричит, но именно говорит, притом довольно тихо: «Что мне с твоей
вины? Это воротит их с того света, что ли?». Нужно сказать, что Николай I и его
брат Михаил в исполнении Петра Севенарда и Сергея
Серегина настолько убедительны, что временами равновесие зрительского
сочувствия очевидно склоняется на сторону Романовых, в то время как текст предполагает
равное сопереживание обеим сторонам.
Здесь, по-видимому, нужно сделать небольшое отступление: как
в текстах Бориса Голлера, так и в постановке Юрия
Красовского на переднем плане — стремление декабристов изменить старую, косную
жизнь, и лишь в финале, когда мятежникам зачитывается приговор, произносятся
слова об «умысле на цареубийство». 22 июля 1826 года русский поэт и
государственный деятель Петр Андреевич Вяземский писал о восстании: «Помышление
о перемене в нашем политическом быту роковою волною прибивало к бедственной
необходимости цареубийства и с такою же силою отбивало, а доказательство тому:
цареубийство не было совершено. Все осталось на словах и на бумаге, потому что
в заговоре не было ни одного цареубийцы. Я не вижу их и на Сенатской площади 14
декабря, точно так же, как не вижу героя в каждом воине на поле сражения. Вы не
даете Георгиевских крестов за одно намерение в надежде будущих подвигов: зачем
же казните преждевременно и убийственную болтовню (…) ставите вы на одних весах
с убийством, уже совершенным»1. И ведь действительно: Михаил Бестужев охранял
царя, был начальником караула внутренних покоев дворца, и — не поднял на
будущего самодержца руку, и двигало им то же рыцарское чувство, которое
подвигло его и его товарищей вывести на площадь полки и — «умышлять на
цареубийство». Во всем этом нет и не может быть однозначности, как во всех
случаях, когда долг сталкивается с чувством, необходимость — с совестью, и так
далее — подобных бинарных оппозиций можно привести множество. Одно можно
сказать с уверенностью: декабристы были революционерами-романтиками, верившими
в то, что «низкие средства не ведут к высоким целям», и в этом, может быть,
одна из причин их трагической неудачи, а их неудача, в свою очередь, — одна из
причин того, что позже придут революционеры-прагматики, которые ради достижения
своих целей не погнушаются никакими средствами.
Столкновение «поэзии» с «прозой» — одна из основных тем если
не творчества Бориса Голлера в целом, то его
драматургии; из этого столкновения возникает неразрешимый конфликт одних,
обреченных на поражение (декабристы, выходя на Петровскую площадь, не слишком
надеются на победу: «…пока все идет, как надо! Мятеж — без войску и вождь без
голосу!..»), и других, не желающих или не имеющих силы изменить существующее
положение дел. Драма — не противостояние условных «добра» и «зла», но
напряжение, возникающее между болью одного и болью другого. В этой ситуации
размывается грань между правыми и неправыми, а в момент, когда проливается
кровь, размываются и стираются вообще все грани: очень трудно сказать, кто
виноват в этой крови, и если бы не пролилась она — кто сказал, что не пролилась
бы другая? Очевидно, что пролилась бы. В каких масштабах? Это одному только
Богу известно. Режиссер Юрий Красовский не упрощает взаимоотношений между
персонажами и не изымает из текста сюжетных линий (а их немало, тем более что в
постановке соединены две большие пьесы и повесть), благодаря чему спектакль,
весьма сдержанный по части декораций и традиционный по решению костюмов, допускает
не только режиссерскую, но и зрительскую трактовку: если такое суждение
правомерно по отношению к театру, то в данном случае зритель настолько же
свободен, насколько свободен читатель книги.
Сегодня декабристов забывают так же незаслуженно, как незаслуженно
«романтизировали» их в советское время (неслучайно пьесы Бориса Голлера о декабристах имели столь трудную судьбу именно в
советское время, противореча официальной идеологии слишком человеческой
авторской позицией), впрочем, с историей во все времена обращаются примерно
одинаково: ее либо забывают, либо переиначивают. В этом смысле художественный
исторический текст для постановки на театре особенно сложен: он слишком легко
превращается в публицистику, теряя многоплановость. Избежать этого в «Последнем
котильоне» удалось не во всех случаях, и периодически актеры, обращаясь к залу,
выразительно произносят текст, декламируя-декларируя позицию персонажа или
автора. В литературе и, возможно, на театре также, важно уметь сказать все, не
сказав ничего: есть хрестоматийный пример из флоберовской
«Госпожи Бовари», в котором автор не сообщает, что
героиню знобит, но заставляет ее сесть поближе к огню. В «Последнем котильоне»
есть несколько замечательных сцен, в которых это сделать удается: так, когда в
финале император выходит зачитывать приговор декабристам в одной рубашке и
босиком — это производит сильное впечатление, но, помимо того что сильное, — и
неоднозначное, побуждающее к размышлению. Прекрасен танец девушек, в котором
кавалеров им заменяют ружья, хорош и финальный танец — «последний котильон» жен
декабристов с идущими на смерть мужьями, который можно назвать одним из самых
выразительных пластических жестов спектакля. Иными словами, метафора всегда
была и остается основным инструментом искусства, и выход к прямому высказыванию
крайне редко оказывается оправдан. Если литература — отчасти рассказывание
истории, то театр — целиком и полностью ее проживание.
«Последний котильон» — постановка, в которой ощущается интонация
текста: пожалуй, никакие изменения, которым обыкновенно подвергаются пьесы при
перенесении на сцену, не сказываются на драме столь существенно, как изменение
этой самой интонации — чего-то трудно уловимого и прочитывающегося не столько в
словах, сколько между слов. В «Последнем котильоне» эта интонация сохранена и
не сбивается все три часа сценического действия. В спектакле можно отметить
несколько выдающихся актерских работ: помимо упомянутых братьев Романовых,
глубокий и запоминающийся образ Михаила Бестужева удалось создать Владиславу Ставропольцеву, трагическую и трогательную Наталью Рылееву
сыграла Анастасия Смоляниченко, очень хороша в роли
Елены Бестужевой Ольга Ким. Очевидно, есть и другие интересные работы: в
спектакле несколько актерских составов.
«Последний котильон» посвящен памяти Антона Кузнецова —
трагически ушедшего из жизни режиссера «Декабристов», — спектакля,
поставленного по трилогии Бориса Голлера в театре Де Л’Юньон (Франция, Лимож). В рецензии на «Декабристов»
Кузнецова, показанных в 2014 году на сцене Малого драматического театра
(Санкт-Петербург), театральный критик Елена Алексеева замечает: «Этические
идеалы рыцарей чести и свободы (…) каким-то фантастическим образом передаются
из поколения в поколение. И даже, как выясняется, перелетают через границы.
Печально, что отечественная сцена этих героев не слишком жалует. Вроде и
запретов никаких нет, но темы этой театры по-прежнему избегают. Теперь уже — по
другим причинам. Слишком серьезно, слишком сложно, да и герои нынче — другого
сорта»2 .
По всей видимости, что-то все же меняется к лучшему.
1 Вяземский П.А. Записные книжки. — М.: Русская
книга, 1992. С. 81–82.
2 Елена
Алексеева. «Кавалергардов век недолог…». — «Знамя», 2014, № 6.