Борис Кутенков. Неразрешенные вещи
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2015
Борис
Кутенков. Неразрешенные вещи. Стихотворения. Составитель: Н. Попова.
Предисловие: Б. Кенжеев. Послесловие: Л. Вязмитинова. — Екатеринбург — Нью-Йорк: Евдокия, 2014.
О неразрешенном можно говорить как о
чем-то неразгаданном, на что и обращает внимание Людмила Вязмитинова
в рецензии-послесловии «Поэт и его муза»: «С одной
стороны, слово “неразрешенный” означает “недозволенный”, а с другой —
“непроявленный” или “неустраненный”». И далее, после
нескольких слов о якобы лежащем на поверхности бунте (против кого/чего, почему
и во имя чего — не указывается), начинаются рассуждения по поводу конфликта
поэта и его музы. Но что это значит? Кто такая Муза, о которой не идет речи ни
в одном стихотворении сборника? Подразумевается, что это некая субстанция,
благодаря воздействию которой поэт «поет», то есть становится поэтом. С точки зрения Бродского, субъект этого «пения» (речи) — диктатор
Язык, чьим орудием (беспрекословным рабом) оказывается автор, но это, по сути,
то же самое соотношение, с той лишь разницей, что Муза, спутница Аполлона, есть
все же некая личность; язык же безличен. Однако и в этом случае
помянутый Вязмитиновой «конфликт» будет означать не
что иное, как разрыв связи, а значит — невозможность «петь». Если же поэт пишет
— конфликта нет. Во всяком случае — с той вышестоящей инстанцией, название
которой дается в соответствии с интеллектуально-эстетической модой эпохи.
Точнее — конфликт всегда имеет место (и он-то и инициирует «творческий акт»),
но это не конфликт поэта с поэзией (Музой), а его извечный конфликт с «миром
сим» — изменчивым, но неизменным в своем качестве мира сего как
уродливой альтернативы миру иному. Тот конфликт, что предстал юному
Лермонтову как несовместимость незабываемых звуков небес со скучными
песнями земли — идеального и как бы реального (хотя
что в этом случае есть реальность, а что иллюзия — большой вопрос).
С этой оппозиции начинается как
метафизика, так и поэзия — та же метафизика, выражающая ту же фундаментальную
диспозицию, но — на языке «музыки». Как и здесь-бытие, «музыка» меняется,
будучи неизменной в своем — принципиально ином — истоке. А исток этот, родник
со всей своей семантикой ключа-ручья, — у корней двух дерев райского сада, о
котором то и дело вспоминает Борис Кутенков, видя
этот рай изувеченным изначальной катастрофой, длящейся во времени. И в этом саду — зимнем, ночном, ледяном, диком и разоренном —
«смеются и пьют ркацители ушедшие братья, / И, отплакав над ними свое, та, что всех виноватей, / Позабыла
о мире земном и взбивает кровати — / Из простой красоты, из ненужности, из
ничего».
Кто эта виновная непонятно в чем
плакальщица? Муза-поэзия? Возлюбленная? Все сразу. И не все ли равно, как обозначить
женский принцип — княжной, говорящей рыбицей, или, скажем,
летчицей? Важно, во-первых, то, что эта Прекрасная Дама,
меняющая обличия, — едва ли не единственный адресат поэта (это к вам я пишу,
совершенный ни-кто, человек из подполья), а во-вторых, что она, как и
райский сад, уже не та, кем была изначально: отвечает княжна: я уже не
княжна / я хочу быть больна — и отныне больна / и нелепа для всех и богата.
Нелепа и богата неким известным только ей богатством,
как и сам человек из подполья, в какое время бы он ни жил, притом, что каждое
время привносит нечто свое. Но это привнесенное, оставаясь не
периферии, не затрагивает сути отношений поэта с его княжной, а по сути
— с самим собой, своим альтер-эго, предстающим то в
женской (анима), то в мужской (анимус)
составляющей. Со своим двойником, будь то дровосек, что состоит из
сочащихся кровью надрезов, картонный акробатик или пациент
психиатрической клиники в «Санитаре». То есть — с таким же человеком из
подполья, как и он сам, автор. Речь его обращена вовнутрь, а не вовне, потому
что в этой системе разладилось что-то. Система коммуникации дала сбой,
обращаться к кому-то вовне незачем, остается лишь молчать:
тихо
плетется телега цветет повилика
некому не о чем а потому помолчи-ка
впрочем и так помолчи если будет о чем
нынче ты неуч победный на пестрой поляне
хлеба отрежешь молчащим и небо проглянет
молча вино отхлебнет пустоту рассечет
Если ворованный воздух
поэзии при тоталитаризме уворован не только для себя, но и для гипотетического собеседника,
нуждающегося, как в воздухе, в литературе, написанной без разрешения, то
те же самые неразрешенные вещи в ситуации постмодерна не то чтобы
запрещены — они никому не нужны. Поэт в ней — не мученик, а маргинал: дворник,
метущий листву. При этом, однако, он точно так же обречен на гибель, изменился
лишь способ его уничтожения как отщепенца:
Не
научившись жить по чьей-то мудрой воле —
лишь гибнуть по своей — и видеть наперед,
заглянешь за окно: там вечный дворник Коля
весь дивный этот мир метет себе, метет.
Этот дворник — еще одно отражение
подпольного человека (поэта) с его розанов-скими опавшими
листьями, выполняющего свою работу. Только с ним поэт не одинок и ему в общем-то нет дела до своего авторского «я»: я так
хочу, как все. Смирись, моя страница, пусть пестрый на свету сгорает черновик.
Сгорает, как эта листва. Остается лишь поэт, вмещающий в себя всех поэтов —
лишь дворник, метущий (очищающий) «весь этот дивный мир»: я отойду, а он
останется мести, / оплакивать, сгребать и складывать в пакеты. Зачем, ради
чего? Все было бы бессмысленным, если бы не то, чему названья нет и будущего
нет. Будущего нет здесь, во времени, но есть там, где нет ни будущего, ни
прошлого — нет времени. В царстве будущего века, на которое намекают
упоминаемые то и дело свет, сад, да и само царство, завершающее
первое стихотворение книги, поясняющее ее название:
Так
свет и ужас говорят,
согласные друг с другом;
со звуком спорит звукоряд,
лопата спорит с грунтом;
на несколько часов подряд
дождем заряжен водоем;
так смерть гласит через меня
вседневным словарем.
Так
знает смысл о нас самих,
до времени разжеван,
и сбитый залпом грозовым
невидный прокаженный, —
осмеян всеми и забыт,
но не забывший ни о чем, —
встает и в голос говорит
о царствии своем.
Напрашивается «в царствии Твоем», но сказать вот так, напрямую, означало бы убить
поэзию, которая всегда игра — в мандельштамовском
смысле игры Отца с детьми.
Собственно, все «неразрешенные
вещи» — не что иное, как составляющие одной молитвы, складывающиеся из
реминисценций, аллюзий, центонов: молитвы как
монолога и вместе с тем — диалога. С Богом и другими поэтами, но не с городом
и миром, не нуждающимися в «картонном акробатике».
Связь разорвана (эта программа
уже никогда не ответит), этот разрыв связи (отсутствие воздуха) смертелен
для поэта, потому-то субъект речи уже не он, а его смерть: так смерть гласит
через меня. Но смерть — лишь пролог к воскресению или — что то же —
пробуждению. Его автор никогда не упускает из виду, а потому и закономерно, что
со-здающие раму книги первое и последнее стихотворения заканчиваются отсылкой к
альтернативе — тому самому свету, что говорит сквозь ужас (тоже,
в свою очередь, говорящий, но — в унисон со светом). И потому
— спи спокойно завтра день хороший будет, обещает спящему «китайцу»
ангел (он же — умерший, но никуда не девшийся автор, архетип поэта) в последней
строке «Неразрешенных вещей» — стихов, запретной и закодированной,
парадоксальной и потому неразрешимой роскоши, палой листвы.
Спи спокойно, не смущаясь, что
не слышны твои истины никому, / голоса и дни твои сочтены. От истин не
убудет, голоса как звучали, так и будут звучать — в неком ином измерении, брезжащем сквозь разоренный сад
и являющем первозданный вид этого сада.
Конфликт с Музой? Напротив —
восстановление связи с ней, через что, верит поэт, возникает в конце концов
тождество слова, ниспосланного Словом, и слова, произнесенного им, «замерзшим
соловьем»: и Твоя долетит ко мне, и станет равна —
моей.
Отметим в скобках, что это
татарское (дворницкое?) твоя-моя, как и
во многих других «вещах», заставляет вспомнить тщательно изученного Кутенковым Дениса Новикова (понимает моя твоя, / не
поймет ли твоя моя) — отличие лишь в заглавной букве. Вообще
же возникает ощущение, что, сшивая свои тексты из центонов,
вовсю пользуясь сим поднадоевшим постмодернистским приемом, Кутенков
как бы варьирует, развивает сквозные темы и интонации того же Новикова, Рыжего
(в меньшей степени) — поэтов, чье творчество стало темой его диссертации на
кафедре новейшей литературы Литинститута («Творчество Дениса Новикова и Бориса
Рыжего в контексте русской лирики ХХ века»). И, может быть, книга так
названа еще и потому, что сам этот прием кажется автору пусть и давно
общепринятым, но все же неким нарушением должного? Или неканоническим, а потому и «неразрешенным» в сегодняшнем
постмодернистском мейнстриме видится продолжа-ющий
романтический вектор модернизм, просвечивающий сквозь постмодернистскую
оболочку, используемую лишь в качестве упаковки для противоположного
«дискурса»? Когда автор не умер, а заявляет себя соавтором тех, с кем
ведет диалог, подхватывая ту или иную строку и развивая до целого
стихотворения, а то и видоизменяя вместе с содержанием. Например, «я люблю смотреть как умирают дети» Маяковского преобразуется в «я
люблю смотреть как умирает боль». А из пары четверостиший
Новикова — воспоминании о школьных посиделках с сухим вином, тортом и
магнитофоном, чьи пленки своим блеском вдруг напоминают блеск топора,
почудившийся в голых ветвях (те ли эти пленки блеснут из крон / как топор)
— возникает целое стихотворение о метафорическом дровосеке, где пленки
превращаются в винил битых пластинок: «и сверкает из рубленых крон полустертый
винил». Если с хрестоматийной строкой все понятно, то здесь
первоисточник очевиден лишь для немногих посвященных, посему на месте автора я сослался
бы на него, вынеся новиковские строки в эпиграф.
Можно было бы
согласиться с Бахытом Кенжеевым,
пишущим в предисловии, что, «обращаясь к великим предшественникам, он не
столько «ворует» у них цитаты, сколько помещает их в контекст новой (своей) жизни,
как бы пробуя на прочность», если бы речь шла лишь о великих, а не также о тех,
кто еще не признан таковыми. Но
наработанное менее известными поэтами — основной материал, с которым работает
автор, создавая зачастую вариации на их темы — вариации искусные, яркие, но
оставляющие послевкусие ученичества. Точнее — его преодоления. Так
откликающийся на голоса предшественников, звучащий в их хоре собственный голос
поэта — едва ли не самый пронзительный из
встречавшихся мне за последнее время. А отмеченное тем же Кенжеевым
«пристальное внимание к самым главным вопросам бытия» (и не только «жизни,
любви, смерти, одиночеству» и многому другому, но и их взаимосвязи в
соотнесении с Источником всего, что и составляет бытие) сообщает этой
пронзительности ту энергию смысла, что переплавляет все эти вещи в
превозмогающий ужас свет. «Обретший свет» — так называется цикл из двух
стихотворений, и это-то метафизическое обретение — обретение самого себя через
свет наперекор очевидному распаду — и является, как мне видится, тем главным
внутренним опытом, которым делится автор «Неразрешенных вещей». Главное уже
случилось, но «песенка» — единственная, которую знает поэт (я не знаю много песен / знаю песенку одну) — «все звучит и не
дает поставить точку».