Владимир Лакшин. Театральное эхо
Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2014
Владимир Лакшин. Театральное эхо. — М.: Время («Диалог»), 2013.
В.Я. Лакшин (1933—1993) был прежде всего литературным критиком и идеологом шестидесятничества. Его статьи в «Новом мире» Твардовского становились общественными событиями. Он был едва ли не последним «властителем дум» из представителей своего профессионального цеха.
Впрочем, профессия у талантливых гуманитариев — понятие растяжимое. Лакшин писал не только критико-публицистические статьи, но и литературоведческие, строго научные книги, был автором научно-популярных телепередач по литературе. В новом сборнике он предстает как заядлый театрал — критик, мемуарист и просто зритель.
Он хорошо знал актерскую среду, из нее вышел и мог в нее войти: когда был ребенком, отец не возражал против того, чтобы он стал актером. «Но мама боялась этого как огня и не хотела для меня такой судьбы. Доля неудачливого, среднего, зависимого от всех и вся артиста представлялась ей ужасной, и не понаслышке. Каковы бы ни были природные способности, но в театре куда могущественнее “господин случай”, и ты поневоле зависим от пьесы, роли, партнеров, настроения публики, но, пожалуй, более всего от режиссера. Он — создатель, царь и тиран сценического мира, и тут неизбежно покоряться и ждать, терпеливо ждать от сезона к сезону новой роли, обреченно следя за тем, как мелькают годы, десятилетия, уходят молодость, сила, красота — сама жизнь». Тиранами могли быть и гениальные режиссеры. «Сколько живых талантов собрал и погубил, не дав им раскрыться, держа в труппе на всякий случай, засолив “про черный день”, их идол Художественный театр!» Конечно, слава популярных артистов заманчива, они известнее, чем, например, крупнейшие ученые или военачальники, но у большинства актеров, как и у спортсменов, разочарований, несбывшихся надежд, безусловно, гораздо больше, чем триумфов, о чем жаждущим славы не вредно помнить. Да и знаменитая Фаина Раневская не была удовлетворена ни сценической, ни личной своей жизнью, «воспринимала этот мир с напряжением неутоленного чувства счастья и, может быть, оттого с такой правдой несла драму одиночества на сцене». В этом казалось бы неожиданно обнаруживается сходство Раневской с ее старшей подругой Анной Ахматовой.
Лакшин нашел себя в других сферах деятельности, но сохранил блестящий артистизм и внимание к артистизму в широком смысле у других, писателей в том числе. «Не дай бог спутать его с пошлым актерством, наигрышем. Артистизм для меня, — писал Лакшин, — это подвижность души, ее расположенность к свежим впечатлениям, фантазии, вдохновенной игре, тонкому, благородному юмору. Это преображение своих жизненных переживаний — печали, горя, радости — в какие-то внешние, очень правдивые и изящные формы. Иначе сказать, свобода душевного самопроявления <…>. Артистизм был свойствен сочинениям и самой личности Чехова, вот отчего — помимо иных причин — так интересно читать его письма, воспоминания о нем». В отношении Лакшина к Чехову проявилось свойственное «новомирцам» стремление к оценочному единству эстетического и этического. Сейчас один из самых видных чеховедов Вл. Катаев справедливо усматривает у этого писателя готовность понять «всех», из чего выводит заключение, что и профессор в «Дяде Ване» не так плох, как кажется уставшему, расстроившему нервы Войницкому. Лакшин ближе к традиционным театральным трактовкам образа Серебрякова, и у него есть чем это мотивировать: «<…> поражаешься, с каким прене-брежением отзывается профессор о других людях. Свою безрассудную поклонницу Марью Васильевну он за глаза называет “старой идиоткой”, Астрова, приехавшего его лечить, — “юродивым”. Брюзжание Серебрякова, его нелестные оценки доброжелательных к нему людей попадают рикошетом в него самого, вызывая неприязнь к профессору. <…> Все раздражает Серебрякова, всем он недоволен, все бранит. Но это не святое недовольство общим устройством жизни и самим собой, какое свойственно иным чехов-ским героям. Раздражается Серебряков, когда не могут удовлетворить его прихоти».
Шестидесятники не идеализировали дореволюционную Россию и признавали естественным тогдашнее «святое недовольство общим устройством жизни». Первая статья Лакшина о драматургии, еще 1959 года, — «Спор о Писемском-драматурге». Недооцененный в литературоведении «Писемский в особую заслугу себе как писателю ставил то, что <…> он «принялся за сильнейшего, может быть, врага человеческого, за Ваала, и за поклонение Золотому тельцу…». Так появилась серия его антибуржуазных пьес 1870-х годов: «Подкопы», «Ваал», «Просвещенное время», «Финансовый гений». <…> В комедии «Подкопы» (первоначальное название «Хищники» изменено по цензурным соображениям) Писемский зло изобличал продажность высшей администрации, спайку тузов петербургской бюрократии с буржуазными дельцами, деятелями акционерных кампаний». Лексика уже устаревшая, советская, а проблемы в период реставрации капитали-зма стали жгуче современными вплоть до деяний «тузов петербургской бюрократии», пусть перебазировавшихся в Москву. Но в свое время Писемскому не повезло. «Общепризнанным стало мнение первого биографа драматурга П.В. Анненкова о памфлетности, поверхностной фельетонности антибуржуазных пьес Писемского. В 1870-е годы нашествие капитала и торжество беспринципной буржуазной морали многим казалось явлением наносным, случайным и скоропреходящим». Да не только в 1870-е, а вплоть до самой революции. Не замечалось, что капитализм несет с собой и прогресс. Историк С.А. Экштут пишет в книге «Закат империи. От порядка к хаосу» (2012): «Живущий в пореформенной России интеллигент отличался поразительным непониманием сути происходящих в стране процессов капиталистической модернизации ее хозяйственной жизни». И далее: «Русская жизнь пореформенной поры менялась столь стремительно и столь радикально, что даже гений Толстого не поспевал за бегом времени». Лев русской литературы враждебно относился не только к материальному прогрессу, но и к просвещению.
Антибуржуазные пьесы в поздний период творчества создавал и главный русский драматург. Эти произведения тоже не были вполне поняты, о чем Лакшин писал в итоговом конспекте главы об Островском для учебника по русской литературе. «Добролюбов: “Темное царство”, “Луч света” — первые 10 пьес. Но дальше — не осмыслен критикой, а оценка Добролюбова — штамп». Посвященные Островскому работы Лакшина отнюдь не сводятся к утверждению «критического реализма» (в «Новом мире» Твардовского этот термин был не в ходу, а особенно термин «социалистический реализм»: слово «реализм» употреблялось «без определения»). Как сказано в предсмертных записках о драматурге, «Островский — и любил, и ненавидел, то есть был вполне художником». Введенное им понятие «самодурство», говорится в статье «Тайна Островского», «стало настоящим открытием комедиографа, в ряду тех же ключевых слов эпохи, как “нигилизм” у Тургенева или “обломовщина” у Гончарова». Но самодурство — качество достаточно сложное. В первой комедии Островского, «Банкрот, или Свои люди — сочтемся!», купец «Большов, если можно так выразиться, поэт обмана, в том самом смысле, в каком скупой у Пушкина скупой рыцарь. Решаясь на фальшивое банкротство, он почти бескорыстен: просто страсть к надувательству в самой его крови <…>. Нет обмана — и нет его как купца, как деятеля, почитаемого члена сословия». Но в комедии самодур и обманщик сам обманут. Вместе с тем, начиная с пьесы “Бедность не порок” Островский уже «не соступит с принятого пути: поисков подлинно светлой народности в недрах темного и жестокого самодурного быта». «Сатира навсегда пойдет с той поры у Островского рука об руку с поэзией». Излюбленный жанровый подзаголовок «комедия» будет обозначать не столько обилие смешного, сколько «правдивое нравоописание, смелое открытие трагикомизма жизни». В двух статьях Лакшин привел слова брата Островского Петра о том, что в драматурге видят только бытописателя, в то время как он большой поэт. «П.Н. Островский приводил в пример “Снегурочку”, где и поэтические мотивы, и ритмизованная речь нагляднее. Но с не меньшим основанием он мог бы вспомнить о “Грозе”». И далее: «Катерина предчувствует свою обреченность и уже заранее ждет за любовь расплаты. Но где-то глубоко внутри она сознает и то, что какой-то другой, высший грех — задавить живое чувство, не разрешить себе любить. (Так не знала, боялась любви героиня драмы “Снегурочка”, а полюбив, стала гибнуть, плавясь под лучами солнца)». В статье же о «Горячем сердце» сказано, что здесь ощутима тайна Островского «и, может быть, как раз самая сердцевина этой тайны: бытовое рядом с невероятным».
Это не мешало реализму. По поводу не лучших в наследии драматурга стихотворных исторических пьес исследователь пишет, что опыт даром не прошел. «Занятия историей оказались благотворны, расширили масштаб зрения Островского, когда он после некоторой паузы вернулся к пьесам на современные темы. Он стал смотреть на окружающий его мир исторически, с точным чувством дистанции, воспринимать нынешний день как момент текущего времени — это отчетливо сказалось в комедиях конца 1860-х и 1870-х годов. На первый план вышла не описательная неподвижность быта, а его переменчивость — новые люди, новые веяния». Тут и тема денег стала важнейшей, но не как единственная или самостоятельная. Дважды Лакшин отметил у Островского, по сути, сочетание противоположностей: «Любовь и деньги — во всех десятках разновидностей. (И нигде — любовь и власть.)»
При таком предшественнике советский театральный репертуар сильно проигрывал. В статье «Есть ли у нас понятие “шу”?» критик мимоходом отметил: «Конечно, на сцене, случалось, врали, там играли жуткие пьесы, там был “Залп “Авроры”, “Композитор Головин” — пьеса Сергея Михалкова в Художественном театре, где герой подходил к книжным полкам, пересматривал свою музыкальную систему в свете постановления ЦК и говорил: «Всю ночь не спал, Ленина читал, Сталина и понял…». Топорков, увы, играл эту роль. Вот какие пьесы игрались. Но на этом фоне была классика, к которой можно было припасть, читая ее, смотря ее на сцене».
Однако после «зрелого сталинизма» на сцену попадало и другое. В 1968 году, на исходе «оттепели», Лакшин напечатал в «Новом мире» большую статью «Посев и жатва. Трилогия о революции в театре “Современник”», посвященную спектаклям «Декабристы» по Л. Зорину, «Народовольцы» по А. Свободину и «Большевики» по М. Шатрову. Пьесы были не официозные, более правдивые, чем партийные труды по истории. Так, в первой из них «Никита Муравьев говорит Пестелю, что люди, обагренные кровью царской семьи, будут посрамлены в общем мнении и не смогут стать у власти после переворота. Но, оказывается, это уже предусмотрено Пестелем: Барятинский приведет двенадцать молодцов, которые исполнят это дело, а потом… И Пестель шепчет на ухо Муравьеву слова, которые заставляют его в ужасе отшатнуться. Неужели? Трудно поверить… А между тем, трактовка театра и драматурга не расходится с историческими источниками: Пестель предлагает их убить, так сказать, пожертвовать ими для пользы общего дела». Советские историки этот факт знали, но не афишировали. «Спектакль дает возможность объяснить и то, почему лично бесстрашные люди, такие, как Сергей Трубецкой, герой Бородина, четырнадцать часов стоявший под ядрами, проявляет в решающие минуты восстания постыдную слабость и склоняет голову перед Николаем Павловичем». Одно дело сражаться в общем строю за свою страну и государство, другое — в кучке заговорщиков против того же государства. «Царь еще во многом свой для них, его власть освящена церковью и обычаями отцов», очень трудно «преодолеть это гипнотическое внушение традиции и авторитета».
Народовольцы его преодолели. Но сейчас нужно хорошо понимать, чем они отличались от современных террористов, рассчитывающих на блаженство в раю за убийство кого угодно, лишь бы не их веры и национальности. «Они не только не ждали какой-либо корысти для себя, будь то хотя бы посмертная слава и признание, но, напротив, сознательно приносили себя в жертву, шли против своих личных интересов и желаний, освистанные по пути на эшафот тем самым народом, за благо которого они готовились умереть». В спектакле нашлось и возражение им, в нем «самым сильным аргументом Плеханова против Желябова и его друзей звучат, пожалуй, слова Лаврова, «вашего бога, теоретика Лаврова», о том, что всякая неограниченная власть портит самых лучших людей и что даже гениальные люди, думая облагодетельствовать народы декретами, не смогли этого сделать». Вот это и в 1960-е годы звучало так же актуально, как звучит сейчас.
Кто-нибудь, читая статью 1968 года, пожалуй, поморщится при словах о том, что «Большевики» Шатрова «смогли оказаться не только завершающим, но и лучшим спектаклем трилогии». Действительно, шестидесятники достаточно наивно противопоставляли Сталину Ленина, но насчет их здравствовавших преемников они не заблуждались. Помнится, в начале 70-х появился анекдот, показавший, что не таким уж нелепым стал вопрос, некогда обращенный к Василию Ивановичу Чапаеву: «Ты за большевиков али за коммунистов?». Теперь — вопрос: «Чем коммунисты отличаются от большевиков?» Ответ: «Большевики видели Ленина живым, а коммунисты видят его в гробу». В пьесе Шатрова большевики, только что пришедшие к власти, показаны как минимум с симпатией, но чем это аргументируется? «На первом году советской власти, напоминает спектакль, была отменена смертная казнь, прощены и отправлены на фронт участники первого покушения на Ленина, отпущены под честное слово Краснов и другие белые генералы. Гражданская война и интервенция не дали истории и на этот раз «перепрыгнуть через террор», но сама эта гуманная попытка, как говорит в пьесе Луначарский, делала честь большевикам». Однако слово-то было сказано: власть портит. Исторические обстоятельства тоже. «Еще в самом начале пьесы, — писал Лакшин, — в разговоре о том, что Петросовет неохотно дает питерских рабочих на фронт, Луначарский замечает, что трагическое противоречие нашей, и не только нашей, революции состоит в том, что в условиях царизма ее готовит сравнительно тонкий слой передовых, политически воспитанных рабочих и революционная интеллигенция. Они же первыми и сложат головы в борьбе за новую власть». Вот на смену честным фанатикам, когда положение стабилизировалось, и пришли приспособленцы-карьеристы.
Шестидесятники радовались новым, свежим по тем временам пьесам В. Розова и А. Арбузова. Их рано погибший младший современник А. Вампилов уже не разделял «оттепельного» оптимизма. Оценили его в основном посмертно. И В. Лакшин написал едва ли не лучшую статью о нем — «Душа живая». После него, заявил критик, в драматургии многие «известные сочинения стали казаться искусственными, излишне “театральными”, ориентированными на внешность и подобие жизни, а не на саму жизнь», хотя успех пьес Розова и Арбузова был заслуженным. «Драматургия Вампилова, возникшая на их плечах, была и к ним полемична <…>. Правда “Утиной охоты” оказалась жестче, резче, неоспоримее добросердечного правдоподобия пьес “В добрый час!” или “В поисках радости”. А Сибирь Вампилова, Сибирь таежного Чулимска куда несомненнее условной Сибири “Иркутской истории”». Вампиловские персонажи часто весьма далеки от идеала, например, в пьесе «Прощание в июне» Золотуев, старый взяточник, вдруг нарвавшийся на честного человека. «Он все никак не может поверить, чтобы тот взяток не брал (все берут, важно в цене не промахнуться). <…> “Честный человек — это тот, кому мало дают”, — утверждал Золотуев». А в одноактной пьесе «Двадцать минут с ангелом» в ответ на крик о помощи сострадательный незнакомый человек принес деньги. И в чем его только не подозревают! «Если бы агроном Хомутов прошел мимо, не откликнувшись на призыв о помощи, летевший из гостиничного окна, для Ступака, Угарова и Анчугина это показалось бы обычным, нормальным. Поступок, уличенный в бескорыстии, вызывает у них одно желание — кричать караул». И все же как в пьесах Островского «их сердцевина — поэзия добра», так это и у Вампилова. Из анализа пьесы «Старший сын» критик делает вывод: «Выше правды ничего не бывает. Но добро в человеке для Вампилова — сила еще более могущественная». Очевидно, так это было и для Лакшина, всю жизнь творившего добро.
Здесь речь шла больше о драматургии, чем о театре. Профессия литературоведа не позволяет рецензенту квалифицированно оценивать качество театральных мемуаров, удачу или неудачу постановок, которых не видел. Что бросается в глаза — это лакшин-ская позиция просвещенного консерватизма. Так, в статье «Занавес, антракт, буфет (Записки театрала-ретрограда)» критик признавался, что не любит в зале «менять места после антракта даже на более выгодные, свободные: отчего-то важна точка зрения с уже освоенного места». Многие ли обращали на это внимание? Есть совет ученым, даваемый ради большей пользы от искусства: «Думаю, что физиологи могли бы выяснить порог утомляемости для разных категорий зрителей. Но по наблюдениям за окружающими и самим собой могу сообщить факт, установленный чисто эмпирическим и ненаучным путем: внимание к самому увлекательному зрелищу начинает падать после 80—100 минут непрерывного действия».
Впрочем, ученые, возможно, об этом догадывались, раз установили продолжительность лекций в полтора часа. Только бы они их читали так же увлекательно и умно, как писал свои статьи и книги Владимир Лакшин.
Сергей Кормилов