Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2014
Об авторе | Геннадий Григорьевич Красухин родился в 1940 году, русский литературовед и критик, доктор филологических наук, профессор, автор более 500 статей и 16 книг, среди которых наиболее значимы мемуары («Стежки-дорожки: Литературные нравы недалекого прошлого», М., 2005, «Комментарий: Не только литературные нравы», М., 2008, «Путеводитель по судьбе: От Малого до Большого Гнездниковского переулка», М., 2009), литературоведческие штудии («Путеводитель по роману А.С. Пушкина “Капитанская дочка”», М., 2006, «Путеводитель по роману в стихах А.С. Пушкина “Евгений Онегин”», М., 2012), «Превозмогая тяжесть: Художественный мир Пушкина в его наиболее примечательных произведениях». М., 2013).
В «Знамени» печатается с 2004 года.
Заставить снова говорить о формировании жанра этой пушкинской вещи1 побуждают весьма серьезные обстоятельства, которые вполне можно назвать вновь открывшимися, новыми.
Хотя новизна их относительна. Книга С. Бочарова «Филологические сюжеты» вышла в 2007 году. А статья Л. Магазанника из сборника (изданного Институтом мировой литературы) «Пушкин и теоретико-литературная мысль», к которой обращается в своей книге Бочаров, увидела свет в 1999-м.
То есть очень немало лет прошло с тех пор, как Л. Магазанник заметил в «Пиковой Даме», по словам С. Бочарова, «интересную подробность, какую мы при чтении не замечаем»: «В сцене ожидания Германна у дома графини мы пропускаем фразу: “Швейцар запер двери” — после чего через несколько строк в половине двенадцатого он ступил на крыльцо и взошел в освещенные сени»2. «Он» — это Германн. Магазанник мог бы продолжить цитирование, потому что после фразы: «Швейцар запер двери», следует еще одна: «Окна померкли», которая интригует не меньше, — ведь вошел Германн «в освещенные сени».
«Есть и еще незамеченная подробность, — пишет С. Бочаров на этот раз в «Знамени», — ее впервые как будто недавно заметил М.Л. Гаспаров, читая “Пиковую Даму” в присутствии Ю.Н. Чумакова, о чем тот рассказал недавно тоже: “Однажды на моих глазах он вычитывал поэтические фразовые конструкции из “Пиковой дамы” и вдруг прочитал вслух: “Мертвая старуха сидела, окаменев”». «Так Германн, — продолжает Бочаров цитировать Чумакова, — видит ее уже на обратном пути из спальни, после того как она “покатилась навзничь и осталась недвижима”. — Вы не находите, что позы умершей не совпадают? — спросил Гаспаров, и Чумаков согласился. “Одного такого наблюдения достаточно, чтобы от него распространить анализ на всю вещь”»3.
Жаль, что большинство исследователей «Пиковой Дамы» не заинтересовались этими подробностями пушкинского текста. Бочаров пишет только об Ольге Меерсон, которая в книге «Персонализм как поэтика» объясняет проникновение Германна через запертую дверь его якобы умением пересечь границу времен — настоящего и прошлого, оказаться вне времени, где старая графиня действительно повязана с Сен-Жерменом дьявольским договором, тайной, связанной с пагубой души, и где Германн на самом деле берет ее грех на свою душу.
Разумеется, такие утверждения требуют скрупулезного доказательства. И Бочаров прав, отвергая их в основном как голословные. Хотя, по-моему, будучи неправой в главном — в мистическом своем утверждении о путешествии героя повести во временах и вне времени, или, как она называет это, из своего хронотопа в чужой4, О. Меерсон оказывается не так уж неправа в деталях, связанных с треугольником Сен-Жермен — графиня — Германн.
Этот треугольник заслуживает того, чтобы в него вглядеться попристальней. Он непосредственно связан с необычной жанровой природой «Пиковой Дамы», ее необычным жанровым построением.
* * *
Некогда (в 1936 году) академик В.В. Виноградов в работе, посвященной стилю «Пиковой дамы», сказал фразу, которую исследователи тоже, можно сказать, не заметили при чтении. Никак не отреагировали на то, что, проанализировав стилевую ткань рассказа Томского о своей бабушке, Виноградов заключил: «Итак, в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица. Поэтому в основном речь Томского тяготеет к приемам авторского изображения»5. А ведь вывод о двух повествователях в одной литературной вещи предполагает и разные их повествования или, как принято теперь говорить, разные их нарративы в ней.
Где начинается нарратив автора, понятно: со слова «однажды» — первого слова повести. А где начинается нарратив Томского? Тоже в первой главе, но несколько позже — с удивления внука, что его приятели ничего не знают о невероятном даре его бабушки, с начала рассказа о ней: «Надобно знать, что бабушка моя лет шестьдесят тому назад ездила в Париж и была там в большой моде».
А где они заканчиваются — авторский нарратив и нарратив Томского? Автор-ский, очевидно, в конце повести, которая завершила повествование о своем герое. А Томского? Тоже, должно быть, в конце «Пиковой Дамы». Ведь рассказ Томского о мистической тайне, полученной графиней от Сен-Жермена, вовлекает в свое повествование Германна, который отныне и до конца будет находиться в прямой и непосредственной зависимости от этого рассказа. Не будучи его главным героем: эта роль в нарративе Томского отведена его бабушке-графине.
Иными словами, на абсолютно реалистический нарратив автора в «Пиковой Даме» наложен мифологический, сказочный нарратив Томского. Причем каждый из этих нарративов порой будет заявлять о себе достаточно внятно, порою — достаточно неожиданно. И это не должно нас удивлять. Ведь в «Пиковой Даме» два повествователя.
Что прежде всего отличает повествователя в его повествовании? Он знает о нем все, и он знает все о любом из своих персонажей. И потому может представить любого во всем его цельном облике, высвечивая и такие черты, которые тот предпочел бы от других скрыть.
Так автор сперва зафиксировал ответ Германна в доме Нарумова, где всю ночь шла карточная игра и где один из игроков удивился пушкинскому герою: подумать только, тот не брал отроду карт в руки, а до утра сидел с ними и смотрел их игру:
«— Игра занимает меня сильно, — сказал Герман: — но я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде получить излишнее».
Но, зафиксировав эти слова, автор, взявшись описывать натуру Германна, счел нужным снова и буквально их процитировать, сопровождая цитату весьма многозначительным уточнением: «Как сказывал он». И тем прояснил и самого Германна, и его слова, которые он не «сказал», как гостю Нарумова, а «сказывал», то есть повторял многократно. Германн, оказывается, не произносил некой сентенции, как мы могли бы подумать, а выражал собственную навязчивую идею, идефикс или, как называет это позже (последняя глава) сам автор, «неподвижную идею», к которой склонен его герой.
И в нарративе Томского танцующая с ним мазурку Лизавета Ивановна не напрасно по некоторым его шуткам заподозрила, «что ее тайна была ему известна».
В авторском нарративе персонаж Томский не видит в поведении проводящего ночи с игроками и не играющего Германна ничего особенного:
«— Германн немец: он расчетлив, вот и все! — заметил Томский».
Но в своем повествовании рассказчик Томский характеризует Лизавете Ивановне Германна как «человека очень замечательного». И Словарь языка Пушкина разъясняет, что Томский не восхищается Германном, но и не относится к нему пренебрежительно: «ЗАМЕЧАТЕЛЬНЫЙ», согласно Словарю, — «достойный быть отмеченным, выделенным; примечательный».
Правда, тот же Словарь приводит еще одно толкование, близкое к нынешнему: «Незаурядный, выделяющийся своими достоинствами». Но, судя по дальнейшим словам Томского Лизавете Ивановне, ни о каких достоинствах Германна он не помышляет.
«Этот Германн, — продолжал Томский, — лицо истинно романическое: у него профиль Наполеона, а душа Мефистофеля. Я думаю, что на его совести по крайней мере три злодейства».
В авторском повествовании сказано, что такой портрет «сходствовал с изображением, составленным ею самою», читательницей новейших романов, в которых подобное «уже пошлое лицо пугало и пленяло ее воображение».
Разумеется, «пошлое» — это авторская оценка, а не Лизаветы Ивановны. Повест-вователь Томский знает о чувствах, которые вызывал в Лизавете Ивановне Германн.
Мы уже говорили о ценном наблюдении В.В. Виноградова: «в образе Томского органически переплетаются лики повествователя и действующего лица». Вот и в этой фразе. Как действующее лицо в авторском нарративе Томский указывает собеседнице на модные литературные реалии времени, запечатленные в новейших романах — «нынешних», как называет не жалующая их старая графиня:
«— Paul! — закричала графиня из-за ширмов: — пришли мне какой-нибудь новый роман, только, пожалуйста, не из нынешних.
— Как это, grand’ maman?
— То есть такой роман, где бы герой не давил ни отца, ни матери и где бы не было утопленных тел. Я ужасно боюсь утопленников!
— Таких романов нынче нет».
Но в своем нарративе повествователь Томский абсолютно всерьез говорит Лизавете Ивановне о трех злодействах, лежащих на совести Германна.
Мифологический нарратив и выявляет эти злодейства.
«Приходите в половине двенадцатого. Ступайте прямо на лестницу <…> Из передней ступайте налево, идите все прямо до графининой спальни. В спальне за ширмами увидите две маленькие двери: справа в кабинет, куда графиня никогда не входит; слева в коридор, и тут же узенькая витая лестница: она ведет в мою комнату».
Бедная воспитанница старой графини не предполагала, конечно, что меньше всего интересует Германна, где в графинином доме находится ее комната. Но план, начертанный ею, оказывается весьма красноречивым в мифе.
Прямо-налево-прямо — это до графининой спальни. Отсюда направо — в кабинет, куда спрячется Германн, выжидая, когда графиня останется наконец одна. Отсюда налево — назад в ее спальню.
Четко, конкретно начертанный в повести (авторском нарративе) путь Германна к графине так же четко, недвусмысленно толкует миф (нарратив Томского) своей сохранившейся с незапамятных времен символикой. Германн идет к графине ломаным, непрямым, кривым путем. А для предков, объясняет выдающийся толкователь славянского фольклора А.Н. Афанасьев, «кривизна служила для обозначения всякой неправды, той кривой дороги, какою идет человек недобрый, увертливый, не соблюдающий справедливости; до сих пор обойти кого-нибудь употребляется в смысле: обмануть, обольстить»6.
Иными словами, в мифе (или что здесь то же: в мифологической сказке), который являет собой нарратив Томского, ложь и предательство проникают в дом графини, несмотря на запертые швейцаром двери.
Ложь, как мы только что убедились, обличит себя сразу — петляющей дорогой, какой идет к графине Германн. И предательство тоже будет разоблачено в ее доме в ту же ночь, когда ошеломленная Лизавета Ивановна узнает, что «эти страстные письма, эти пламенные требования, это дерзкое, упорное преследование, все это было не любовь!». Ведь имя бедной воспитанницы переводится как «божба», «клятва». Растоптав чувства доверившейся ему Лизаветы Ивановны, обманув ее в повести, Германн в мифологической сказке преступил чрез клятву — оказался клятвопреступником, предателем.
«На его совести по крайней мере три злодейства». Третье злодейство тоже будет совершено героем повести в доме старой графини. В авторском нарративе Германн — невольный убийца старухи: «Я не хотел ее смерти… мой пистолет не заряжен». В нарративе Томского он для графини сатана, пришедший за ее душой.
* * *
Однако как связана с Германном история, рассказанная Томским о своей бабушке, много лет назад проигравшей в карты «на слово герцогу Орлеанскому что-то очень много» и с помощью графа Сен-Жермена чудом отыгравшейся? Что затянуло Германна в нарратив Томского?
Затянула его склонность к «неподвижным идеям». Затянул идефикс, заставивший Германна искать и находить пути к незнакомой с ним графине.
Агрессивность этого героя подчеркнута его фамилией, которая на древнегерманском значит воинственный. Что она фамилия, а не имя, ясно из того, что все мужские персонажи повести названы по фамилии и что сам Германн рекомендован автором как «сын обрусевшего немца», а в русских Святцах, обязательных для родителей, выбирающих имя ребенку, мы Германна с двумя «н» не найдем.
Зато мы найдем там Германа с одним «н», у которого та же латинская основа germanus, что и у французского Жермена. Обманчивость переклички фамилий Германна и графа наверняка значима: она подчеркивает вздорность притязаний Германна на духовное наследие Сен-Жермена — его тайну, которую тот некогда открыл графине.
«Что если, — думает Германн, — старая графиня откроет мне свою тайну! — или назначит мне эти три верные карты». Его «или» весьма знаменательно. Войдя в мифологический, сказочный нарратив Томского, Германн сразу смекнул, что речь идет о большем, нежели три верные карты. Одержимый жаждой разбогатеть, он поначалу вроде согласен на меньшее. Но что это с его стороны лживая уступка, докажет разговор с графиней, которую он сперва просит «назначить мне эти три верные карты», а потом: «…откройте мне вашу тайну!».
В авторском нарративе Германн очень памятлив. И сейчас охваченный идефиксом, подчиняясь только ему, Германн до мельчайших подробностей способен вспомнить и вобрать в себя все, что рассказывал Томский о своей бабушке.
Легкомысленная молодая красавица полагает, что Сен-Жермен имеет в виду деньги, когда говорит ей о средстве, которое может помочь ей отыграться. «Деньги тут не нужны, — возразил Сен-Жермен. — Извольте меня выслушать». «Тут, — рассказывает Томский, — он открыл ей тайну, за которую всякий из нас дорого бы дал».
В реалистическом нарративе автора весь рассказ Томского — всего лишь реплика в завязавшемся разговоре с приятелями о карточном везении и невезении. «Вы знаете, — говорит им Томский о Сен-Жермене, — что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира и философского камня и прочего». Но мифологическая сказка, какой является нарратив Томского, обязана изобразить и изображает персонажа именно тем, за кого он себя выдает.
«Мы говорим метафорически: окаменел от ужаса, — излагает сущность этого жанра Я.Э. Голосовкер. — В мире чудесного смертный, взглянув в глаза Медузы, действительно окаменевает, то есть превращается в камень. “Ты осел, ты свинья”, — говорим мы, уподобляя человека ослу или свинье из-за его глупости и упорства или неряшливости и прожорства. В сказке Апулея человек, Люций, действительно превращается в осла, а спутники Одиссея по волшебству Кирки — в свиней»7.
Граф Сен-Жермен открыл молодой картежнице тайну, хотя мог, как сам говорил ей, «услужить этой суммою». Ведь он сказочно богат: он — «изобретатель жизненного эликсира и философского камня». А то и другое — конечная и вожделенная цель средневековой алхимии, утверждавшей, что философский камень, который алхимики наделяли способностью превращать неблагородные металлы в золото, дает возможность его владельцу стать неизбывно богатым. Кроме того, за философским камнем признавалась сила жизненного эликсира — универсального лекарства, которое не только исцеляет все болезни, но продлевает человеческую жизнь и молодит старое тело.
Потому и не пожелал Сен-Жермен дать графине взаймы — «не вводить вас в новые хлопоты»: «…знаю, что вы не будете спокойны, пока со мной не расплатитесь». Искренность его отношения к ней несомненна. Его дар графине бесценен. Но он двусмыслен. И юная мотовка наверняка не стала бы иметь дело с графом, если б не очутилась в Париже в безвыходном положении. Она «не знала, что ей делать», — объясняет сказочник Томский. В отчаянии она вспомнила про графа, «решилась к нему прибегнуть», возлагает на него, как сама об этом говорит, «всю свою надежду».
Потому что иметь дело с Сен-Жерменом опасно. Он осужден на бессмертие как на вечное проклятие. Ведь он — «вечный жид», Агасфер, тот, кто, согласно легенде, отказал в кратковременном отдыхе идущему на казнь и несущему крест, на котором будет распят, Христу. За это Агасферу «отказано в покое могилы, он обречен из века в век безостановочно скитаться», покуда снова не встретится с Христом, который один только и может снять с него зарок8.
Понятно, почему вечный грешник, обреченный на вечное страдальческое покаяние, захватывал воображение современных Пушкину писателей-романтиков, в частности, Жуковского. Ведь в самой легенде об Агасфере, как справедливо указывает С.С. Аверинцев, заключен «двойной парадокс»: «темное и светлое дважды меняются местами: бессмертие, желанная цель человеческих усилий <…> оборачивается проклятием, а проклятие — милостью (шансом искупления)»9.
В данном случае нам важно, что двойной парадокс светлого и темного олицетворен в пушкинской сказке в том, кто открыл графине тайну. А это значит, что его милость к ней может обернуться для нее проклятием, которое в свою очередь может дать ей шанс искупления.
Ослепившая некогда Париж старая графиня, по свидетельству автора, «не имела ни малейшего притязания на красоту, давно увядшую». Что ж, в повести это естественно: графиня и в самом деле далеко не в том возрасте, когда помыкала мужем в Париже, заставив его в полгода «издержать полмиллиона». И даже далеко не так молода, как в годы, когда, «строгая к шалостям молодых людей», сжалилась-таки над Чаплицким, проигравшим екатерининскому фавориту Зоричу, с которым тот и мог играть только во времена Екатерины. Потому что после смерти императрицы Зорич уехал за границу, а по возвращении жил в далеком от столицы имении.
Но в волшебной, мифологической сказке, где имена героев — их характеристики, графиню зовут Анной, что в переводе, в частности, означает «грациозная, миловидная». Повесть же не только словно взялась опровергать эту характеристику, но опровергает ее тем уверенней, чем настойчивей изображает графинину дряхлость, которую не могут сделать менее «отвратительней» ни румяна, ни другие «таинства ее туалета». Напротив — только «в спальной кофте и ночном чепце: в этом наряде, более свойственном ее старости, она казалась менее ужасна и безобразна». Разрумяненная и разодетая, она — «уродливое и необходимое украшение бальной залы».
А между тем, сохранись в сказке все свойства тайны, которой владеет героиня, ей и в старости не было бы необходимости прибегать к румянам. Ведь могущественность алхимического волшебства героини подтверждена сказкой. Графине продлена жизнь, она неизбывно богата, несмотря на обкрадывающую ее «наперерыв» дворню и на картежных мотов-сыновей. «Для кого вам беречь тайну? — подступает к ней Германн. — Для внуков? Они богаты и без того».
Подтвердив могущество алхимической тайны, находящейся в руках ее героини, мифологическая сказка, однако, неслучайно не подтвердила важного и необходимого человеку в старости свойства ее волшебства — молодить старое тело. По народному поверью, человек, поддавшись искушению, отдавал свою душу во власть демонических сил. Но верящие в бессмертие человеческой души древние считали, что только физическая смерть человека окончательно прояснит, кому — темным или светлым силам — вечно владеть его душой. Покуда человек жив, ему оставлен шанс на искупление. А искупление — это любые действия человека вопреки демонизму, даже, если демонизм проник в его душу. Действуя вразрез с прокравшемся в его душу демонизмом, человек обнаруживает, что душа его погублена не полностью. «Бабушка <…> как-то сжалилась над Чаплицким», — рассказывает Томский. И эта жалость к ближнему должна была быть замечена в сказке и должна быть отмечена в ней тем, что часть демонического волшебства урезана: какое-то пространст-во души отвоевано светлыми силами.
Так бы и случилось, вступи героиня нарратива Томского в сговор с демониче-скими силами. Но не только их знаменует собой Сен-Жермен, открывший тайну графине. Он — «вечный жид» — символ противоборства темных и светлых сил, двойного их парадокса, выразившего себя и в графининой жалости, которая обернулась для Чаплицкого проклятием: его миллионы лопнули.
Собственно, сама графиня в этом не виновата: она дала Чаплицкому три верные карты с условием, что он поставит их одну за другой и никогда больше не будет играть. Но Чаплицкий уже на второй карте загнул пароли, а на третьей пароли-пе. В обычной игре это было бы связано с большим риском: загнуть пароли — значит утроить выигрыш или проигрыш, а загнуть пароли-пе — усемерить их. Однако Чаплицкий играл верными картами и, стало быть, ничем не рисковал: «отыгрался и остался еще в выигрыше», — прокомментировал Томский. Выигрыша бы не было, если б Чаплицкий не нарушил условия договора, по которому он должен был тремя картами сыграть всего три тальи (партии). Но он удваивал (пароле) и учетверял (пароли-пе) ставки, то есть делал из одной тальи несколько.
Много позже проявленной героиней мифологической сказки жалости она поняла, что часть ее волшебства урезана. Но кем урезана, этого сказочная героиня не знает, этого ей знать не дано: тайна, которой она владеет, сопровождена, в свою очередь, тайной, которая раскроется не прежде ее физической смерти, когда выяснится, кто завладел ее душой.
* * *
«Он услышал стук спускаемой подножки, — рассказывает повесть о Германне, выжидающем в кабинете графини возвращения с бала хозяйки. — В доме засуетились… дом осветился. В спальню вбежали три старые горничные, и графиня, чуть живая, вошла и опустилась в вольтеровы кресла».
Она и в мифологическом нарративе Томского вошла и опустилась «чуть живая». Но в самом прямом, самом буквальном смысле: жизнь в ней чуть теплится и сейчас угаснет.
Уже то, что роковые для нее события происходят в повести зимней ночью, — удвоенная зловещая примета мифологической сказки. «И в языке, и в поверьях», указывает А.Н. Афанасьев, смерть «сближается с понятиями мрака (ночи) и холода (зимы)»10. Что зимняя ночь в данном случае — значимый сказочный символ, а не просто случайное совпадение, подтвердит нарратив Томского, который не оспаривает достоверности заложенных в авторском нарративе событий, но перетолковывает их на свой лад.
Наполняя объективную реальность, воссозданную в повести, смыслом собственных реалий, сказка перераспределяет те роли, какие играли в повести ее персонажи. Так, три старые горничные, за которыми наблюдает в щелку притаившийся в графинином кабинете Германн, в авторском нарративе мало чем примечательны: они заняты своим непосредственным делом — прислуживают барыне, возвратившейся с бала. В нарративе Томского они совершают магический обряд, в котором оказывается весьма существенным то, что платье сказочного героя — графинино «желтое платье, шитое серебром» именно «упало к ее распухлым ногам», и то, что герой сказки оставлен почти что в темноте: «Свечи вынесли, комната опять осветилась одною лампадою». Потому что в том и в другом случае героине предсказывают смерть, какую народ видел и «в уменьшении света, как источника всякого плодородия и жизни», и в самом по себе «падении», которое «сулит несчастье, так как слово падать, кроме своего обыкновенного значения, употребляется еще и в смысле умереть: падеж скота, падаль»11.
«По нашим преданиям, — пишет А.Н. Афанасьев, — при одре умирающего присутствуют и спорят за его душу ангел-хранитель и дьявол…»12. Такой спор не только станет узловым центром, главным смыслом событий, развернувшихся вокруг умирающей героини сказки, но будет осложнен двойным парадоксом темного и светлого, сопровождающим героиню, — так что героиня сказки и при последнем своем вздохе способна ошибиться в представлении о том, кому же она отдала душу.
Больше того! Обычно магический обряд, возвещающий герою о смерти, призван в сказке мобилизовать душевные ресурсы героя, придать ему сил для предстоящего испытания. В нарративе Томского вроде ничего подобного не происходит. Даже наоборот. Прислуживая в повести своей барыне, три ее старые горничные «откололи с нее чепец, украшенный розами», убрав этим мощное оружие, какое представляют в мифологической сказке собой розы как символ любви — главной, непобедимой сущности светлых сил. Ведь именно розами забросали они нечисть в гетевском «Фаусте», сделали ее бессильной поймать и похитить Фаустову душу.
Но душа умирающего Фауста отвергла, как сказал о подобном духовном акте Пушкин, «мрак земных сует» — полностью очистилась от каких-либо следов присутствия темных сил. И, забрасывая нечисть розами, светлые силы отгоняют ее от того, на что она не имеет права. В мифологической сказке, какую являет собой нарратив Томского, умирающая героиня до самого конца обременена тайной, которая придает противоборствующим силам одинаковую основательность в их притязаниях на ее душу.
Недаром «Пиковая Дама» перекликается и с гетевским «Фаустом» (у Германна — «душа Мефистофеля») и с Дантовой «Божественной Комедией». «Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого крыльца», — цитирует автор «Пиковой Дамы», отсылая читателя к семнадцатой песне Дантова «Рая», где герою «Божественной Комедии» на пути к очищению предсказаны суровые испытания.
Тем более они суровы для старой графини, что ей тайна открыта «вечным жидом», Агасфером, про┬клятым и заклятым. Заклятой, графине оставлена надежда на то, что, сняв с нее заклятие, светлые силы восторжествуют над ее душой. Но, про┬кля-тая, она отдана при жизни во власть темных сил, которые окружают умирающую героиню сказки, берут ее душу в плотное кольцо.
В книге «Поэтические воззрения славян на природу» А.Н. Афанасьев пересказывает древнюю легенду о «лихорадках» — злых крылатых сестрах, живущих в адовом подземелье и покидающих его зимой по воле бесовских своих родственников. Выгоняя их из дома, им указывают на пристанище, где они должны перезимовать, — на теплые человеческие жилища, куда они пробираются тайком, потому что хозяева хорошо знают цену подобным гостям.
«Ясно, — пишет А.Н. Афанасьев, — что с лихорадками народ соединяет более широкое понятие, нежели признает за ними ученая медицина…»13.
Не станем перечислять здесь все двенадцать демонических сестер, с которыми народ связывал разные недуги. Укажем на Пухнею и отметим, что Германн в повести видит «распухлые ноги» графини. Укажем на Желтею и снова обратим внимание на то, какой видит в повести старуху Германн: «графиня сидела вся желтая…». Впрочем, продолжим цитату, потому что не только «вся желтая» сидела графиня. Она сидела, «шевеля отвислыми губами, качаясь направо и налево. В мутных глазах ее изображалось совершенное отсутствие мысли; смотря на нее, можно было бы подумать, что качание страшной старухи происходило не от ее воли, но по действию скрытого гальванизма».
Я уже отмечал, что там, где повесть говорит: «казалось», «можно было бы подумать», сказка изображает именно то, что казалось, что можно было бы подумать. В сказке «качание страшной старухи» на самом деле происходит «не от ее воли» — она во власти той же «лихорадки» — «лихо-манки» от «мануть»14, родственного современному «обмануть».
Конечно, прав М.П. Алексеев, указавший на то, что «скрытый гальванизм» выдает инженерные знания Германна, наблюдающего за старухой15. Автор помнил о профессии своего героя. Но мы уже видели, как умеет Пушкин наполнить одно и то же слово, одно и то же понятие всеми жанровыми смыслами своего произведения. Обозначающий в повести (авторском нарративе) профессию Германна, «скрытый гальванизм» обозначил в мифологической сказке (нарративе Томского) хищную нечисть, угнездившуюся в душе умирающей героини.
Как и «бессонница». В повести она не просто мучает старую графиню, заставляя ее не ложиться в постель после ухода горничных, но усаживает ее в кресла будто для того, чтоб поджидать Германна.
В сказке героиня во власти Глядеи, сестры лихорадок, которая не только «не дает спать больному», но, как пишет А.Н. Афанасьев, «вместе с нею приступают к человеку бесы и сводят его с ума»16.
Вместе с Глядеей приступает к старухе Германн.
Он и начинает разговор, как хитрый, вкрадчивый бес, ласково успокаивая героя сказки: «Не пугайтесь, ради Бога, не пугайтесь!.. Я не имею намерения вредить вам; я пришел умолять вас об одной милости».
Но умирающая героиня сказки не может заключить из этого, кто именно пришел за ее душой. «Старуха молчала» в ответ, потому что слова Германна для нее двусмысленны: так могут объявить о себе и прямодушные светлые силы и криводушные — темные.
Совсем по-другому поводу в другом произведении другая пушкинская героиня писала герою:
Кто ты, мой ангел ли хранитель,
Или коварный искуситель:
Мои сомненья разреши.
И выразительные в своем контексте ее слова окажутся не менее выразительными в чужом — в контексте «Пиковой Дамы», потому что способны не только передать смысл того, что происходит сейчас в душе умирающей героини сказки, но и стать смысловым ключом, раскрывающим сильно преображенный по сравнению с повестью разговор — в сказке — Германна со старой графиней. Ведь таков грех сказочной героини, такова ее тайна, что она не сознает себя про┬клятой окончательно. Вернее — не знает, окончательно или нет она про┬клята.
«— Вы можете, — продолжал Германн, — составить счастие моей жизни, и оно ничего не будет вам стоить: я знаю, что вы можете угадать три карты сряду…
Германн остановился, графиня, казалось, поняла, чего от нее требовали; казалось, она искала слов для своего ответа».
Что могла понять здесь старая графиня, размышляющая о том, кто пришел за ее душой? Только то, что «незнакомый мужчина», как сказано в повести о первой реакции графини на появление Германна, сам признает, что продемонстрированная когда-то Чаплицкому ее способность «угадать три карты сряду» ничего не будет ей стоить! Она не могла верить этому прежде, но готова в это поверить теперь. Ведь тот, кто это утверждает, олицетворяет для нее судьбу, рок. И она нашла слова для ответа, достойного радостного момента:
«Это была шутка, — сказала она наконец, — клянусь вам! это была шутка!»
«Клянусь вам!» — да, она готова поверить, что три карты, назначенные ею Чаплицкому, действительно ничего не будут ей стоить, что ничего серьезного в этом поступке нет: это была шутка!
Но — нет! Она неверно поняла того, кто явился за ее душой.
«Этим нечего шутить, — возразил сердито Германн.— Вспомните Чаплицкого, которому помогли вы отыграться».
«Графиня видимо смутилась», — передает сказка чувства своей героини. Еще бы! Совсем не для того саркастически напомнили графине, как помогла она отыграться Чаплицкому, чего стоила тому ее помощь, чтобы дать понять, что ей это будет стоить меньше. «Черты ее изобразили сильное движение души, — рассказывает сказка, — но она скоро впала в прежнюю бесчувственность». Она снова бесчувственна в сказочном, мифологическом нарративе Томского потому, что, как говорят в народе, семь бед — один ответ, и потому еще, что тот, перед кем она должна ответить, не желает себя обозначить, оставляя ее в прежнем неведении. А в таком состоянии она неизбежно воспримет обращенный к ней вопрос Германна: «Можете ли вы <…> назначить мне эти три верные карты?» — как нечто ее испытывающее: способна ли она сделать то, что уже сделала однажды? Но зачем ее испытывают — осуждают ее или поощряют, — она не знает.
Так что заведомо обреченными, обесцененными для нее станут все аргументы, какие подыскивает Германн в пользу того, почему именно ему старуха должна открыть свою тайну или хотя бы назначить три карты. «Моту не помогут ваши карты», — скажет ей Германн, чтобы перевести разговор на себя: «Я не мот». А она этого не заметит, ей будет казаться, что он опять напомнил ей о Чаплицком, который «умер в нищете, промотав миллионы». «Кто не умеет беречь отцовское наследство, тот все-таки умрет в нищете, несмотря ни на какие демонские усилия», — отчеканит Германн, снова привлекая ее внимание к себе: «Я знаю цену деньгам». И снова она лично к нему не проявит интереса, а его слова о «демонских усилиях» отнесет к себе, уясняя, что ее «жалость» к Чаплицкому расценивается как знак демонизма.
Это в повести (в авторском нарративе) она вроде не хочет отвечать на прямые вопросы Германна. А в мифологической сказке (в нарративе Томского) они не задевают сознания умирающей героини, не пробиваются к ее сознанию. И потому ничего не дает Германну его пылкое красноречие. Ничего не дает ему и его пистолет.
«При виде пистолета, — сказано в «Пиковой Даме»,— графиня во второй раз оказала сильное чувство».
Пистолет, уточняет повесть, «не заряжен». А сказке он вообще не нужен. Графиня и без того отдала душу Германну. Отдала, «оказав сильное чувство» — осознав, какие силы он собой олицетворяет: «Старая ведьма! — сказал он, стиснув зубы, — так я заставлю тебя отвечать…».
Она поняла, что ей нет и не может быть прощения, что она — «ведьма». И раскрыл ей это тот, кому дана над ведьмами власть, кто может заставить их отвечать.
«Она закивала головою, — изображает автор ее «сильное чувство», — и подняла руку, как бы заслоняясь от выстрела…» Но невозможно ей «заслониться от выстрела», то есть от добивающей ее сознание истины, которая открылась умирающей. И графиня, — пишет автор, «покатилась навзничь… и осталась недвижима».
Она умерла, убежденная, что судьба выказала ей тайную недоброжелательность в образе Германна, которому героиня сказки отдала свою душу как владыке ада, Мефистофелю.
Но ведь не зря уходящий из ее дома Германн видит покойницу не распростертой навзничь, как он ее оставил, покидая спальню, а вновь усаженную в кресло и окаменевшую в этой позе. Кто ей помог подняться? Кто ее выпрямил? Мы помним, что в мифологической сказке кривизна отличает темные силы. А прямота ей противоположна. Замеченная М.Л. Гаспаровым, как рассказывает Ю.М. Чумаков, перемена позы умершей, ее подвижность оказывается очень важной жанровой деталью сказки, объясняющей зарождение в повести новой неподвижной идеи в душе все подмечающего Германна, — той самой идеи, от какой он тщетно пытался избавиться, уходя из дома графини, развенчивая образ его хозяйки — воображая себе ее любовника шестидесятилетней давности.
Некогда, пытаясь удержаться на стезе первой своей неподвижной идеи («я не в состоянии жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее»), напоминая себе о связанной с ней триаде: «расчет, умеренность и трудолюбие», он не смог противостоять входящей в него новой идее, потому что триада эта оказывалась для него ценной не сама по себе, а как «мои три верные карты». И сейчас, иронически воображая себе давнего любовника графини, он вынужден вернуться к тому, что овладевает его воображением: «сердце престарелой его любовницы сегодня перестало биться».
Ощущая себя убийцей старухи, он очень боится ее мести. Такой страх становится его новым идефиксом, побудившим Германна спустя три дня после смерти графини явиться на ее похороны, «чтобы испросить у ней прощения». Однако лежащая в гробу мертвая, как сказано об этом в нарративе Томского, «насмешливо взглянула на него, прищуривая одним глазом». И этим выразила полную от него независимость, а не одно только неверие в искренность его порыва. Она ему не верит — она плутовато ему подмигивает. Но насмешливым можно быть лишь с тем, кто не имеет над тобой никакой власти.
В повести как раз она сейчас над ним властвует: «Он верил, что мертвая графиня могла иметь вредное влияние на его жизнь». Но ведь в сказке он приходил по ее душу, и она отдала ему душу как сатане. Что же может означать теперешняя ее насмешливость, если не то, что он не получил ее души?
Что он не получил ее, что спор за душу умершей героини сказки решен не в пользу дьявола, подтвердит и молодой архиерей в своем надгробном слове. «Ангел смерти обрел ее, — сказал оратор, — бодрствующую в помышлениях благих и в ожидании жениха полунощного».
В повести слова священника прочитываются чуть ли не иронически: мы-то знаем, что старая графиня вовсе не отличалась смиренной благостностью, как те девы, которых признал и отметил в евангельской притче Жених Полунощный. Скорее уж она из тех дев, которым Он сказал: «Не знаю вас».
Что автор ироничен, передавая слова священника, показывают строчные буквы, которыми он в своем нарративе записал «жениха полунощного» наверняка для того, чтобы подорвать доверие к надгробному слову священника. «По мнению архиерея, графиня ждала Жениха Полунощного, а по намерению Пушкина, она всю жизнь ожидала каких-то “женихов”-полунощников!» — разъясняет такую орфографию О. Меерсон и неожиданно заключает: «Таким образом, с одной стороны, есть цитата из Евангелия и служб Страстной Седмицы, где так называется Сам Христос, а с другой — «жених полунощный» с маленькой буквы, то есть недавно сам Германн, а давным-давно представляемый им когда-то юный давний любовник графини, по весьма вероятной догадке Германна, обыкновенно навещавший ее в полночь…»17. И через несколько абзацев о том же: «Для нас <…> важно, что в качестве “жениха полунощного” может выступать любой любовник старой графини — от Сен-Жермена (который сам существует вне времени) до Чаплицкого или от «молодого счастливца до Германна. Поэтому ирония здесь прямо и конкретно направлена на идею о «мирной кончине праведницы», а также на то, что Германн ставит себя на место всех этих полунощных любовников, графиню не любя — то есть рассматривая ее как объект, необходимый для достижения его целей»18.
Разумеется, Германн рассматривал графиню как объект для достижения его целей. И ради достижения их обдумывал возможные варианты знакомства с ней: «Представиться ей, подбиться в ее милость, — пожалуй, сделаться ее любовником…». Однако только на этом основании причислять его к архетипу полунощных любовников графини — значит, на мой взгляд, выходить за пределы текста «Пиковой Дамы», который, кстати, не указывает на Сен-Жермена и Чаплицкого как на несомненных графининых любовников!
Перед нами тот случай, когда авторский нарратив наложен на нарратив Томского, где слова священника не отдают иронией. Там иерей говорит, прозревая истину.
Ведь смысл спора темных и светлых сил за душу умирающего в сказке состоит в том, что они ведут его до самого последнего мгновения жизни человека. Греховную его душу похитят темные силы. Очищенную вознесут светлые. И обе увековечат таким образом ту ее сущность, какую она выражала в последнюю секунду того, в ком находилась. Графиня, в чьей душе демонизма, конечно, не меньше, чем святости, умерла на наших глазах, умерла убежденная, что отдала душу дьяволу, умерла в его присутствии, во время нескончаемого монолога Германна. Кто же мог очистить ее душу, если не сам Германн? А если мог, то каким образом?
«Как сказано, так и сделано». В этой старинной поговорке, записанной В.И. Далем, выражена вера народа в магическую власть слова. Сохранилось множество сказочных сюжетов, где по первому зову: «Черт бы тебя побрал!» — по «неосторожному слову» (так называют такие сюжеты фольклористы) — являлась нечистая сила, незамедлительно исполняя то, что было высказано в сердцах — необдуманно и ненамеренно. Веками выношена народная мудрость, доныне не потерявшая своего значения: слово не воробей, вылетит — не поймаешь!
«Не поймаешь», то есть не вернешь, не отменишь и того, что произнес Германн, изо всех сил стараясь вразумить умирающую старуху, убедить ее открыть ему тайну: «Может быть, она сопряжена с ужасным грехом, с пагубою вечного блаженства, с дьявольским договором… Подумайте: вы стары, жить вам уж недолго, — я готов взять грех ваш на свою душу».
Сказке (нарратив Томского) не важно, чем он при этом руководствуется. Ей важно, что Германн полностью очистил душу умирающей героини. И даже скрепил свое слово клятвой: «Не только я, но и дети мои, внуки и правнуки благословят вашу память и будут чтить ее, как святыню».
Его слова и клятва «неосторожны». Но с точки зрения повести, которая не верит душевным побуждениям своего героя, всякий раз их компрометирует. Так подорвет она доверие к угрызениям совести, которые вроде бы испытывает Германн, разглядывая в щелку двери графининого кабинета вернувшуюся с бала Лизавету Ивановну. «В душе его отозвалось, — безжалостно уточняет повесть (нарратив автора), — нечто похожее на угрызение совести и снова умолкло. Он окаменел».
«Нечто похожее» — что-то подобное тому, что обычно испытывает человек. Но и не совсем то. К тому же — сразу исчезнувшее, тут же испарившееся. Будто его и не было вовсе.
Конечно, по-своему повесть убедительна, но и сказка права. Обозначив еле мерцающие проблески человечности в своем герое, повесть тотчас же показывает, как легко ему задавить их в себе, перешагнуть через них. А сказка не обращает внимания на уточнение: «нечто похожее». Ей важно раздуть тлеющий огонек в человече-ской душе, чтобы спасти ее. Сказке вполне достаточно того, что, очистив душу графини, Германн сделал доброе дело.
* * *
Г.П. Макогоненко очень кстати развеял легенду, которая создана еще в начале прошлого века и поддержана всеми, кто так или иначе касался опьянения Германна после неудавшейся попытки выпросить у мертвой прощения: будто вино, выпитое Германном, одурманило и многих исследователей, объяснявших встречу героя повести с призраком — видением не протрезвившегося до конца человека.
«Действительно, — пишет Макогоненко, — в повести говорится, что в уединенном трактире Германн много пил вина, но это объясняет его крепкий сон». В то же время, указывает ученый, «автор соблазнительно разрушил саму возможность цепляться за спасительный сон»: «Перед нами трезвый, проснувшийся после крепкого сна человек. Он занят одной, единственной, тревожившей его думой об умершей графине, которая унесла в могилу тайну трех карт. К этому-то трезвому и хорошо выспавшемуся человеку наяву и приходит видение»19.
И в сказке Германн трезв. Он подкрепил себя жидкостью сатаны, с которой народ связывал опьянение. «Я там был, мед-пиво пил, по устам текло, а в рот не попало», — божился русский сказочник не в том, что сказка рассказана им не спьяну, но что им не водил при этом бес. Бесовское зелье подействовало: Германн заснул не-обычно рано. Но проснувшимся Германном бес не водит. «Он проснулся уже ночью; луна озарила его комнату, — на свой лад толкует сказка пробуждение Германна. — Он взглянул на часы: было без четверти три».
Ему напомнили, что в это время три дня назад он, как роковое видение, возникал перед умирающей героиней сказки. И напомнили ему это те, кто послал к нему покойницу графиню, которая стоит перед Германном в белом платье и озарена луной, свидетельствуя этим, какие силы сейчас олицетворяет. Ведь «луниться» в старину тоже значило «белеть». А «белый» — это «светлый». Назначая Германну три карты, покойница не приоткрывает ему былой своей тайны, но действует от имени светлых сил, готовых поделиться с ним чудодейственными средствами, которые обозначены в самом выборе для Германна именно тройки, семерки и туза.
Несокрушимый монолит силы и духа, какой являет собой сказочное триединство — три богатыря, связан с давними представлениями народа о сущности числа «три», исчерпывающе запечатленной в христианстве, где Троица есть абсолютное совершенство. И если учесть, что «четыре» — древний мифологический образ статической целости (четыре стороны света), то, складываясь с числом «три» — с абсолютным совершенством, оно дает в сумме «семь» — число, выражающее народные представления о некой гармонической завершенности (семь дней недели, семь нот, семь цветов спектра)20. Поэтому в пушкинской «Сказке о мертвой царевне и о семи богатырях» изгнанная мачехой из дому в дремучий лес царевна не просто нашла себе приют в лесном доме семи богатырей, но оказалась под защитой такой всевластной силы любви и добра, какая сперва не позволит смерти пометить умершую своим знаком — тлением, а после и вовсе воскресит царевну.
Как письмо Лизаветы Ивановны открывало Германну путь к графине, так, назначая ему тройку, семерку и туза, Германну открывают путь к совершенству, где превосходящий все карты по старшинству туз увенчал бы собою его очищенную душу, явился бы знаком полного превосходства светлых сил, изгнавших темные из Германновой души.
Да, речь объявляющей ему об этом графини, как верно подметил С.Г. Бочаров, «двоится внутри себя: она говорит сначала не от себя (она пришла против своей воли, ей велено), но затем прощает его она уже, кажется, от себя, от себя же сопровождая открытие тайны побочным условием — с тем, чтобы он женился на ее воспитаннице»21. Но побочное условие потому и смыкается с двумя остальными: «чтобы ты в сутки более одной карты не ставил и чтоб во всю жизнь уже после не играл», что направлено на очищение души Германна от страшного греха: клятвопреступления, без избавления от которого все усилия, предпринимаемые светлыми силами, оказались бы напрасны. В данном случае покойница-графиня прибавляет условие от себя, не расходящееся с духом тех, кто ее послал к Германну. (Она не открывает ему тайны, как пишет С.Г. Бочаров. Потому что алхимической тайной, связанной с демонизмом, светлые силы не владеют. Она оглашает назначенные светлыми силами Германну три верные карты.)
А ведь совсем еще недавно он и сам желал вымолить у мертвой графини прощения. Еще недавно он искал, как добиться этого. И вот — его прощают с тем, чтобы он исправился — женился на Лизавете Ивановне, которой кружил голову, которую обманывал. И не просто прощают, но вознаградят за это.
Но не может, не в состоянии выполнить он это условие графини. Ведь то, что она предложила, и есть смешение двух неподвижных идей: сознание Германна должно бы все время удерживать и тайну трех карт и образ мертвой старухи. А такое его сознанию не под силу: не дано.
Светлые силы с этим считаться не будут. Их счет к тому, с кем они уговорились, — нравственный: захотел воспользоваться их могуществом — соблюдай условия уговора!
Любопытно, что в авторском повествовательном нарративе видение Германном покойницы — его внутренний, так сказать, голос подсказывает ему путь к исправлению — находит условия, на которых мертвая, кем заняты сейчас мысли Германна, могла бы его простить. И снова — в который раз! — этот его внутренний голос окажется всего только симптомом очередной смены неподвижных идей в сознании героя.
Три дня назад он терзал своей просьбой престарелого человека, которому проще было отговориться — назвать «шуткой» былую историю с тремя картами, чем новым грехом — новым несчастием утяжелять себе душу. Сейчас, добившись своего, Германн даже не полагается на память. Он «засветил свечку и записал свое видение», чтобы ничего не упустить из того, что ему открылось.
И все равно упустит существенное. Ведь его шпаргалка зафиксировала пройденный им этап — борьбу двух неподвижных идей в его сознании. И потому станет абсолютно бессмысленной для него же самого, полностью захваченного новой идеей — сосредоточенного только на трех картах и ничего другого не принимающего в расчет.
Поэтому в мифологическом нарративе Томского светлые силы бессильны спасти душу Германна. Им предстоит убедиться, что у него «душа Мефистофеля», что, стало быть, он тот, кто, по народному поверью, продавши душу сатане, уже при жизни переставал быть человеком. Убедившись в этом, они карают его как вероломного нарушителя уговора с ними и наполняют своим смыслом наказание, которому подвергает героя повествовательный нарратив автора. Автор отправил Германна в Обуховскую больницу потому, что тот лишен разума. А в нарративе Томского Германн отдален, отделен от человечества как существо, утратившее человеческий облик. Как тот, кто растоптал собственную душу, убил в ней способность отзываться на любые проблески любви, добра, участливости, долга, — всего, что олицетворяет собою нравственность — отличительный признак человеческого в человеке.
* * *
Сам по себе жанр «Пиковой Дамы» — повесть-сказка, повесть-миф — не был новинкой в пушкинском творчестве. Пушкин писал ее после «Медного Всадника», которому дал подзаголовок «петербургская повесть». И текст этой вещи свидетельствует, какой смысл вкладывал Пушкин в свой подзаголовок. Его «петербургская повесть» не имеет даже отдаленного жанрового сходства с позже написанными петербургскими повестями Гоголя. «Медный Всадник» — с одной стороны, повесть о событиях, развернувшихся в Петербурге, а с другой — повесть, принадлежащая Петербургу, — миф, связанный с основанием города и его основателем22.
Новым оказался путь формирования этого жанра. Пушкин ни в чем не повторил себя. Осваивая жанр, он нашел такие подходы к нему, которые вновь и вновь заставляют говорить о его новаторстве и восхищаться его гением.
1 Мне не однажды приходилось об этом писать. В частности, жанру «Пиковой Дамы» посвящена глава «Добрым молодцам урок» (в книге Красухин Г. «Превозмогая тяжесть: Художественный мир Пушкина в его наиболее примечательных произведениях». М.: Бослен, 2013. С. 346—390). В данной статье читатель книги опознает иные перепечатанные мною фрагменты текста главы, но убедится, что концептуально статья отличается от главы в той мере, в какой мне пришлось пересмотреть свой взгляд на художественный метод становления жанра «Пиковой Дамы».
2 Бочаров С.Г. Случай или сказка // Бочаров С.Г. Филологические сюжеты. М.: Языки славянских культур, 2007. С. 142.
3 Бочаров С. В семантическом фараоне текста // Знамя, 2011. № 9 — http://magazines.russ.ru/znamia/2011/9/bo12.html
4 Меерсон О. Персонализм как поэтика: Литературный мир глазами его обитателей. СПб.: Пушкинский дом, 2009. С. 183.
5 Виноградов В.В. Стиль «Пиковой дамы» // Пушкин / Временник пушкинской Комиссии. Т. 2. М.-Л.: изд-во АН СССР, 1936. С. 106.
6 Афанасьев А. Поэтические воззрения славян на природу. В 3 тт. М.: Индрик, 1994. Т. 3. С. 4.
7 Голосовкер Я.Э. Логика мифа. М.: Наука, 1987. С. 36.
8 Аверинцев С.С. Агасфер // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. Второе издание. М.: Советская энциклопедия, 1987. Т. 1. С. 34.
9 Там же.
10 Афанасьев А. Указ. соч. Т. 3. С. 34.
11 Там же. Т. 1. С. 34.
12 Там же. Т. 3. С. 57.
13 Там же. Т. 3. С. 88.
14 Там же. Т. 3. С. 81.
15 Алексеев М.П. Пушкин: Сравнительно-исторические исследования. М.: Наука, 1984. С. 114.
16 Афанасьев А. Указ. соч. Т. 3. С. 88.
17 Меерсон О. Указ. соч. С. 170.
18 Там же. С. 171—172.
19 Макогоненко Г.П. Творчество А.С. Пушкина в 1830-е годы (1833—1836). Л.: Художественная литература, 1982. С. 208—209.
20 Топоров В.Н. Числа // Мифы народов мира: Энциклопедия в 2 тт. Второе издание. Т. 2. М.: Советская энциклопедия, 1988. С. 629—631.
21 Бочаров С.Г. Случай или сказка // Бочаров С.Г. Указ. соч. С. 98—99.
22 Подробнее об этом см. в нашей работе «Взыскательная любовь» // Красухин Г. Превозмогая тяжесть… С. 311—345.