Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2015
Об авторе | Ефим Леонидович Гофман
родился в 1964 году в Киеве. В 1986 году окончил Горьковскую (Нижегородскую)
государственную консерваторию им. М.И. Глинки. Занимается литературной критикой,
эссеистикой, публицистикой, преподаванием. Печатается в «Знамени» и в других
российских и русскоязычных периодических изданиях с 2000 года. Предыдущая
публикация в нашем журнале — 2013 год, № 3. Живет в Киеве.
О четырех стихотворениях Варлама Шаламова
на смерть Бориса Пастернака
Уход из жизни Бориса Леонидовича Пастернака — это событие
явилось печальной вехой истории и культуры второй половины XX столетия. Мощная
общественная реакция на обстоятельства смерти и похорон великого поэта
выразилась, в част-ности, в появлении стихотворных откликов. Корпус поэтических
текстов памяти Пастернака, принадлежащих перу разных авторов, носит достаточно
рельефный характер. Думается, что он вполне заслуживает изучения и осмысления.
Заметное место занимает в нем и стихотворный цикл Варлама
Шаламова.
Обращает на себя внимание уже тот факт, что четыре
стихотворения Шаламова (в отличие от большинства текстов других поэтов на ту же
тему) были написаны непосредственно в день похорон — 2 июня 1960 года. Вместе с
тем, первые их публикации, вопреки авторскому замыслу, состоялись порознь: в
стихотворных сборниках Шаламова «Шелест листьев» (1964), «Дорога и судьба»
(1967), в поэтической подборке, появившейся на страницах журнала «Юность» (№ 3
за 1969 год). В соответствии с цензурными нормативами той эпохи в упомянутых
публикациях, разумеется, не содержалось никаких указаний на связь стихов с
фигурой Пастернака. На самом же деле в каждом из четырех стихотворений те или
иные аспекты подобной связи — событийно-биографические, творческие, духовные —
прорисовываются достаточно отчетливо. Попробуем вглядеться повнимательнее
в их приметы и проявления. А заодно попытаемся подумать: в чем шаламовский ракурс рассмотрения темы совпадает со взглядом других поэтов, а в чем от их восприятия
отличается.
Если вынести за скобки протестные гражданские эмоции,
обусловленные отзвуками истории с публикацией «Доктора Живаго» за рубежом,
Нобелевской премией и последовавшей затем травлей поэта (подобные эмоции
отразились не только в знаменитом тексте Александра Галича, но и в других,
достаточно ярких стихах: будь то «Памяти Пастернака» Германа Плисецкого или
«Поэт и царь» Григория Поженяна), и остановиться на
самых общих образных тенденциях, характерных в данном случае для большинства авторов, обращает на себя
внимание одна знаменательная черта. Светоносное начало, органически
свойственное и творчеству, и самой личности Пастернака, побуждало к тому, чтобы
даже в горестных обстоятельствах его ухода ощущать присутствие
торжественно-просветленного оттенка. Неслучайно Вячеслав Всеволодович Иванов в
своих воспоминаниях приводит слова Ахматовой о похоронах Бориса Леонидовича: «У
меня такое чувство, что это как торжество, большой религиозный праздник».
Душа поэта, уходящая из несовершенной земной жизни и переносящаяся
в высокое, одухотворенное пространство, в котором пролегает тот «путь золотой и
крылатый, / Где он (поэт — Е.Г.) вышнею волей храним» — именно такой
образ явственно просвечивает за стихотворными текстами целого ряда авторов.
Речь идет в данном случае не только об ахматовской двухчастной эпитафии (откуда
взяты приведенные выше строки), но и, к примеру, о стихотворении Владимира
Корнилова «Похороны»:
Там, в подмосковной вышине,
Над скопищем народа,
Покачиваясь, как в челне,
Открыт для небосвода,
В простом гробу,
В цветах по грудь,
Без знамени, без меди
Плыл человек в последний путь,
В соседнее бессмертье.
(здесь и далее в
цитатах и приведенных текстах курсив мой.
— Е.Г.).
Сходная ситуация — и в стихотворении Андрея Вознесенского
«Кроны и корни»:
Художники уходят
Без шапок,
будто
в храм,
В гудящие угодья,
К березам и дубам.
Побеги их — победы.
Уход их — как восход…
Мы видим, что мотив ухода в Вечность конкретизируется здесь
посредством картины слияния души поэта с природой. Но и в стихотворном отклике
Ахматовой, чей образный мир, казалось бы, так далек от мира Вознесенского, мы
сталкиваемся с подобной картиной: «Он превратился в жизнь дающий колос / Или в тончайший, им воспетый, дождь».
И — еще одна картина, существенно содействующая
эмоциональному и смысловому обогащению того же образного ряда: вольное
цветение, необузданно-роскошный подъем летней растительности, нарочито
контрастирующий с горестным ощущением утраты, с атмосферой похорон. Припомним
хотя бы строки из все тех же
хрестоматийных ахматовских стихов: «И все цветы, что только есть на свете, /
Навстречу этой смерти расцвели».
Одно из рассматриваемых нами стихотворений Шаламова (приведем
его здесь целиком, равно как и — далее — остальные три стихотворения) как раз и
выглядит демонстрацией именно такого удивительного пейзажа:
Толпа гортензий и сирени
И сельских ландышей наряд —
Нигде ни капли смертной тени,
И вся земля — цветущий сад.
И майских яблонь пух летает,
Легчайший лебединый пух,
Неисчислимой белой стаей,
И тополя шуршат вокруг.
И ослепительное лето
Во все цвета и голоса
Гремит, не веря в смерть поэта
И твердо веря в чудеса.
В отличие от этой лирической зарисовки другое шаламовское стихотворение выглядит подобием моментального
репортажного снимка, как будто бы непреднамеренно запечатлевшего ряд
непричесанных деталей, шероховатых обрывков хаоса обыденности, неизбежно
сопровождающего любые жизненные ситуации; и ситуация подготовки к похоронам
исключением не является. «Похороны — дело суетное, мирское <…> Люди
топтали башмаками сирень, гряды, траву, наступали на клумбы, крошили каблуками
глиняные цветочные горшки. Шелестели киноаппараты, вспыхивали лампочки
фотокорреспондентов. В два часа дня еще казалось, что фотокорреспондентов
больше, чем друзей», — так пишет Шаламов на ту же тему позднее в своем
мемуарном очерке «Пастернак» (к нему мы еще будем возвращаться). А вот как, по
свежим следам, подаются эти детали в упомянутом стихотворении:
Будто выбитая
градом,
Искалечена трава.
Вытоптана зелень сада
И едва-едва жива.
На крылечные ступени
Разбросали каблуки
Ветки сломанной сирени,
Глиняные черепки…
И последняя
расплата,
Послесловье суеты:
Шорох киноаппарата,
Жестяных венков цветы.
Учтем, однако, что в значительно большей степени, чем
атмосфера похорон и отдельные штрихи траурной обстановки, волнует Шаламова
глубинная суть свершившегося. Именно попытка ее постижения лежит в основе двух
других стихотворений, написанных Варламом Тихоновичем
в тот же день. Обусловлены подобные устремления в первую очередь тем, что и
личность, и творчество Пастернака были значимы для Шаламова совершенно
по-особому.
С юношеских лет именно Пастернак для Варлама
Тихоновича был воплотившимся в жизнь идеалом Поэта, вызывавшим неподдельный
восторг и благоговейный трепет. Подобное восприятие Шаламов пронес сквозь все
тяжелейшие испытания, сквозь страшнейшие лагерные десятилетия. Письмо Бориса
Леонидовича, полученное в конце 1952 года на Колыме (в ответ на посланные
стихи), для недавнего заключенного, постепенно, с трудом возвращавшегося к
нормальной жизни, явилось колоссальной духовной и творческой поддержкой* .
Последовавшие затем несколько встреч с Пастернаком в Москве, интенсивная и
содержательная переписка двух больших мастеров, продолжавшаяся на протяжении
1953–1956 годов (с обсуждением серьезных проблем литературного творчества, с
уникальными, неравнодушно-подробными шаламовскими разборами «Доктора Живаго»), относятся к числу немногих светлых
страниц биографии Варлама Тихоновича.
Вместе с тем, с 1956 года начинается некоторое охлаждение и
отдаление Шаламова от Пастернака. Есть основания предполагать, что немалую (а
возможно, и наиболее существенную) роль в таком охлаждении сыграли сложные
взаимоотношения Варлама Тихоновича с О.В. Ивинской — последней пастернаковской
музой. В 60–70-е годы Варлам Тихонович даже позволял себе в некоторых случаях
достаточно неоднозначные высказывания по адресу былого кумира.
К рассматриваемым нами поэтическим текстам упомянутые
коллизии, однако, не имеют касательства. Более того, чувствуется со всей
определенностью, что тогда, в похоронный июньский день, осознание непоправимой
потери инстинктивно побуждало Шаламова выразить в стихах все самое высокое, что
присутствовало в его отношении к умершему поэту. Неслучайно в одном из
написанных в тот день стихотворений, с предельной вдохновенностью отражающем
чувства восхищения и благодарности Пастернаку, явственно проступают черты
авторской духовной декларации:
Орудье высшего начала,
Он шел по жизни среди нас,
Чтоб маяки, огни, причалы
Не скрылись навсегда из глаз.
Должны же быть такие люди,
Которым верим каждый миг,
Должны же быть живые Будды,
Не только персонажи книг.
Как сгусток, как источник света,
Он весь — от головы до ног —
Не только нес клеймо поэта,
Но был подвижник и пророк.
Как музыкант и как философ,
Как живописец и поэт,
Он знал решенье всех вопросов,
Значенье всяких «да» и «нет».
И, вслушиваясь в травы, в листья,
Оглядывая шар земной,
Он встретил много новых истин
И поделился со страной.
В этом месте мы ненадолго остановимся и зададимся вопросом: как
соотносится такое стихотворное высказывание, такая провозглашаемая готовность
видеть в Пастернаке живого Будду, знающего «решенье всех вопросов,
значенье всяких «да» и «нет», со свойственным Шаламову резким отталкиванием от
давящего установочно-назидательного начала в литературе и жизни? Хорошо
известны слова Варлама Тихоновича про одиннадцатую
заповедь, которую он добавляет к каноническим десяти: «Не учи». Известно и то,
что одним из существенных моментов, содействовавших человеческому и творческому
отторжению Шаламова от Солженицына, как раз и явилась некоторая склонность
автора «Архипелага» к позиции гуру, к категоричным нравоучениям…
В немалой степени разгадке этой достаточно непростой проблемы
помогает заключительная строфа приводимых нами стихов:
И, ненавидя пустословья,
Стремясь к сердечной простоте,
Он был для нас самой любовью
И путь указывал мечте.
Ряд тонких нюансов, присутствующих здесь, существенно
отличают общую направленность стихотворения даже от концовки все того же,
упоминавшегося выше, мемуарного очерка «Пастернак» (при условии наличия
серьезных текстуальных сов-падений с этой прозаической концовкой). Думается,
что именно душевное тепло, исходившее от личности Пастернака, именно дух
волшебства и чудотворства, исходивший от его произведений, немало
способствовали тому, что стремление поклоняться любимому поэту для Шаламова
(равно как и для многих его современников) не имело ничего общего ни с пресным,
покладистым ученичеством, ни, тем более, с казарменной дисциплиной.
Так мы добираемся до четвертого, самого загадочного из
рассматриваемых шаламовских стихотворений. На нем
есть смысл остановиться особенно подробно.
Начнем с того, что стихотворение (единственное из четырех)
имеет заглавие — «Рояль». Внешним обстоятельством, обусловившим возникновение
этого текста, явился момент предельно приземленный и,
казалось бы, не самый существенный, почти незаметный: рояль, постоянно
находящийся в «музыкальной» комнате пастернаковского
дома в Переделкине, перед похоронами был из нее вынесен, а на его место
поставили гроб с телом поэта. В стихотворении Шаламова эта деталь, однако,
обретает скорбно-символическую окраску:
Видны царапины рояля
На желтом крашеном полу:
Наверно, двери растворяли,
Ворочали рояль в углу.
И он царапался когтями
И, очевидно, изнемог
В борьбе с незваными гостями,
Перешагнувшими порог.
И вот он вытащен наружу,
Поставлен где-то у стены.
Рояль — беззвучное оружье
Необычайной тишины.
И все сейчас во власти вести,
Все ждут подобья чудесам —
Ведь здесь на том, рояльном, месте
Дух музыки почиет сам.
Сразу оговорим, что при внимательном рассмотрении в этих
стихах (в отличие от остальных трех текстов) обнаруживается немало скрытых
перекличек с поэзией самого Пастернака. Вряд ли Шаламов осознанно ставил перед
собой такую задачу. Но учтем, что стихи Бориса Леонидовича он знал как свои пять пальцев. Тем и интереснее, что подобное
глубочайшее знание в иных случаях могло проявлять себя на уровне
бессознательном, интуитивном.
Создается впечатление, что стержнем «Рояля» как раз и
становится диалог с Пастернаком. Причем диалог этот носит характер полемический:
не ставящий под сомнение ценность и значимость произведений великого поэта, но
выдвигающий по отношению к ним ряд серьезных образных и смысловых альтернатив.
Припомним, что образ рояля встречается в пастернаковских
стихах неодно-кратно, и каждый раз появление его носит характер
неслучайный. В своем восприятии музыки поэт исходил из того, что она
(как и любой другой вид искусства) является формой воплощения человеческой
души. Неудивительно, что и музыкальный инструмент в его восприятии обретает
черты предмета одушевленного.
Вспомним хотя бы знаменитые ранние стихи Пастернака —
«Импровизация»:
Я клавишей стаю кормил с руки
Под хлопанье крыльев, плеск и клекот…
Метафора здесь вполне ясна: клавиатуру рояля поэт уподобляет
стае птиц, а звучание инструмента — руладам, которые издают их (процитируем
дословно) «крикливые, черные, крепкие клювы».
Или — другой пример, отнюдь не такой безмятежный: последнее,
девятое, стихотворение цикла «Разрыв».
«А в наши дни и воздух пахнет смертью: / Открыть окно, что
жилы отворить», — слова эти, завершающие стихи, словно впускают в их текст
неистовый вихрь 1918 года (времени, когда цикл был создан). Важно, однако, что
образ ветра истории, вносящего сумятицу в общее людское существование, вступает
в резонанс с главной темой стихотворения — любовной драмой, приводящей к
неизбежному накалу страстей. Катализатором для подобного горения души поэта и
его возлюбленной служит музыка:
…Но можно ли быть ближе,
Чем в полутьме, аккорды, как
дневник,
Меча в камин комплектами, погодно?
Неудивительно, что живым, страдающим существом, мечущимся в
бреду, предстает в первой строке этих стихов и все тот же музыкальный
инструмент:
Рояль
дрожащий пену с губ оближет…
Вернемся теперь к стихотворению Шаламова. «И он царапался
когтями», — мы видим, что поначалу и здесь рояль предстает в виде одушевленного
предмета. В виде особи, имеющей когти, способной ими орудовать в оборонительных
целях, пытаясь отстоять хотя бы крошечную пядь территории жизни. Другой вопрос,
что попытка эта обречена на поражение. Смерть в данном случае (в отличие от тех
же пастернаковских стихов про «рояль дрожащий») — не
витающая в воздухе опасность, но твердая, беспощадная, неуклонно надвигающаяся неизбежность.
Подтверждением этого как раз и выглядит появление незваных гостей — тех
самых, что «двери растворяли, / Ворочали рояль в углу». Переставляя инструмент
с привычного места, они, таким образом, демонстрируют, что диктату вторгшейся
силы на время похорон должно подчиниться все.
Полюс максимального напряжения образуется в этих шаламовских стихах примерно посередине текста — между
второй и третьей строфами. Глаголы второй строфы «царапался», «изнемог»,
выглядят здесь подтверждением изначальной активной (пусть и не имеющей шансов
увенчаться успехом) позиции ключевого образа стихотворения — рояля.
Предельно контрастируют с подобными глаголами страдательные причастия начала
третьей строфы: «вытащен», «поставлен». Вытащен — даже в самом звучании
этого слова и сопряжении его с другими словами строки ощущается нечто
коряво-неуклюжее, громоздкое, ассоциирующееся с пассивным перемещением
безжизненной туши.
Иными словами, мы здесь имеем дело с достаточно определенно
обозначенной коллизией. Состоит она в том, что живое существо принудительно
трансформируется в неживое. Или, если формулировать с
помощью конкретного образного ряда стихотворения: инструмент, призванный
звучать, превращается в «беззвучное оружье необычайной тишины».
Вместе с тем, совпадение такой картины с известными нам
фактическими обстоятельствами траурного июньского дня, описываемого Шаламовым,
может показаться отнюдь не полным. Беззвучным инструмент тогда оставался совсем
недолго. В тот день, отдавая дань памяти поэта, на рояле
играли крупнейшие отечественные музыканты — Мария Юдина (с ней, кстати говоря,
Варлам Тихонович был знаком; позднее, в 1967 году, даже посылал Юдиной свои
стихи и получил от нее ответное письмо, сохранившееся в шаламовском
архиве), Святослав Рихтер, Станислав Нейгауз и молодой, но уже набиравший
известность композитор и пианист Андрей Волконский. Почему же этот факт
остался за рамками стихотворения (равно как и за рамками прозаических шаламовских воспоминаний о Пастернаке)?
Конечно же, определенную роль сыграла в этом случае общая
специфика отношений Шаламова с музыкой. Не последняя причина их своеобразного
характера состояла в неизжитой детской обиде. В автобиографической повести
«Четвертая Вологда» Варлам Тихонович вспоминает о том, что еще на вступительных
экзаменах в гимназию проверявший его учитель пения, городской капельмейстер
Александров, вынес жесткий вердикт: «Слух у тебя, Шаламов, как бревно».
Поступив в гимназию, юный Варлам был освобожден от всех музыкальных занятий.
Ситуация эта имела продолжение, в той же «Четвертой Вологде» получившее
достаточно не-ожиданный авторский комментарий: «<…> утеря была большая. Я
так и вырос без музыки, представляя уже взрослым музыку мира по Блоку — как
некий шум времени. Но шум этот вовсе не был музыкальным. <…> Между тем
малыш так тосковал именно по ритму, что задумал стать певцом — не
художником, не скульптором, а певцом, и именно эта тяга к музыке и свела
мальчика со стихами».
«Слуха у него не было. И музыку он не любил, не понимал», —
пишет в своих воспоминаниях Ирина Павловна Сиротинская, являвшаяся, как
известно, одним из самых близких Шаламову людей. Подобная оценка, при всей ее
искренности и непредвзятости, все же не может приниматься нами на вооружение
без определенных уточнений и оговорок. Даже приведенные выше размышления из шаламовской автобиографической повести свидетельствуют о
том, что подспудно все же Варлам Тихонович к музыке тянулся, осознавая ее
глубинную связь с поэзией. Чувство подобной связи проявляется и в конкретных шаламовских стихах. Подтверждением этого служит хотя бы поэтический
текст, написанный еще в лагерные годы, — «Басовый ключ…». Здесь автор, опираясь
на опыт Аполлона Григорьева, совмещавшего поэтические занятия с музыкальными
(«И я григорьевской струной / Владеть
имею право»), уподобляет сам процесс стихосложения гитарной импровизации:
На ощупь нота найдена
Дрожащими руками.
И тонко тренькает струна,
Зажатая колками.
<…>
И я, что вызвался играть,
Живу одной заботой —
Чтоб как-нибудь не потерять
Найденной верной ноты.
Неслучайный характер носит и появление в некоторых шаламовских стихах фигуры совершенно конкретного
композитора. Она возникает как в стихотворении 1955 года «В гремящую грозу
умрет глухой Бетховен…», так и в стихотворении 1972 года с его причудливым (и
до конца не разгаданным пока исследователями-шаламоведами),
почти сюрреалистическим образом: «Как Бетховен, цветными мелками / Набиваю карман по утрам». Чувствуется, что Бетховен
являлся для Шаламова одним из ярчайших олицетворений величия человеческого
духа, способного преодолевать серьезнейшие преграды. Образ этот, помимо всего
прочего, наверняка волновал Варлама Тихоновича в
связи с его собственной жизненной ситуацией, поневоле совпавшей на определенном
жизненном этапе с ситуацией гениального музыканта.
«Болезнь Меньера действует по-блатному — сзади бьет», — именно такими
впечатляюще-жутковатыми словами характеризует Шаламов в записных книжках свои
психологические ощущения, вызванные неожиданным рецидивом тяжелого недуга в
сентябре 1957 года. Рецидив заболевания был ужасен не только тем, что послужил
причиной тогдашнего, затянувшегося на полгода, пребывания и лечения в Институте
неврологии, а затем — в Боткинской больнице, но и
тем, что стал началом проблем со здоровьем, не прекращавшихся до конца жизни Варлама Тихоновича. Одним из жесточайших для Шаламова
проявлений и следствий болезни Меньера стала глухота.
Это обстоятельство было для Варлама
Тихоновича предметом серьезнейшей тревоги и печали, нашедших отражение и в
позднейших записях: «Наука и техника не создали общего протеза слуха, а
заменили миллионом чисто технических возможностей, не заменили, а отодвинули в
сторону. <…> Я сохранил разум, но возможности использования для меня
меньше, чем для любого другого человека. Кино, радио, музыка, лекционная
деятельность — все, чем дорога столица, для меня только лишний элемент
раздражения, нервного потрясения. <…> Всего этого я лишен из-за
глухоты» (1972). Есть основания предполагать, что и упомянутые нами
впечатления И.П. Сиротинской в немалой степени объясняются временем, когда она
познакомилась с Шаламовым. Это был период, когда он уже попросту плохо слышал.
Не в последнюю очередь именно глухота явилась фактором, содействовавшим не
только общему вынужденному отдалению Шаламова от музыки, но и — возвращаясь к
конкретной теме — некоторому равнодушию Варлама Тихоновича
к факту торжественного траурного музицирования в
Переделкине 2 июня 1960 года.
Тем не менее при всей важности
биографической подоплеки, затронутой выше, думается, что главный побудительный
мотив к возникновению в стихах Шаламова образа молчащего рояля — совсем иной.
Причины, породившие его, носят в первую очередь сугубо мировоззренческий,
смысловой характер. Для того чтобы попробовать докопаться до них, вспомним еще
один текст Пастернака, на сей раз — относящийся к числу его поздних вещей. Речь
идет о стихотворении «Музыка». Переклички его со стихотворением «Рояль»
настолько выразительны, что на образно-композиционном уровне рассматриваемый шаламовский текст может восприниматься… чем-то вроде
точного негатива текста пастернаковского.
Дом высился, как каланча.
По тесной лестнице угольной
Несли рояль два силача.
Как колокол на колокольню.
<…>
И вот — в гостиной инструмент…
О чем сообщают нам приведенные строки этих хорошо знакомых,
памятных для многих читателей стихов Пастернака? О том, как рояль вносят в
помещение. Шаламовское же стихотворение, наоборот,
повествует о том, как рояль из помещения выносят.
Какой образ является сердцевиной пастернаковского
текста? Образ рождения музыки. Шаламовские же
стихи, совсем напротив, сконцентрированы на том, как музыка исчезает,
пресекается.
Процесс зарождения звука у Пастернака приобретает характер
сакральный, в нем подспудно проступают черты мистерии. Подтверждением этого
служит и вторая строфа стихотворения с присутствующими в ней напрямую ветхозаветными
ассоциациями: «Они тащили вверх рояль / Над ширью
городского моря, / Как с заповедями скрижаль / На каменное плоскогорье»;
и строфы пятая-шестая, прямых отсылок к Священному Писанию вроде бы не
содержащие:
Жилец шестого этажа
На землю посмотрел с балкона,
Как бы ее в руках держа
И ею властвуя законно.
Вернувшись внутрь, он заиграл
Не чью-нибудь чужую пьесу,
Но собственную мысль, хорал,
Гуденье мессы, шелест леса.
«В руках держа»… «Властвуя законно»… Да к тому
же сам по себе поразительный взгляд на землю сверху, с высоты шестого
этажа, перед тем как начать играть… Подобные детали поэтического текста
воистину придают человеку, являющемуся объектом авторского внимания, черты
сходства, пусть и весьма отдаленного, с неким таинственным и величественным
Демиургом. А самому моменту начала звучания музыки (равно как и моментам
рождения и звучания музыки Шопена, Вагнера, Чайковского, отображаемым в трех
заключительных строфах этих стихов) — черты сходства с актом Сотворения Мира.
За величаво-торжественным интонационным строем приведенного стихотворного
фрагмента явственно ощущается эхо священных слов из Книги Бытия: И увидел
Бог, что это хорошо.
Заметим, к слову, что рассматриваемый нами случай выявления
религиозных, мистических истоков творческого процесса является у Пастернака
отнюдь не единственным. Вспомним хотя бы строки из значительно более раннего
стихотворения, в котором речь идет не о музыке, а о театре: «Так играл пред
землей молодою / Одаренный один режиссер, / Что носился как дух над водою / И ребро сокрушенное тер» («Мейерхольдам»).
Вернемся теперь к Шаламову и его тексту. В том-то и суть, что
прекращение звука воспринимается здесь автором (как и в рассмотренном
выше случае зарождение звука — Пастернаком) в
качестве события куда более существенного, нежели акустический феномен.
Доказательством этого служит последняя, четвертая строфа «Рояля». Всмотримся в
нее особенно пристально.
«И все сейчас во власти вести, / Все ждут подобья чудесам»… Весть,
чудеса — такое усиление символической концентрации словесного ряда уже
само по себе переводит описываемое в стихах из сферы обыденной реальности в
сферу проблематики духовного порядка. Позднее, возвращаясь к обстоятельствам,
послужившим материалом для «Рояля», в очерке «Пастернак», Варлам Тихонович непреднамеренно
дает частичное разъяснение этого, кажущегося поначалу достаточно туманным,
стихотворного образа: «Все время казалось, что чудо обязательно произойдет, что
поэт воскреснет. Но Пастернак не отвечал». Иными словами, все присутствующие на
похоронах ожидают чуда, отнюдь не свершившегося. Пребывают они при этом,
однако, «во власти вести». И весть эта — отнюдь не благая, но, совсем
напротив, тревожная, пугающая. Гнетущая, как и само,
наступившее на время, беззвучие. «Ведь здесь на том, рояльном, месте / Дух
музыки почиет сам», — вот в чем, по сути, весть и состоит.
Дух музыки…
Почему, говоря о Пастернаке в гробу, находящемся «на том, рояльном, месте»,
Шаламов прибегает именно к такому словосочетанию? В памяти ли о причастности
Бориса Леонидовича к музыке, о его детских композиторских занятиях — подоплека
такой метафоры? Скорее всего, причины были совершенно иные. Смысловой акцент в
этом вербальном сопряжении для Шаламова наверняка был не на слове музыка,
а на слове дух. Соответственно, дух музыки одновременно является
и духом поэзии, и духом живописи, и вообще — духом искусства,
культуры в целом. Речь идет здесь, таким образом, о сверхъестественном начале,
являющемся движущей силой для всех форм высокого творчества. А также — об
особой причастности Пастернака к этому предельно глубинному, до конца не
постигаемому сознанием началу. Причастности, делающей само по себе свершившееся
горе событием несравненно более значительным, чем просто смерть одного,
отдельно взятого, пусть даже и гениального, поэта.
Особая чуткость к подспудной катастрофичности бытия, к
возможности разгула злого, разрушительного потенциала, содержащегося в недрах
человеческой природы, — эти особенности мировоззрения Шаламова, мощно
воплотившиеся в его бессмертных «Колымских рассказах», отразились и на том, как
воспринимал Варлам Тихонович возможные для страны и мира последствия потери
Пастернака. Опасность оскудения высокой культуры, исчезновения подлинной
интеллигенции, относилась к числу проблем, чрезвычайно волновавших Шаламова.
Неслучайно в переписке с Пастернаком он выразительно характеризует как свое
сопереживание судьбам главных героев «Доктора Живаго» (в которых Варлам
Тихонович — процитируем дословно — «ничего не нашел <…> фальшивого»), так
и понимание возможности еще более жестоких поворотов этих судеб, по шаламовскому мнению — не полностью отраженной в романе.
Фигуры, подобные Пастернаку, воспринимались Шаламовым, как опорные столбы,
ограждающие общество от перспективы духовного падения, от одичания, способного
принимать разные обличья (и не в последнюю очередь именно поэтому такая
опасность, насущная для советского социума, сохранила свою актуальность для
социума нынешнего, постсоветского).
Глубокое ощущение и осознание перечисленных выше проблем как
раз и является обстоятельством, существенно обусловившим отличия сумрачного и
предельно острого шаламовского поэтического взгляда
от восприятия смерти Пастернака, проявившегося в стихах других авторов. Царапины
рояля, отметины, оставленные на желтом крашеном полу непокорным музыкальным
инструментом как следы сопротивления натиску небытия, — ценные метафоры и
знаки, впечатанные автором стихов в читательское сознание и отражающие
благородную неготовность Варлама Шаламова примириться
с неумолимым, беспощадным раскладом, навязываемым жизнью и историей.
Автор выражает признательность Валерию Васильевичу Есипову за
указание на ряд материалов и фактов, явившихся серьезным подспорьем в работе
над статьей.
* Подробнее см. об этом: Варлам Шаламов.
Из первых колымских тетрадей. Публикация, статья и примечания В. Есипова
— «Знамя», 2014, № 11.