Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2014
Классика
на телеэкране
Еду намедни по Москве, по
Кутузовскому проспекту, и вдруг замечаю громадный рекламный щит и подпись
огненными буквами: «Бесы в городе». Сначала, не разглядев изображение, увидев
только подпись, я изумилась и восхитилась настойчивости и креативности
PR-службы ВГТРК: на телеканале «Россия» — премьера сериала; по «Культуре» —
ежевечерние беседы восторженного ведущего с занятыми в сериале артистами; в
интеллектуальной программе «Игра в бисер» президент Фонда Достоевского, он же
телеведущий Игорь Волгин на разговор о романе «Бесы» приглашает зубров достоевистики, включая Людмилу Сараскину
и Владимира Кантора. Но нет: на рекламном щите с фотографической точностью
воспроизведены не лицедеи, а так называемые либералы. И обнаженные телеса были пририсованы — совсем уж безобразные. Такая,
скажем словами из «Бесов», кадриль. Только не литературная, а
политическая, да еще с достоевщинкой: ущучить и оскорбить, выставить на всеобщий обзор,
подвергнуть гражданской казни… набор желаемых (вызыва-емых) эмоций понятен.
Сажать, репрессировать не надо: у нас не 1937-й, заявлено твердо с
ответственной трибуны.
А зачем 37-й? Есть и другие, новые технологии. Можно
руки-ноги не отрывать, на гениталии сапогом не давить, мочой раны не поливать:
достаточно полить грязью всенародно, на площади.
Что-то этот рекламный щит мне напоминает.
Сначала в подзаголовке этой «Культурной политики» я написала
— экранизация, потом зачеркнула и исправила на актуализацию.
Потом и это сняла.
Собственно говоря, в ряде случаев это совпадает. Но не
всегда. В случае «Бесов» — именно это и совпало: экранизация романа
Достоевского равна режиссерской актуализации.
Режиссер Владимир Хотиненко не просто так вышел к «Бесам» —
перед тем выпустил биографический сериал «Достоевский», вызвавший разноречивые
отклики, чаще всего — критически-отрицательные. Не придираясь к деталям,
выскажу и я свое мнение: Достоевский, увы, не
получился, — вернее, получился иллюстративным, картонным, неглубоким. Увы,
неглубок сам кадр у Хотиненко, неглубок изобразительно — и исторически.
Хотиненко хорош там, где он органичен, «в материале», где он может месить
реальность своими руками, где его опыт совпадает с задачей. Личность
Достоевского — задача архисложная (перефразируем вождя). И в нем самом, как в
гении особого склада, в его жизни столько смыслов, что подступаются с разных
сторон историки, литературоведы, интерпретаторы — и все вместе тянут-потянут, а разгадать не могут.
В свое время эта задача увлекла знаменитого итальянского
продюсера (и по совместительству мужа Софи Лорен) Карло Понти;
он, в свою очередь, увлек замыслом Андрея Кончаловского
и Валентина Ежова, те задумали сценарий; я тогда была аспиранткой филфака МГУ,
занималась Достоевским и легко (по молодости-то) взялась их консультировать. В
результате — в течение двух, не меньше, недель рассказывала им жизнь своего
Достоевского. Замысел так и остался в фазе замысла, советско-итальянский
Достоевский не был реализован. Но вот байопики по
жизни До-стоевского с тех пор и по сей день никак не совпадут
с моими (и не только с моими, судя по высказываниям коллег) высокими
ожиданиями.
Итак, «Бѣсы» — на телеэкране.
Сначала о контексте.
Показали сплошняком, не разбивая на
серии, в день выборов президента Украи-ны, в воскресенье. Закольцевали двумя
пропагандистами с их программами, актер-актерычем Дм.
Киселевым и косящим под мефисто Вл.
Соловьевым. Взяв Достоевского—Хотиненко в раскаленные четырехмесячной неостывающей пропагандой политические щипцы, телеканал
увеличил государственную значимость, весомость высказывания.
Сериал, конечно, снимался не один год — начинался как своего
рода метафора Болотной, а завершился уже
майдан-метафорой. Раздувая пламя идеологическое, участвуя в политическом
сегодня, актуализируя и так бесконечно и всегда актуального Достоевского.
Видимо, Хотиненко считает роман Достоевского недостаточно
увлекательным. Именно поэтому, наверное, он открывает свой сериал обнаруженным
внезапно трупом и вводит с самого начала фигуру (не существующую в романе)
следователя (Маковецкий, следователь-интеллектуал, — тень Порфирия Петровича).
Сам Достоев-ский преображал детективный формат, отталкиваясь (неоднократно) в
своих произведениях от газетной информации о совершенном преступлении; но
распространял это преступление и его постепенную разгадку на долготу всего
романа; здесь же, у Хотиненко, труп уже готов и детектив приступает к делу
немедленно. А ведь преступление против Шатова готовится чуть ли не половину
романа, и все персонажи, включая самого убитого, проступают из замысла,
меняются, колеблются, готовятся или отказываются от себя и своих убеждений —
или с ужасом, пропадая, но подчиняются им.
Начало экранизации бесцеремонно опрокидывает роман. Зачем?
Да, вот зачем, зачем и другие экранизаторы
так беспощадны не только к мыслям и их оттенкам, интерпретациям, — но к самому
сюжету классического романа? На мой взгляд, это бессмысленно и ничем не
мотивировано, кроме непомерного своеволия: Раскольников на каторге уже по-настоящему
раскаивается, это у Достоевского в «Преступлении и наказании» — а в недавнем
сериале он так же полон гордыни в финале, как и в самом начале. А зачем,
скажите на милость, надо было Юрию Арабову, автору
сценария, переиначивать финал «Доктора Живаго» так, что Лара уезжает
в конце концов в эмиграцию? Это вместо каторги-то, прописанной у Пастернака! Не
понимаю, не понимаю, как бормочет персонаж артиста Семчева
в «Театральном романе» — экранизации недооцененной, которую повторять и
повторять бы, и не только по «Культуре», — памятуя о неистощимой популярности
Михаила Булгакова.
Итак, зачем перешивать пиджак? Чтобы заинтриговать
просвещенного телезрителя, развращенного бесконечными разборками, убийствами,
трупами, стрелялками? Но рассчитывать на то, чтобы
увлечь такого зрителя, не стоит — от него исторического погружения, даже столь
осовремененного, не дождешься. Зритель бежит от любых трудностей, он ленив и
нелюбопытен. Так что, переиначивая, переворачивая, снабжая «Бесы» новыми
персонажами-подпорками, режиссер не выполняет задачу приближения и объяснения —
он ставит неленивого, читавшего Достоевского зрителя в тупик, — а ленивый давно
переключился на хоккей (именно хоккей в присутствии президента был
альтернативой Достоевскому на другом федеральном канале, такое у нас
контрпрограммирование).
Ну ладно: каковы в фильме сами-то бесы?
Настойчива пошлейшая реализация евангельской притчи,
открывающей роман эпиграфом (о бесах, вошедших в стадо свиней). Здесь, у
Хотиненко, свиньи, чрезвычайно грязные, расположились прямо посреди губернского
города.
Да и сам губернский город удивляет. Задумано — кинематографически — очевидно, так: свет и тьма. Свет
светит — пока тьма не объяла его.
Телеэкран залит солнечным светом в массовых городских сценах
и в доме генеральши Ставрогиной. Свет яркий, такой, что слепит глаза, и чистые
краски на свету еще более радостные и яркие — цвета┬ лубка. И Марья Лебядкина, она же Хромоножка, ярка и бела — правда,
ненатурально, потому что раскрашена по выбеленному пудрой лицу.
Телеэкран мрачен и беспросветен, озаряем только адскими
красными отблесками, — если на экране нигилисты.
Итог: как все, оказывается, просто решаемо.
Маски — и на других действующих лицах. Маски застывшие, как у
Ставрогина; маски подвижные, как у Петра Верховенского,
— но всё маски.
Обратимся, однако, к главному: ради чего написан
роман, что говорит нам из своего века Достоевский — и что из этого транслирует
нам сегодняшним режиссер Хотиненко.
Достоевский хотел предупредить — и предупреждал — об особой
опасности, которую несут в себе революционный нигилизм и терроризм. Он
анализировал как художник (и как один из самых сильных публицистов своего
времени) сложившуюся в России ситуацию; отталкиваясь от отдельного случая
(убийство студента Иванова в Петровском парке в Москве — на территории
нынешнего Тимирязевского). Провидел раскрученный маховик, систему, в которую
уже втянуты разные социальные, общественные слои, — и неизбежность перехода
«умственного» терроризма в общенародный. Достоевский
был прочитан, но не расслышан. (Большинство современных ему критиков приняли
роман в штыки.) В провидении Достоевского поражает стройность — все, кто
действует в романе, связаны друг с другом определенными зацепками, и никто не
уйдет от доли своей вины и ответственности: начиная с губернатора фон Лембке и кончая прекраснодушным «шестидесятником» Степаном Верховенским.
Не хочу уподобляться начетчикам, которые всегда укажут, что в
книжке — иначе. Прекрасно понимаю, что всего содержания, большого и по объему мыслей,
и по объему линий, сцен, персонажей романа, ни в какой сериал не уместишь.
Задача эта неисполнима в принципе. Однако сама мысль Достоевского объемна и не
поддается однозначному разрешению. Роман полифоничен,
и, если бы этого спорящего диссонанса разноголосых не
было, получилось бы плоское соображение — точка зрения, особое мнение, можно
назвать это как угодно. А за плоским соображением, спрямляющим Достоевского,
следует плоское изображение.
Ставрогин, «Князь», как его называет Хромоножка; «Иван Царевич»
— так его выход объявляет Петруша Верховенский:
режиссер с самого начала демонизирует его фигуру — и доходит до
незапланированного, неожиданного (и вряд ли ожида-емого режиссером) эффекта. Ставрогин прежде всего мерзок, он ловит, препарирует и
распинает бабочек специальными иголками, собирая из них коллекцию (просто
какая-то пародия на Владимира Набокова; наверное, режиссер пытается как бы со
стороны «единомышленника» Достоевского отомстить Набокову за его известное
отрицательное мнение); а в какой-то момент у самого Ставрогина появляются за
спиной разноцветные, радужные крылья огромной бабочки… мультик из Кафки. Или —
наглядное проявление режиссером подлинной ставрогинской
натуры, супротив ангельских крыльев? Не знаю. Во всяком случае, испытываешь
неожиданную брезгливую неприязнь не к Ставрогину — к компьютерной графике,
вторгающейся в фильм. Демонический Ставрогин абсолютно необаятелен —
произносимые Петрушей слова «Аристократ, идущий в революцию, обаятелен»
повисают в воздухе, ничем не подтвержденные. Глава «У Тихона», под давлением
цензуры вынутая из романа самим писателем и публикуемая теперь приложением к
тому собрания сочинений, велением режиссера вставлена в сериал, ножки
повесившейся Матреши висят перед зрителем — опять актуализация? — подлеца-педофила
расстрелять мало. Зачем тогда думать и размышлять о каких-то еще обвинениях
Ставрогину? — одного этого преступления более чем достаточно.
Да, роман Достоевского тенденциозен, и именно поэтому
профессиональные революционеры и им сочувствующие так на него ополчились. Но
Хотиненко возводит тенденциозность Достоевского в двойную степень — и
уничтожает многообразие романного мира.
Идеологический роман Достоевского подвергся сериализации — нет, даже не для исполнения тщательно
иллюстративной (это было бы как раз с просветительской точки зрения понятно и
приемлемо), а задачи пропагандистской и агитационной.
Актуализация «Бесов» по Хотиненко — ложная. Экранизация как
бы следует Достоевскому — но именно как бы. После публикации романа
Достоевского прошло сто сорок лет — и очень многое произошло в России. Главное историческое потрясение — конечно, захват власти теми
самыми бесами в 1917 году и распро-странение всех методов предсказанного
Достоевским бесовства, выход его на государственный
уровень: разрушение страны, разрушение святынь, уничтожение дворянства,
интеллигенции, приравненной к дерьму, — аристократии и монархии (как студента
Шатова! убить и бросить в шурф), архипелаг ГУЛАГ по всей территории,
коллективизация (конец крестьянству); более того — весь мир был
поставлен на грань новой мировой войны неоднократно; власть не гнушалась
никакими методами, описанными в «Бесах», но превосходила их.
С окончанием власти КПСС в 1991 году появился исторический
шанс на возвращение, воссоединение с утраченной, исторической Россией, — но не
таковы бесы, чтобы так уж сразу и отпустить… нет, и сегодня сверхактуален первый эпиграф к великому роману: «Хоть убей,
следа не видно, Сбились мы, что делать нам? В поле бес нас водит, видно, Да
кружит по сторонам». Бесы во власти страшнее и опаснее, чем бесы до власти — Верховенский и другие.
Телеэкранизация
классических произведений опасна и соблазнительна
одновременно. (Впрочем, соблазн и опасность, как правило, появляются вместе.) С
одной стороны, в исторической фазе нечтения, в которой
мы оказались, сериализация
по крайней мере предлагает представление о сюжете классического произведения.
Хотя бы имена персонажей для уха подрастающего поколения окажутся не чужими.
Каренина, Каренина… что-то видел (или слышал). Карамазов… В
общем, Анна Карамазофф!
Рядом с книгой.
А может, кто-нибудь и книгу купит — с физиономией
симпатичного артиста, по ходу сюжета кокнувшего
бесполезную старушку.
Русские писатели второго ряда — кладезь для экранизации (сериалов прежде всего). Писемский, Боборыкин, Мамин-Сибиряк, Мельников-Печерский — сколько поразительных
историй, сюжетов, характеров. Сколько эмоций могут вызвать эти страсти у
зрителя, знаю. Помню, как в дотелевизионные времена
читали Писемского — том за томом, и это ежевечернее чтение в кресле под лампой
прекрасно заменяло не существующий в доме телевизор… наоборот: потом телевизор
стал для многих заменять не существующее в доме чтение.
Телепродюсеры замахнулись на Куприна, на его, как нынче бы
сказали, хиты. Запрягли в один сериал знаменитую «Яму», «Гранатовый
браслет», рассказы о цирке, «Поединок», распределили серии между режиссерами —
вот такой проект. Куприн словно создан для экранизаций, настолько сюжетна,
мелодраматична без оттенка желтизны его проза. Настолько она сопереживательна, соразмерна масштабу самого обыкновенного
читателя. Человека.
В купринском проекте ярче и
подробнее всего представлен мир «Ямы» — со множеством
подсмотренных в глазок шустрой камеры деталей женского туалета, особенностей
телосложения, постельных кувырканий и т.д. Артистки очень хороши, играют
проституток с удовольствием, гротескными красками подчеркивая бордельное веселье.
…Кстати, в купринском телепроекте
на экран вызвана и сама колоритнейшая фигура
Александра Ивановича — в не очень колоритном исполнении Михаила Пореченкова (русско-татарская суть даже внешне не
проявляется, не говоря уж об особом купринском, судя
по воспоминаниям современников, темпераменте) — только не во всех сериях он
носит свою собственную фамилию.
Почему-то. То ли ему стыдно за что-то, то ли скрывается от возможных критиков…
Бывают ли в принципе телесериалы — экранизации классики
русской и мировой литературы, — которые можно вспомнить с благодарностью?
Отечественное знакомство с английскими сериалами началось с
«Саги о Форсайтах» по роману Голсуорси. Это стало событием — роман, который
поколения наших мам и бабушек читали, перечитывали во время недомогания,
помнили в деталях, возник на черно-белых экранах, исполненный с достоинством
корректного соответствия. И — сразу же обрел фантастическую популярность.
Английская степенная доброкачественность завоевала сердца, в том числе и
никогда не смотрящих ТВ, снобистски настроенных читательниц.
«Жизнь и судьба»? Экранизация сделана была
довольно тщательно — только самая опасная гроссмановская
мысль, из-за которой роман подвергся смертельной опасности и так был арестован
(думали, что и уничтожен), из-за которой Гроссман
услышал сусловское никогда, а если да, то
через двести пятьдесят лет, — то есть сопоставление фашистской и
коммунистической идеологии, фашистского и коммунистического режимов,
фашистского и советского концлагерей — хирургическим путем из экранизации
удалили. Сделали роману ампутацию (ведь роман-то
«гнилой», по циничному отзыву циничного сценариста, Э. Володарского. Вопрос — зачем брался? — остается неотвеченным).
Поэтому, несмотря на прекрасные актер-ские работы… в
общем, понятно.
А вот не в сериале с его возможной крупностью приближения к
тексту, а в театре (Малом Драматическом) Лев Додин каким-то волшебным образом
все важное сохранил, ничего не потерял, не расплескал. Я видела спектакль
«Бесы» дважды: первый раз — на московских гастролях, второй раз в Воронеже, на
Платоновском фестивале, где он получил (заслуженно) премию Андрея Платонова.
Десять часов идет спектакль, не иллюстрируя, а проживая роман; и это ведь театр,
никакого жизнеподобия (как в телевизоре) — спектакль
Додина адекватен Достоевскому. И создан не к очередной
политической ситуации. И вопросы зрителю задает вечные, достоевские, и, увы, неразрешимые.
И Петр Наумович Фоменко ничего не расплескал в «Пиковой даме»
(Вахтанговский). Получается, что театр, сцена, при
всей ограниченности времени спектакля, управляется с классикой гораздо
бережнее, сохраняя и умножая смыслы.
И Кама Гинкас создал свою, но при
этом — возрождающую Чехова, поразительную «Даму с собачкой».
Сохраняя и умножая смыслы — этого упорно жду и от телеэкранизаций.
Наверное, тщетно.