Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2014
От редакции | Мы публикуем продолжение книги замечательных режиссеров Камы Гинкаса и Генриетты Яновской (начало см. «Знамя», 2011, № 5), которую в форме бесед с ними готовила искусствовед и театральный критик Наталья Казьмина. После ее скоропостижной смерти работа над книгой была продолжена. Печатается с сокращениями.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ. ИЛЛЮЗИЯ ЖИЗНИ
В НЕПРОХОДИМОМ ЛЕСУ
Гета. …я всегда брала с собой мобильный телефон, а когда мне надо было выходить из леса, звонила Каме: «Кама, встань на крыльцо и посмотри, в какую сторону, в какой глаз тебе светит солнце, куда мне идти». Он не понимал. «Как ты стоишь, — объясняла я ему, — спиной к дому или спиной к лесу? Встань спиной к лесу и смотри, где солнце». Вот так он меня выводил из леса, объяснял мне, чтобы солнце било в левый глаз и т.д. И вот я звоню, или он мне звонит, что они приехали (завпост и другие, они должны были приехать), и надо идти, и где солнце, — все он мне рассказывает. Вот так всегда! Лес не лес, можешь не можешь, раз театру надо — беги. Я час хожу, второй час хожу, понимаю, что это безнадежно, что я выйти никуда не могу, я уже мечусь, я уже дорожек не могу найти, по всем тропинкам я уже походила, все тропинки никуда не ведут, ну все… И я уже взяла телефон, чтобы позвонить им и сказать, чтобы они уезжали, потому что нет времени, водитель ждет, все ждут, пока я найду дорогу. Мне уже стыдно, я звоню, чтобы они уезжали, что когда-нибудь меня Кама выведет при помощи глаза и солнца, а сейчас мол, это не случится. И вот я стою в лесу, номер телефона набираю, смотрю: между деревьями сидит завпост, его помощники, какие-то вещи разложены и Кама на пенечке… И, оказывается, это наш дом.
Я стояла с другой стороны решетки, там сетка, там не забор, а сетка, вот возле сетки этой я стояла и звонила, что не могу найти свой дом. Вот так я ориентируюсь…
Кама. …А теперь про меня. По-моему, 1970-е, я живу еще в Ленинграде, иногда ставлю, но все равно ощущаю себя безработным. И снится мне сон. Поздний вечер, темно, как у нас всегда бывает, когда фонари горят через один, и я иду по какому-то городу, перехожу улицу… и вдруг понимаю, что я за границей. Я самовольно перешел границу! Там пусто, улочки, и я понимаю, что надо идти туда (интересно же!), но ужасно боюсь. Я не знаю, чего я боюсь, но боюсь. Незнаемого или того, что забуду дорогу назад? Но я боюсь ступить туда, и быстро делаю шаг сюда. И, слава Богу, снова оказываюсь у себя на Родине.
— Можно сказать, это был вещий сон.
Долго смеемся.
МЕСТО НА КАРТЕ РОДИНЫ, ДОРОГОЕ МОЕМУ СЕРДЦУ *
17 июля 2007 года. На даче.
Дом снаружи не русский. Что-то финское, прибалтийское. Вечером он здорово
светится, хочется постучать
в дверь.
— Вы никогда не жалели, что уехали из Ленинграда?
Гета. Мы же уехали потому, что в Ленинграде не было для нас работы. Вообще не было! Кама то ли пять лет, то ли три года, не помню, вообще ничего не делал. Гулял с Джефом по Фонтанке. «Пушкина и Натали» ставил дома, дома начинал «Записки из подполья». Позвали в Москву делать «Пять углов». Потом был «Вагончик». Он жил то в одном общежитии, то в другом. Даже вопроса не было, переезжать или не переезжать. Москва оказалась тем местом, где для нас нашлась работа. Сколько можно было вязать на заказ? Хотя, знаете, я не считала, что это как-то обедняет мою жизнь. Она была тогда, может быть, даже интересней, чем сейчас. Получив заказ, я вязала, не останавливаясь, не ела, не пила, не ложилась спать. Мне было интересно увидеть конечный продукт. Я шикарно одевала мужа и сына в свои изделия. Вязала даже купальники и плавки. Как-то связала себе сапоги. Я привыкла экономить деньги, привыкла к тому, что я не поеду лишний раз на троллейбусе за четыре копейки, а пройдусь пешком три остановки. Привыкла, когда мне делали какие-то подарки, относить их в комиссионку. Даже после переезда в Москву, когда мы вдвоем стали приносить домой зарплату, мне было сложно избавиться от привычки экономить. Например, выбрать из двух вещей ту, которая дороже. Я до сих пор этому учусь.
— А как вы вспоминаете Ленинград? С ностальгией? С досадой? Вы в Москве ощущаете себя в эмиграции или наконец дома?
Кама. Когда Дане** было лет четырнадцать, он получил в школе тему сочинения «Место на карте Родины, дорогое моему сердцу». Замечательный текст о любви к Ленинграду. Ей Богу, взял бы просто этот текст и его опубликовал бы в нашей книге.
Гета. Я всегда помню, что родилась и выросла в городе, который назывался Ленинград. Глупо, если ты всю жизнь говорил «мама», вдруг перейти на «вы, маман» или «мазер». Имя «Санкт-Петербург» мне кажется вычурным. «Ленинград», по-моему, теплее. Я так десятки раз писала в анкетах, так отвечала на уроках английского, и я не слышу здесь имени Ленина. С этим словом для меня навсегда связано само понятие «город». Я жила в «Городе».
Очень хорошо помню, что страшно раздражалась, когда кто-нибудь употреблял выражение «очень зеленый город». Бред, уродство, дикость какая-то. Как город может быть зеленым? «Зеленой» может быть большая деревня. А город — это камень. Как в искусстве только при осознании правил нарушение становится прекрасным, так деревья в городе — блистательное нарушение закона, только подчеркивающее правило.
Когда произносят слово «город», я представляю себе только Ленинград.
Кама. Я родился в Каунасе, прожил там до 10 лет, в Вильнюсе — до 21 года, в Ленинграде — до 40 лет, и вот уже 30 лет — в Москве. В Ленинграде я учился, женился, родил сына, часами трындел на Невском, в Доме актера. Здесь, будучи тотально невостребованным, видел замечательные спектакли БДТ, Брука, Планшона. Но все это факты моей биографии, душа, так сказать, на звуки «Фонтанка», «Моховая», не откликается. Ленинград — географическая точка и только.
Гета. Возможно, я Ленинград остро почувствовала еще в детстве. Здесь ведь не только каждый дом, а каждый этаж самодостаточен. В основание этого города заложен невероятный парадокс. В нем все не оперто. Можно болота тысячу раз осушить, но память места, шевелящейся массы, пропитанной миазмами, останется. Комплексы города соединены с его самодостаточностью, смрад почвы с фантастической высокомерной красотой. Ленинград построен на том, на чем стоять нельзя. И еще одно важное ощущение города. Он «исчислялся» не в пропорции к человеку. В отличие от Москвы. Он возведен в пропорции к всаднику, к карете.
Кама. Первый раз я приехал в Питер в четырнадцать лет. Как же я был разочарован! Мое провинциальное воображение рисовало столичный город совсем иначе — таким, каким я видел его на цветных открытках и в кино. В столицах не могло быть мусора, облупленной штукатурки на стенах, все должно было быть вылизанным, желтеньким, зелененьким, беленьким. Я ничего не узнавал: грязная, мутная вода канала, серые и совсем не ампирные с виду здания… В общем, не совпало.
Гета. Однажды на Невском я увидела съемки какого-то фильма, по улице двигались кареты: и как же мощно все вдруг соединилось! Город и карета. Для человека этот город подавляющ, и величие его не доброе. Как тут не развиться человеческим комплексам, если рядом с совершенством города ты постоянно ощущаешь собственное несовершенство? В Москве нет такой улицы, на которой ты бы вдруг почувствовал, что у тебя прыщик на носу вскочил или в ухе волосок вырос. А в Ленинграде выходишь на улицу Росси и задыхаешься — от гармонии, от красоты математического замысла. Длина 220 метров, высота 22 метра, ширина 22 метра, и обе стороны — в зеркальном отражении. Это же с ума сойти можно! Только придумать такое — безумие, а ходить по ней каждый день — свихнуться можно. Теоретически я даже могу согласиться с теми эстетами, которые говорят, что в этой стерильности, в этой «умышленности» есть даже какая-то пошлость.
Кама. Когда я уже учился у Товстоногова, где-то на втором курсе, Роза Сирота, его второй режиссер, работавшая тогда на телевидении, пригласила меня помогать ей делать передачу «Петербург Достоевского». Я тогда еще ничего из Достоевского не поставил, но уже писал пьесу по «Запискам из подполья», что Розе Сироте, конечно, было неведомо. Она была человеком дотошным, пригласила на фильм еще и консультанта, чтобы перед съемками провести меня по тем местам, где Достоевский жил и где жили его герои. Дом старухи-процентщицы, лестница, под которой Раскольников спрятал топор… И я стал постигать Ленинград как Петербург Достоев-ского. Постигать и любить.
Спустя годы, незадолго до отъезда в Москву, я случайно разговорился на улице с симпатичными интеллигентными армянскими мальчиками. Я предложил им экскурсию по Ленинграду и вдохновенно повел показывать город.
Долго мы бродили, а когда вернулись, я спросил, понравился ли город. У меня и сомнений никаких не было. И вдруг один задумчиво так говорит: «Солнца нет». Я аж подскочил! Какое, к черту, солнце, при чем тут солнце? Возмутился безумно и сразу их невзлюбил. Я им потрясающую архитектуру показываю, места Достоевского, ограду Летнего сада, мосты… а им солнце какое-то подавай! Это было летом. Я машинально посмотрел на небо. Солнца действительно не было. С того момента я часто ловил себя на том, что сам периодически поглядываю на небо и про себя констатирую: солнца нет.
И тут я поехал в Москву. Смотрю: есть солнце. Позже, когда уже жил в мхатов-ском общежитии, а оно находилось в подвальном помещении, я иногда даже ложился на пол, чтобы увидеть в окно кусочек неба и солнце.
Молчим.
Нет, давайте действительно процитируем Данькино сочинение про город Питер.
Гета. (после паузы, достав потрепанную школьную тетрадь):
«Место на карте Родины, дорогое моему сердцу.
Представьте себе; тихий город, всего четыре миллиона жителей. Выйдешь из дому, войдешь в Апраксин двор / не там, где продают, а там, где склады / и окунешься в eще более полную тишину и в мир дворников-бородачей, зеленых крыш, облупленных стен и старых, обрезаемых каждую весну, лип. Вот ты залез по пожарной, не отвесной лестнице; только что прошел дождь, но солнце уже светит, крыша покрыта смолой, она испаряет теплую влагу и от нее пахнет так, что ты можешь лежать на ней весь день и смотреть на небо и мечтать.
Я оторван от этого мира, а без него мне жить очень трудно. Рядом в комнате по телевизору грустная музыка, а в голове грустные мысли, я хочу обнять весь Ленинград и плакать.
Д. Гинкас. 14 лет, декабрь, 8 класс».
Гета. Мне всегда казалось, что я никогда не смогу жить ни в каком другом городе. Просто не смогу стать ни москвичкой, ни парижанкой, ни римлянкой. Но вот что странно, когда сейчас приезжаю в Ленинград, у меня ничего не щемит, не екает, а раньше, даже если уезжала ненадолго, возвращаясь, задыхалась от счастья, просто обмирала вся. Меня долго мучило, а не патология ли это какая-то. Я даже Наташе Теняковой позвонила свериться. Но и с ней то же самое произошло после переезда в Москву.
Кама. Ленинградцев я никогда не воспринимал как особенных, отличных от других людей. Видимо, попал в струю или сам оказался таким же, как они. Все жили в одинаково чудовищных условиях, но воспринимали их как нормальные. Петербург Достоевского, каким, собственно, был, таким и остался. Ничего не изменилось. Жить бедно, мрачно, безработно, по-мазохистски считается здесь не только нормальным, но как-то естественным.
У больного, нищего, убогого, задавленного комплексами человека непомерно растет гордыня. Отсюда родом все так называемые «маленькие люди» Гоголя и Достоевского. Что такое «Записки сумасшедшего»? Болезнь гордыни. Что такое финал «Шинели»? Месть гордыни. Месть раздавленного, униженного человека. Именно это имел в виду Ф.М., обронив свое знаменитое «Все мы вышли из “Шинели” Гоголя». Он прекрасно понимал, как это опасно, а уж советская власть нам все это наглядно продемонстрировала. У-у-у, что вышло, когда Башмачкины вырвались в люди.
Гета. Мне в Москве живется нормально. И все же я здесь оторванная какая-то, корней-то нет. Живу в своем театре, а там жила среди людей. Это очень серьезно, на самом деле, когда ты лишен воспоминаний. Нет в Москве дома, где я росла, нет угла, где назначала свидания. В Ленинграде я не могла не знать, где находится Снегиревка, а здесь, чтобы проехать в Первую Градскую больницу, мне надо сосредоточиться. И, хоть расстреляй меня, я никогда не пойму, почему, если я пошла по соседней улице, то вышла неизвестно куда. Ведь улицы должны быть параллельными! Если это город, конечно.
В общем, не знаю, эмиграция это или не эмиграция, но теперь я живу в Москве. А родилась и выросла, училась и родила сына в городе.
Молчание. Огонь в камине завораживает.
Кама. В нас с Гетой питерская традиция. Переехав в Москву, мы не стали другими, так кажется… А вернуться в Ленинград невозможно. Да и не хочется. Не может хотеться на кладбище. Его можно только изредка посещать. До поры до времени.
— Невольно вспомнишь Бродского: «Иллюзия и дорога…».
Пауза.
«СОБАКУ ЖАЛКО»
10 сентября 2007 года. В театре
— Когда писатель утверждает, что в один прекрасный момент его герои начинают жить самостоятельной жизнью и автор уже над ними не властен, это правда?
Гета. В «Собачьем сердце», моем первом спектакле в МТЮЗе, поначалу были две операции над Шариковым. Первая операция, когда Преображенский превращает собаку в человека, шла при свечах, в таинственном полумраке, и даже некая божественность в этом немножко присутствовала — при всем парадоксе, смехе и дурости. А вот вторая операция, операция после удушения Шарикова, после убийства этого омерзительного создания должна была превратить это нечто обратно в собаку. И происходила она не на операционном столе, а прямо на полу. Они работали, как мясники. Клеенчатые передники, как на рынке, нож, таз. Я даже хотела, чтобы мне купили печень, и чтобы что-то такое кровавое шмякалось в таз, звук нужен был специфический. Объясняла артистам, что между этими двумя операциями — операцией как священнодействие и операцией «мясников» — и пролегла вся история создания и уничтожения.
Сцена была отрепетирована. На всех артистов, в ней не занятых, она производила сильное впечатление, да и на меня тоже. Но, сделав несколько прогонов, я от этой сцены отказалась. И вместо этой операции Преображенский сидел на земле, пытался оживить Шарикова, тряс его, брал его голову к себе на колени, хлопал по щекам, а потом полустонал, полувыл над ним.
Ведь я же строила спектакль о том, как в человеке пробуждается любовь. Как в профессоре Преображенском, который мыслит себя божеством и знает, что он в силах сделать все, вдруг пробуждается любовь. Ведь для него что было важно вначале? Взять самого шелудивого, самого чахоточного, самого грязного пса и создать божье творение. И он это сделал! Он смог это сделать! И был в этом блистателен. Но он не любил этого пса, да и никого в жизни. Когда же вдруг Шариков назвал его «папашей», у него сердце дрогнуло от этого «папаши». Почувствовал: Шариков его, Преображенского, создание! Его ребенок.
— И, если это создание таково, значит, и Преображенский не безупречен и не победоносен?
Это уже отношения отца и сына. Отца и сына, понимаете? Какой бы он ни получился, он — сын.
Когда Рудницкий посмотрел спектакль (и даже написал о нем в самых лестных для меня выражениях), он мне сказал: «Если бы этот спектакль шел на Таганке, в тот момент, когда Шарикова убивают, зал бы аплодировал». Но я другого впечатления хотела. Я так тогда испугалась, что эти слова Рудницкого дойдут до моих еще не окрепших в спектакле артистов и они неправильно их истолкуют, что судорожно, бегом, на следующий же день собрала их и сказала: вот, мол, мне сказали вчера то-то и то-то, но сейчас я вам объясню, почему этого ни в коем случае нельзя делать. Нельзя, чтобы зал аплодировал, когда убивают Шарикова. И вдруг Володин — Преображенский, говорит: «Конечно, Генриетта Наумовна, ведь я же его люблю». И тут я окончательно успокоилась…
Булгаков существовал внутри ситуации, а я все-таки через 60 лет после того, как он написал, это поставила. Я была старше его в это время, и я уже больше знала. И про дальнейшую судьбу Преображенского, и про участь того же несчастного Швондера.
В Булгакове кипела злоба и ненависть. У меня ненависти не было.
Я считала, что все мы — дети, возникшие от соития Преображенского, Шарикова и Швондера. Это наши родители. Я не собиралась их судить: когда речь идет о родителях, может быть только горечь и нежность. В каждом из нас, живущих в этой стране, есть Шариков, Преображенский и идеалист Швондер в разных процентных соотношениях.
У меня тогда вышел очень интересный спор с Шуриком Червинским, который написал инсценировку. У него же был финал, как у Булгакова. Сидит Преображен-ский, опять какие-то научные опыты проводит, мурлычет свое «По рекам священным Нила», а пес лежит у его ног и думает: «Вот свезло так свезло». И я говорю Шурику: «Этого финала не надо, Преображенский ничего уже не создаст после того, как он убил. Колокол звонит по нему. Все. Он так и будет весь свой век сидеть и гладить собаку». «Еще неизвестно, что он устроит после этого», — сказал мне Шурик, понимая все про притязания интеллигенции на большие полеты. «Нет, Шурик, ничего он не сделает после того, что ему пришлось убить». Спор прекратился. А когда у меня в финале Преображенский просто сидел в кресле, и собака к нему прижималась, а сверху на них падал черный снег, Шурик уже никогда не вспоминал о нашем споре. (Наливает себе и мне чаю.)
Гениально нас рассудил маленький сын Шурика, ему было тогда года четыре. Спектакль ему понравился. Я спросила: «Ну, как тебе?». Он сказал: «Собаку жалко». И продолжил: «Ведь это была такая хорошая собака, а получился такой плохой человек». — «Ну а профессора?» — спросила я. «В конце и его тоже немножечко жалко. Но он сам виноват. Его же никто не просил эту операцию делать?» (Гета пьет чай).
ВСЕЛЕНСКИЙ ПОТОП
15 августа 2007 года. На даче
Когда 23 мая мы сделали прогон, люди к нам пришли с книжками. Именно в этот день вышел номер журнала, где было напечатано «Собачье сердце». Тогда три театра заявили о своем желании его поставить — мы, Сандро Товстоногов и еще кто-то.
Помню полный зал народу, критики, Смелянский, предупреждавший меня о стратегической ошибке, начальники, «приемщики» спектакля. После «приемки» критики поднимаются ко мне в кабинет, а начальники собираются уходить. Так принято. Они должны «подумать», точнее, соотнести свои впечатления с партийным начальством. А без этого решения спектакля не будет. Не мне вам, Наташа, напоминать — таков был неукоснительный закон тогда. И тут, в эту самую секунду, начинается невероятная гроза, страшный ливень, стеной. В моем кабинете были открыты окна, и дождь заливал в комнату. В общем, путь к отступлению начальникам был отрезан. Тогда еще не многие из них ездили на автомобилях.
И вот за окном вселенский потоп, молнии, грохочет гром, а ко мне в кабинет набились, стоят плечом к плечу, потому что сесть просто негде, вперемешку критики и начальники. У начальников же обычно как было? «Мы обменяемся мнениями, а через три дня сообщим вам свое решение». А тут никакого обмена, на дворе — пятница, завтра выходной, и ливень стеной. И критики начинают обмениваться впечатлениями, в общем, обсуждают спектакль, говорят замечательные слова мне, артистам. Мнение — единодушно восторженное. А начальники вынуждены стоять и это слушать. Без четверти час, когда еще можно успеть добежать до метро, ливень так же резко прекращается, как начался. Это можно проверить по метеосводкам. И начальники побежали.
На следующий день была суббота, шел худсовет, который меня славословил уж не знаю какими словами. За время репетиций «Собачьего сердца» я уже была назначена главным режиссером, но этого даже не заметила. И вот я сижу на худсовете, слушаю их, и у меня нет никакого ощущения счастья. Не знаю, что во мне тогда говорило, не думаю, что скромность, скорее знание жизни. На душе было очень тяжелое чувство и только одна мысль: кто из них, сегодня славословящих, завтра первым бросит в меня камень? Что так будет, я даже не сомневалась. Ведь я не смогу дарить им оглушительные победы всегда, а в ту секунду, когда я ее не принесу или окажется, что устала или не так талантлива, как сосед, они в меня и бросят булыжник. Кто первый? Я думала только об этом.
Вот почему я себя не люблю. Вместо того чтобы быть счастливой в тот момент, когда все тебе говорят комплименты и говорят от души, не формально, я сижу съежившись, уже ощущая тяжесть того камня, который в меня еще не бросили, но запустят.
Тут раздается звонок. Это Олег Ефремов, который рассказывает мне, что во вторник у нас первый съезд Союза театральных деятелей, вновь организованного вместо ВТО, и просит сыграть для них «Собачье сердце». Я ему объясняю, что я бы с радостью, но спектакль у меня еще «не принят», и я не имею права этого делать. «Ну, это я беру на себя», — говорит Олег Николаевич. Ефремов позвонил начальникам, они уже были запуганы каким-то странным запахом новых времен. Я тут же получила справку о приемке спектакля, и мы сыграли «Собаку» для первого съезда СТД, нашу первую премьеру.
— Ефремов видел спектакль?
Тогда еще нет, но слышал. Весть по Москве разнеслась мгновенно. Я помню тот съездовский зал, в котором сидело столько знаменитых и прекрасных людей. Все это как-то даже оглушило ТЮЗ, который еще за день до этого жил тихой провинциальной жизнью посреди Москвы. У актеров случилось помутнение рассудка, шок.
А потом меня вызвали в СТД на президиум. Это были первые, действительно избранные, секретари нового театрального союза. Они сообщили мне, что получили то ли из Комитета по культуре, то ли из горкома партии просьбу (уже не приказ, заметьте!) кое-что изменить в нашем спектакле. Я им тогда сказала, что и раньше ничего в своих спектаклях не меняла, а уж сейчас и подавно не собираюсь. Но дело уже не только во мне. «Вы о себе подумайте, — сказала я. — Смотрите, они обращаются в Театральный Союз, чтобы “свои” на меня попытались воздействовать. Пока это прецедент. Но потом может войти в привычку. Этого нельзя допустить ни разу. Иначе потом ничего не стоит каждого из нас, как прутик, переломать об колено». Тогда (Гета улыбается), тогда секретари меня поддержали …
ОБО МНЕ, СЧАСТЛИВОЙ ДУРЕ, И О ДРУГИХ ДУРАКАХ
Гета. …Спектакль имел успех. В том числе и официальный. Я, как идиотка, никак этим не воспользовалась. Не сменила название театра, хотя все были готовы сделать это. Уже в тот знаменитый вечер, когда принимали спектакль, сопровождаемый громами и молниями, кто-то из критиков предлагал переназвать театр. Но я легкомысленно решила — мол, потом.
— Какие предлагались названия? Это же интересно.
Сейчас мне кажется, что самым тактичным было бы называть театр по географическому принципу — Театр на Таганке, Театр на Малой Бронной, но как-то, по глупости, или еще из-за чего-то мы так ничего и не сделали. Уже и Центральный детский превратился в Молодежный… а мы, — по-прежнему, МТЮЗ. Нам до сих пор икается это название.
Дальше (смеется) вышло, как в анекдоте про «елки». Нас известили, что будет фестиваль «Дни московских театров в Мюнхене». Его дирекция узнала о «Собаке», и кто-то приедет в начале июля, чтобы ее посмотреть. А театр с 30 июня — в отпуске. Собрала я участников спектакля (они часто вспоминают эту историю) и сказала им, что надо задержаться. Они заныли: «Ну, как так, у нас “халтура” по стране с концертами»… Так мы тогда ничего немцам и не показали. Они, надо сказать, не обиделись. Возможно, слишком много слухов было о нашей премьере. Приехали еще раз осенью. И взяли спектакль. «Собака» с триумфом венчала первый перестроечный фестиваль на Западе.
Когда на театральном фестивале в Мюнхене Яновскую спросили, что такое перестройка, она сказала: «Это я. Посмотрите на меня. У меня сплошные недостатки: я женщина, я еврейка, я никогда не состояла в коммунистической партии — и вот я главный режиссер театра».
Кама. …А дальше надо бы рассказать о многолетнем небывалом успехе спектакля. О том, кто на него приходил: о Сахарове, о Ельцине, о Плисецкой, об Окуджаве… Об иностранцах всякого роду и племени: французах, немцах, турках, бельгийцах, швейцарцах, об актрисе Ванессе Рейдгрейв, наконец, о Питере Бруке. Откуда-то узнав о «Собачьем сердце» Яновской, он прислал нам телеграмму с просьбой оставить ему два билета на ближайший спектакль и спросил, не согласится ли г-жа Яновская отужинать с ним и его женой после спектакля в ресторане. Обязательно надо рассказать о том, что он говорил артистам после спектакля. Что вообще случилось с артистами МТЮЗа, которые вдруг стали знамениты, начали выезжать за границу (это же еще советское время!) и иметь там колоссальный успех. Об их чувствах, о неверии в чудо, неожиданно произошедшее с ними. О слезах нашего артиста Коли Денисова, после первой поездки за границу почувствовавшего себя человеком, о вечных посиделках в кабинете у Геты, об острых дискуссиях после спектакля. О стремлении артистов участвовать в демонстрациях перестроечного времени, о первой предвыборной кампании Ельцина, которая вопреки гэбэшным предупреждениям проходила именно в МТЮЗе. О наших гастролях в Израиль, с которым у СССР тогда не было дипломатических отношений, и о неожиданном крещении в Святой земле ряда наших артистов. О нашей поездке в Турцию, куда советскому человеку тогда не было хода, потому что турки перебили всех своих коммунистов. А еще театр тогда побывал в Швейцарии, Германии, Бельгии, Франции. И не раз…
Можно было бы рассказать и о том, как спектакль «Собачье сердце» стал умирать, когда артисты перестали воспринимать происшедшую с ними перемену, как чудо, когда успокоились, стали полагать, что все, что происходит, это естественно, потому что они такие замечательные артисты…
ПАТОЛОГИЯ АРТИСТА
— Кама, в наших разговорах уже несколько раз прозвучало имя Маргариты Тереховой. Что такое произошло между вами и народной артисткой? Она же, по-моему, никогда у вас не играла?
Кама. Хотя могла. Это знаменитая история. «Как Рита Терехова не подпускала Каму Гинкаса к себе ближе, чем на семь метров».
Ведь «Гедду Габлер» в Театре Моссовета я начинал репетировать с ней. Вдруг Лосев, директор театра…
— У вас почему-то Лосев всегда «вдруг».
(Смеется.) Ну, так было.
Вызывает он меня к себе и предлагает ставить Ибсена. А я уже и раньше крутился вокруг «Гедды» и потрясен, что с Лосевым у нас совпало. Я все еще безработный, хотя уже поставлены «Пять углов» в Моссовете, «Вагончик» во МХАТе и володинская «Блондинка» в ГИТИСе. Лосев мне сообщает, что пьесу театр берет на Риту Терехову и Геннадия Бортникова. Участие Бортникова меня, правда, смущает, но Риту я по кино обожаю. Шутка ли, артистка Тарковского!
— Вы еще не знали своего счастья.
Я ее видел и в жизни, еще будучи безработным в городе Ленинграде. Иногда даже мечтал, как буду с ней работать. От нечего делать я тогда ходил на Московский вокзал провожать «Красную стрелу». От Апраксина переулка недалеко, хотя и не близко. Никто из моих знакомых тогда никуда не уезжал. И я не уезжал, и даже не представлял себе, что когда-нибудь уеду. Я ходил на вокзал просто посмотреть на отъезжающих людей. Попадались и известные киноартисты. Я смотрел на них, сладкая грусть охватывала меня, и горечь… (Смеется.) Очень хорошо помню самую яркую картину недостижимого. По перрону бежит, опаздывает элегантная красавица Рита Терехова, а за руку ее тащит тоже немыслимый красавец, танцовщик Большого театра Александр Годунов. Это было сильное зрелище! Они все-таки успевают на поезд, на ходу вскакивают в вагон, а я провожаю их глазами. Они тогда вместе снимались у американцев в «Синей птице». В общем, когда Лосев произнес название «Гедда Габлер» и имя Риты Тереховой, я посчитал это знаком судьбы. «Ничего, — решил я, — справлюсь. Терехова и Бортников. А дальше-то распределение мое?».
— И долго вам удавалось сохранить состояние эйфории?
Весь застольный период. Ну, и… репетиций пять на сцене. Еще до начала репетиций Рита поймала меня в коридоре и с обворожительной улыбкой спросила: «Так это вы будете у нас репетировать “Гедду Габлер”?». Я не понимал, как я должен себя вести. Как мальчик, которому доверили высокую честь, или как режиссер? Но она сразу отнеслась ко мне, как к режиссеру. Завела в гримерку, налила коньяку.
— Ого!
Мы репетировали в комнате замечательно. Юрский «копал» Тесмана потрясающе, умно, глубоко. Рита — вылитая Гедда…
Проходит месяц. Начало репетиции. Риты нет. Пять минут, десять минут, двадцать минут — нет ее. Я терпеть не могу опозданий. Сидят Юрский, Стеблов, Бортников… Я нервничаю, скрежещу зубами, с ума схожу. Вдруг открывается дверь: «Ой, я с электрички…» Ну, ладно, Рита, пожалуйста. На следующий день — то же самое. Сорок минут мы ее ждем, я зверею, не знаю, чем занять артистов. Это же оскорбление и для них?! Дверь открывается: «Ой, вы репетируете? Ну, хорошо, я подойду попозже». И куда-то уходит. Прихожу вечером в общежитие МХАТа, где я все еще живу. Хожу из угла в угол. Комнатка маленькая, углы — рядом, я об них бьюсь и думаю: «Ну, я ей отомщу. Я ей так отомщу, так отомщу!.. Я сделаю все, чтобы она гениально сыграла!».
— Парадоксально!
На следующий день не прихожу на репетицию. Она приходит: «А где?.. А что?..» Звонит. Я ей все высказываю. «Ну, что вы, Кама!». Длится это еще какое-то время. Три-четыре раза она вообще не приходит. Как нарочно. В жизни невооруженным глазом видно, особенно по ее поведению со мной, что она — то, что надо, вылитая Гедда. А когда выходит на сцену, кокетничает, начинаются ее сексуальные штучки. Ничего этого мне не нужно. Я ей объясняю, что она и так хороша. Гедда никого не хочет обворожить. Наоборот, она всем желанна, но всем ставит границы. Она их испытывает. «Не милашничайте!» — прошу ее я. А это известное ее качество, которое шло всегда впереди нее. Ее своего рода самозащита.
Дальше репетиции идут трудно, качество плохое, хотя спектакль в комнате почти сделан. Выходим на сцену, становится еще хуже. Я подхожу к ней, делаю замечания, объясняю терпеливо и с юмором. «Не подходите ко мне!!! — кричит вдруг она. — Не приближайтесь ко мне ближе, чем на семь метров». Я продолжаю шутить, нарочно отсчитываю семь шагов, пародирую ее интонацию. В душе уже стервенею, но пытаюсь все превратить в шутку. Такие дела…
Спектакль был уже наполовину сделан на сцене, но абсолютно не похож на то, что было мной задумано. Рита играет не то, Гена — более или менее то, но только когда я держу его в ежовых рукавицах. Поскольку многие вещи в этой пьесе меня интересовали, я решил, что все-таки доведу дело до конца. Скоро отпуск, лето, а осенью — еще полмесяца репетиций, и только потом выпуск.
Уходим в отпуск, Театр Моссовета едет на гастроли. Вдруг звонок Лосева: «Вы не могли бы приехать в Новокузнецк? Мы будем решать вопрос с “Геддой Габлер”». По телефону подробностей не рассказывает. Оказалось, Рита сорвала какой-то гастрольный спектакль. Должна была приехать играть, но прикинулась больной, а ее кто-то увидел на Кавказе, снимающейся в кино. Ее вызывают в театр, она настаивает на болезни, ведет себя вздорно, вызывающе. Если бы вела себя помягче, все могло бы кончиться мирно. Ее в театре обожали и терпеливо сносили все ее выходки. Но уже было невозможно. Лосев был умный политик. Ему важен был порядок в театре. Рите грозят, что уволят, она встает в позу и уходит сама.
— То есть Гедду она все-таки сыграла.
Именно! Все сделала для того, чтобы ее выгнали из театра. Да-да, именно так! Тут еще надо учесть и катаклизмы в ее личной жизни. Очень сложная ситуация, разговоры, сплетни…
— Она так вошла в роль?
Говорю вам, она такая! Она сама и есть Гедда Габлер. Только представления у нее о себе (и заодно о Гедде) были несколько гламурными. Ее своенравный, своевольный, не желающий ничего учитывать характер толкал ее на сознательное опаздывание, определял ее отношения и со мной, и с партнерами, и с театром, и с мужчинами. Либо мне все двести процентов, либо я всех вас уничтожу, да и себя заодно, — вот ее характер. Тем и кончилось: ни роли, ни театра, ни…
Ведь из театра уходить она не собиралась. И ничего не стоило ей соскочить с этой истории или потребовать у Лосева другого режиссера. Но она действовала не на уровне разума. Это было самосожжение, яркое, демонстративное: пусть будет хуже мне, но будет так, как я хочу. Это меня и потрясало: вот же она, вылитая Гедда Габлер, играй — не хочу. Нет, она взяла на излом, на измор меня, партнеров, театр, Лосева, взорвала, как говорили, свою личную жизнь.
— Мне казалось, у Гедды есть мозги.
Да, конечно, мозги есть. Но очень повернутые.
— Значит, Гедда все-таки больна?
Как вам сказать? Она более чем здорова. Слишком здорова. Как-то странно здорова. Как больной человек здорова. Она видит всех насквозь. Как в микроскоп и одновременно в бинокль, смотрит на каждого. Так, что поры на коже видит. И получает от этого странного занятия удовольствие. Человек накрасился, оделся, а она видит его под одеждой голым и без кожи. Не знаю, здоро€во ли это? Нет ли тут своеобразной патологии? А ее просто маниакальная потребность свободы? Ее маниакальное желание держать чужую судьбу в своих руках?..
Эту роль сыграла любимая моя артистка Наташа Тенякова. Но это был уже другой спектакль. С Бортниковым совсем не сложилось. Он меня внимательно выслушивал, но играл, как вздумается, не учил текст, пересказывал его своими словами. Собственно, так, как играл «Глазами клоуна»: выходил на сцену, видел своих «сырих»* и напропалую с ними кокетничал.
Это меня мучило. Я старался не приходить на «Гедду». А Юрский спектакль любил и обижался, что после премьеры на него не хожу. Еще с питерских времен я обожал Сергея Юрьевича, да и он хорошо ко мне относился. Но после «Гедды» вместо дружбы у нас, к моему сожалению, остались просто интеллигентные отношения…
СТАРОСТЬ КАК СБЛИЖАЮЩИЙ ФАКТОР
— Кого-то из режиссеров невероятно мучают незавершенные замыслы: что-то начал делать и не доделал. Были же спектакли, которые вы делали или задумывали давно, когда было негде. Вы поэтому потом к ним возвращались. Например, «Казнь декабристов».
Да. «Казнь» я хотел делать всегда. Начал делать еще во МХАТе, но не получилось. Просто не получилось.
— Актеры не пошли за вами?
Нет, у меня не получилось. Так, как я это себе представлял, не получилось. Я вдруг понял, что совсем иначе надо было все делать. Когда потом поставил спектакль в МТЮЗе, тоже пошел на огромный компромисс. Но уже сознательно.
Гета. Это была, считай, твоя третья попытка. А была же еще вторая, самая интересная… Мы хотели собрать группу актеров специально на этот проект.
— На вашей территории?
Кама. Сейчас объясню. Во МХАТе не получилось не в том смысле, что не те артисты играли или их надо было просто поменять местами. В принципе все было неправильно. Надо было, чтобы «Казнь декабристов» играли старые, а лучше очень старые артисты.
Гета (дообъясняя). Участники казни декабристов были молодыми людьми, когда все это произошло. Но играть эту историю, выяснять давние отношения должны были люди старые.
Кама. Тот факт, что они старые и что их всех скоро ожидает смерть, был важнее для меня, чем сама тема разбирательства. 14 декабря 1825 года эти люди стояли по разные стороны баррикад. И потом, во время дознания, экзекуции казни, одни были палачами, а другие — допрашиваемыми, сосланными, казнимыми. Теперь же, после стольких прошедших лет, волею театра они сошлись вместе и истово спорят. По-прежнему ненавидят друг друга. Хотя, на самом деле, история 1825 года их скорее сближает, чем разделяет. Они люди одного времени.
Гета. И это есть самое страшное.
— Но старость в вашем спектакле могла смотреться всего лишь как возраст.
Кама. Нет, плохо объясняю. Попытаюсь еще раз. Декабристы и их казнители, царь Николай — все были тогда молодыми. Это действительно было одно поколение, и это очень важно. Та же тема, помните, была в моем «Гамлете»? Но с тех пор, как я поставил «Гамлета» и решил ставить «Казнь декабристов», прошло почти тридцать лет. Да, сталинское время закончилось, наступила «оттепель», потом — застой, потом — перестройка, и вдруг мне стало понятно (мне лично), что и диссиденты, и ретрограды, и те, кто сидел, и те, кто их сажал, все — дети одного времени. У них одни и те же родимые пятна. И одна общая, вечная и даже роднящая их тема для разговора.
Гета. В первый момент в спектакле было даже непонятно, кто есть кто и кто за кого.
Кама. По-прежнему сводились счеты (непримиримые счеты!), предъявлялись обоюдные претензии, а мы смотрели на них и понимали: тогда это были враги, а сейчас…
— …современники.
Старость, ожидание смерти и далекое чудное время, когда все они были молоды (да, дрались, да, ненавидели друг друга, но были молоды), объединяли их. (Вдруг сообразив.) Сейчас по-другому объясню.
Второе действие «Вагончика» начиналось с того, что все герои спектакля становились в одну очередь за апельсинами, помните? И Кашпур, который играл судью, и прокурор, который хочет посадить в тюрьму девочек-подростков, и адвокат, который хочет их защитить, и те, кого обвиняют, и те, кто обвиняет, и мамы тех, кого обвиняют, — все стояли в одной очереди. И очень важно для меня было, что в результате их всех объединяет одна действительность, советская. На самом деле они все в определенном смысле — жертвы системы, участники одной истории, нашей общей истории. Это в случае с «Вагончиком». Так же и в «Казни декабристов». Там было то же самое, только история выглядела страшнее, потому что заканчивалась пятью виселицами и пятью смертями.
— Это, видимо, и есть исторический взгляд на вещи. То, что кто-то из вас, по-моему, Гета, говоря про спектакли Товстоногова, назвал объективностью подхода, метода.
Гета. Но я бы добавила, извини, Кама, еще одну вещь. Это люди, один-единственный поступок которых (по существу, одна ночь) все изменил в их жизни. И вот всю оставшуюся жизнь они ходят вокруг да около, тычутся друг в друга, все десять человек, вот уже и постарели вместе, а разделиться никак не могут. Уже старые все стали, квелые, дряхлые, но, доходя до рассказа о той ночи, каждый раз с новой силой начинают доказывать друг другу свою правоту.
— Стараются оправдаться или жизнь свою оправдать?
Как же это объяснить? Одна та ночь связала их вместе на всю жизнь, и, когда кто-то из них умрет, наверное, умрут и остальные, потому что им не за что будет держаться. Это то, что меня согревало в Каминой идее «Казни», — человеческая связь. Им держаться больше не за кого, кроме как друг за друга.
Кама. А когда спектакль играли молодые актеры, это все не так остро чувствовалось.
— Почему же вы отказались от идеи стариков?
Гета. О-о-о…
Кама. Никто не отказывался. Расскажи ты, а то я устал…
Гета (азартно). Мы тут же решили, что спектакль надо делать. Связались с Сою-зом кинематографистов, обо всем договорились. Нам было очень важно, чтобы в спектакле играли знаменитые актеры-старики, лица которых для многих зрителей ассоциируются со старым хорошим идейным советским кино…
Кама. Те, кто являлся символом советского времени.
Гета. Крючков, Юматов, Гердт, Рыжов.
Кама. Мы даже прикинули распределение…
Гета. …и Кама начал с ними по очереди разговаривать.
Кама. Гердт, например, должен был вести одну из декабристских линий, а Крючков — играть одного из казнителей.
Кама хоть и собирался уйти, но просто пересел подальше от нас.
Гета. Первое, что нас подкосило, — это история с Юматовым. Он должен был назавтра с нами встречаться, но случился этот выстрел, когда он убил человека. Были и дурацкие вещи, будто специально мешавшие осуществлению замысла. Один из актеров, например, говорил: «Ой, мне так некогда, я с кинороликами по стране езжу». Как будто такие вещи можно сравнивать. Другой сказал: «Я шкаф реставрирую». Хотя все уже до мелочей было оговорено с Союзом кинематографистов. Мы учли и продумали все. Маша Седых предложила репетировать за городом в Доме ветеранов кино, где они главным образом и жили. Понимая, что дело имеем с очень пожилыми людьми, театр взял на себя обязательства обеспечить присутствие врача на всех репетициях. Решили, что сначала мы делаем декорации, костюмы, потом репетируем два месяца, а, когда все будет готово, каждого из актеров обязуемся привозить — увозить на машине.
Кама (не удержавшись). Старые же люди. У всех ноги больные.
Гета. Они ведь тогда в прессе очень часто жаловались на отсутствие работы. И вот, казалось бы, такое предложение. Для них лично было все организовано. Идея была грандиозная!.. (Длинная и горестная пауза.) Испугались. Они испугались, Наташа!!!
Кама (стараясь смягчить Гетину неподдельную горечь). Они не очень понимали, чего мы от них хотели. Я же не давал им пьесу читать. Я им рассказывал, что в ней происходит. Я был тогда очень включен в эту историю и рассказывал, надо думать, и живо, и ярко. Меня это тогда задевало очень. Вот декабристы, а вот палачи, и многие из них (и с той, и с другой стороны) до дня восстания — достойные люди, люди одного круга. И еще я говорил этим старикам то, что меня самого тогда особенно потрясало: каждый из них рассказывал свою историю, и все не сходились, хотя во время казни они стояли буквально рядом. И про саму казнь я им рассказывал, что все было заранее рассчитано и отмеряно, а вышел форменный бардак… Хотели доказать Западу наличие у нас «открытого общества», но казнь устроили почему-то ночью. Хотели продемонстрировать свои технические возможности, в пику их французской гильотине. Эксперименты проводили со специальной «вешательной машиной»… Все полетело к черту.
Я им рассказывал. Видел, что они слушали… Не знаю, правда, загорались или нет. (Молчание).
Гета. Судя по тому, что это было общее настроение (почти все ведь отказались под разными предлогами), мне кажется, им нравилось не работать, быть обиженными, говорить: «Мы никому не нужны, мы не зарабатываем».
— А может быть, это был обыкновенный творческий страх?
Они думали: «Я вернусь к зрителям не таким, каким я был, каким меня любили и помнят»? Может быть.
Кама (возвращаясь на прежнее место, после паузы). На самом деле, мы ведь имели дело с артистами, которые никогда в театре не играли. Думаю, это тоже их пугало и смущало. Я помню Ивана Рыжова, артиста, который в «Калине красной» играл отца героини… такой чудный дядька, непосредственный, живой, просто сама природа. Никак не хотел.
— А Гердт чем мотивировал отказ?
Сейчас не вспомню. То ли сам был уже нездоров, то ли жена в это время болела… Хотя выслушал меня с большим интересом. Как человек, который знает, о чем речь.
На самом деле, я думаю, большинство из них просто оказались людьми из другого мира. Представьте себе, приходит к ним какой-то человек, совсем чужой, с другой планеты, и предлагает что-то не очень понятное, странное. В кино они знают всех, кто чего стоит. Даже среднему кинорежиссеру они цену знают, а меня они не знали, нет.
— Но идея-то — шикарная!
Гета (закончив говорить по телефону и мгновенно вернувшись в разговор). Мне кажется, Кама, что ты тут сочиняешь, хочешь в более благородную сторону все повернуть. Не в этом дело. Если творческому человеку, который лишен комплексов и имеет большой профессиональный опыт, которому не так часто предлагают работу, вдруг эту работу предлагают, то что он делает? Он может сто раз сомневаться, но он все-таки загорается, пробует…
— Это вы о каких-то идеальных артистах говорите. Где же вы их видели, артистов без комплексов? А молодые, которым еще нечего терять, сейчас не пугаются? Сегодня все ищут «верняк», а не «идею».
Я говорю только о том, что у них действительно был испуг.
— Я тоже думаю, что, если у человека есть имя, профессиональный опыт и, в общем, сложившаяся судьба, нет ничего сложного в том, чтобы рискнуть, броситься в авантюру. Даже интересно.
Ну, а вдруг провалишься?
— Не двигаясь с места, тоже можно проиграть.
Правда, это будет не так заметно.
ИСТОРИЯ ОДНОЙ МИЗАНСЦЕНЫ, ИЛИ ОТНОШЕНИЯ СО ЗРИТЕЛЕМ
30 сентября 2007 года. В театре
— Меня по молодости лет очень волновал один «детский» вопрос: думают ли режиссеры, когда ставят спектакль, о зрителе? Учитывают ли его в своем замысле? Стараются ли сделать что-то специально, чтобы быть понятыми?
Кама. Играть со зрителем, провоцировать зрителя, быть с ним в острых, даже агрессивных или агрессивно-игровых отношениях — это вообще-то и есть моя работа.
— Каждый режиссер решает этот вопрос по-своему, но все надеются все-таки на понимание, так? Даже ваш любимый Алексей Герман однажды признался, что хотел бы, чтобы его картины смотрели миллионы. Все хотят.
Режиссера не может не волновать мнение зрителей, и если он говорит, что ему это безразлично, то, конечно, лукавит. Даже Пушкина задевала популярность Булгарина. Даже авангардисты с их инакомыслием хотят быть понятыми.
— А если режиссер не совпадает со зрителем? Это, наверное, страшно — чувствовать, что тебя не понимают?
Каждый ищет свою нишу. Кто-то переделывает себя…
— То есть продается?
А кто-то упорно гнет свою линию, потому что не умеет или не хочет иначе.
Гета. Конечно, есть, кто «продается». Но бывает и другое: даже большие режиссеры боятся непонимания. Я тут вспомнила одну интересную историю. Помнишь, Кама, эту странную мизансцену в «Мещанах» у Товстоногова, которую Гога потом из спектакля выбросил? Она шла сразу после клоунады Лебедева с часами, когда он снимал и надевал тапочки.
Кама. Еще бы! После крика «Отравилась!» все бегут, кричат, суетятся. И вдруг сцена остается абсолютно пустой. Минута, другая… На сцене никого. Неожиданно открывается дверь, входит какой-то человек (маляр, что ли?), осматривается. Потом входит еще какая-то баба. Ещё кто-то. Бродят по дому. Молча разглядывают мебель, картины. Уходят. Всё. Кто они? Непонятно. Люди с улицы?
Гета. Это было так странно, так неожиданно, даже страшно. Зал смотрел завороженно.
Кама. А потом две любящие режиссера Товстоногова женщины, преданные, заметьте, ему женщины, Дина Шварц и Раиса Беньяш, уговорили его эту сцену из спектакля выкинуть. Из лучших побуждений. Потому что «зритель не поймет».
Гета. А это был его прорыв, его выход в XXI век…
— А что там было не понимать?
Кама. Режиссеры, а вслед за ними артисты (даже хорошие, профессиональные) любят все дообъяснять. Волнуются, что их не поймут: заметили то-то и то-то? А в этом «то-то и то-то» очень большой смысл! Вы почувствовали? А теперь вот это, — да? Вот сверху на сцену опустилась кровавая корона, с нее капает кровь. Смысл ясен?
Гета (посмеиваясь). Мы, режиссеры, не только зрителям, еще и театроведам посылаем внятный «message». Поэтому у критика всегда наготове фраза «про что спектакль».
Кама. И зритель чувствует себя умным, потому что все понимает. Если с короны капает кровь, то ясно же?.. Двух смыслов быть не может?!
Гета. Но может ведь быть и посложнее, Кама!
Кама. Подожди! Я нарочно пока говорю о простом.
Гета закуривает. Пепельница уже полна окурков.
Все дело в том, что режиссер как раз, мне кажется, категорически ничего не должен объяснять. Это то же самое, что чеховская саморежиссура в пьесах. «Трам-там-там», — спели Маша и Вершинин и куда-то исчезли. И уже полстолетия это «трам-ра-рам» воспринимают как нечто символическое. Так же, как и «та-ра-ра-бумбию». Так что это было? Как же не понять?! «Трам-там-там» — это просто условный знак двух любовников, и зритель вдруг чувствует: ой, они, кажется, о чем-то сговариваются, ой, оказывается, у них уже во втором или третьем акте роман… значит, у них… секундочку… это же… а как же?! А уже нет ничего. Ушли.
Гета. Камка, ты уже строишь режиссуру. Прочтение строишь.
Кама. Я ничего не строю, я рассказываю, как строит свою драматургию Чехов! То же самое в театре и со всем остальным. Не надо ничего жевать, дообъяснять. Надо, чтобы это просто было. Достаточно намекнуть. Не надо ничего дорассказывать и в чем-то доубеждать зрителя.
— Иногда какой-нибудь режиссер намекнет так витиевато и неумело, что ничего не поймешь.
Наташа! Мы сейчас не про бездарных и неумелых. Забудем про них (горячится). Им иногда мысленно говоришь: «Ты хотя бы сюжет расскажи!». Мы сейчас говорим о вкусовых предпочтениях талантливых режиссеров. Например, Гончаров А.А. Это был талантливый, очень профессиональный и, в определенном смысле, высококлассный режиссер. Но он считал, что все надо доводить до конца — дообъяснять. Дело — в стратегии.
— А что зритель?…
Гета. Вот вам еще история. Я хорошо помню первые репетиции «Вдовьего парохода» в Театре Моссовета и свой шок, когда я вдруг обнаружила огромную разницу между артистами ленинградскими и московскими.
— Да ну?! И какую же?
(Гета усаживается поудобнее ) Вопрос: «что подумает зритель?» я впервые услышала в Москве. Это было для меня внове. Спросил меня об этом артист Юрий Кузьменков. Бабы мои репетировали, как-то так молча, доверяли мне. И вдруг приходит на репетицию Кузьменков и спрашивает: «А зритель-то что про все вот это подумает?»
Я встала даже. Хорошо помню это свое вставание со стула. От шока. Спрашиваю: «А при чем тут зритель вообще?». Я прямо растерялась, прежде чем ответить. А потом артисту объясняла: мы тут с вами разбираемся, что происходит между персонажами, что случилось в пьесе. А уж дальше все, что подумает зритель, зависит от того, случилось ли что-нибудь с нашими героями и как это произошло. Но артист требовал, чтобы у зрителя была четкая и недвусмысленная ясность.
— То есть, чтобы вы направили зрителя.
Гета. А я терпеть не могу однозначность.
Кама. Гета! Это немножко другая тема.
Гета. Но очень близкая.
Кама. Нет, это разные темы! И разные этапы работы. В принципе, профессионального артиста не могут не волновать взаимоотношения со зрителем.
Гета. Точно так же, как и режиссера, который хочет все дообъяснить!
Кама. Причем тут «дообъяснять»? Мы говорим про разное. Если артист талантливый и если он доверяет себе, режиссеру и пьесе, — то в первую очередь он занят тем, что происходит в пьесе с ее персонажами. Не дело артиста — думать, как пьеса будет воспринята залом…
Гета. (Перебивает.) Точно так же, как это не дело режиссера!
Кама. Но артист должен знать ( режиссер тоже!) правила игры, в каких он взаимоотношениях со зрителем.
Гета. Ты не хочешь меня услышать! Я говорю про «дообъяснить». Если даже Гога иногда хотел объяснить зрителям все до конца, то и Кузьменков хотел обязательно отправить зрителю «телеграмму», или, как сегодня модно говорить, «месседж», чтобы тот все до конца понял.
— Как я могла понять из вашего рассказа, мизансцена в «Мещанах» у Товстоногова была слишком для него нетипичной?
Гета. Ну да, Гога куда-то прорвался! Но две образованные женщины, два, можно сказать, завлита, две любящие, преданные ему женщины его остановили: «Стой, ты куда?!».
Кама. Никуда. Их тоже волновал вопрос «Что подумает зритель?». А Товстоногов вдруг взял и не подумал о зрителе. Хотя он практик и человек с большим опытом. Да, в конце концов, на определенном этапе это уже было личное дело зрителей — что они подумают, как воспримут.
— Я не знала эту историю с «Мещанами»…
Гета. А ее вообще никто не знает. Я уверена, что, кроме нас, ее не рассказывал ни один человек в мире. Потому что кто это видел? Видели мы, студенты Товстоногова, которые присутствовали на репетиции. Больше никого и не было, по-моему? Артисты, я уверена, тоже не помнят. Артисты вообще часто удивляются, когда вдруг видят спектакль, в котором участвуют. Скажем, на видео. «Ой, а я и не знал, что там делается в это время!». (Смеется.) Когда в «Собачьем сердце» актеры вдруг увидели, что в момент убийства Шарикова за их спинами маячат трое египтян, для них это было большим потрясением. Они думали, что одни на сцене.
Кама. Мысли артиста на репетиции не должны быть заняты диалогом со зрителем, а заняты только тем, что происходит с его персонажем на сцене. А режиссер (в отличие от артиста) живет вместе с персонажем на сцене и одновременно все время на себе проверяет, как это будет воспринимать зритель и будет ли все понятно. Только режиссер полагает (должен полагать!), что зритель не глупее его самого, тоже тонкий человек, и не надо ему в рот по несколько раз одну и ту же картошку совать, чтобы он наконец понял, что это картошка и она съедобна.
Гета (нетерпеливо). Все-таки, когда я слушаю Каму, я понимаю: мы жутко одинаково думаем, но мы колоссально разные. В мелочах, в деталях, во фразах. Камка говорит: «Артист не занят диалогом со зрителем». Но на самом деле во всех наших спектаклях (во всех!) артист существует во взаимоотношениях со зрителями. И не только там, где у Камы они впрямую на малой сцене с ними общаются, а в любом спектакле. Артисты обязаны слышать зал. Они его обязаны чувствовать и быть с ним в определенных отношениях.
Кама (с досадой). Не об этом же разговор!
— Можно я? Значит, так. Отношения со зрителем, как и атмосфера в ваших спектаклях, — если все правильно выстроено, — обязательно возникнут, так? Но ни атмосферу, ни отношения с публикой режиссер не строит специально. В результате на спектакле актеры со зрителем общаются (необязательно прямо), но эта связь возникает, если в процессе репетиций правильно выстроены внутренние связи актеров с героями, актеров с текстом…
Кама. …и твердо усвоены «правила игры». В комедиях они одни, в драме — другие. Да что? У каждого спектакля — индивидуальные «правила игры». Но артисты-персонажи должны быть заняты своими отношениями с партнером, с бытом, с судьбой… с Богом, со своим будущим или с прошлым… Артист на сцене должен быть занят делом! Это надоело повторять! Но он не слепой и не глухой, и ему важно, до какой степени слышит его героя зритель. Это не может не волновать. Иначе зачем «я тут корячусь?». Только разница в том, что ремесленные артисты (или ставшие ремесленными, даже если были великими), заняты только залом. Понимаете? Только: нравлюсь ли? смешон ли? сексуален ли? достаточно трагичен и интеллектуален ли?
Конечно (конечно!), самое большое счастье для артиста (удовольствие сродни сексуальному) — это чувство, что ты в эту секунду можешь повернуть зрительный зал куда захочешь. Вот зал только что смеялся, а ты можешь сделать так, что он сейчас заплачет. Он хохотал в голос! Только что! А ты сейчас сделаешь так, что он затихнет. И по залу шорох пройдет, и даже может возникнуть ситуация, как на «Записках из подполья». Витя Гвоздицкий сказал на сцене: «Я дал ей пять рублей, потому что…», а из зала какая-то женщина закричала: «Потому что ты сволочь!».
Гета. Нет, «Потому что ты гнида!». Она почему-то стояла, а не сидела, у правой стенки зала, у двери. И, когда Витя сказал: «Я дал ей пять рублей», — она ему крикнула: «Потому что ты гнида!». Он повернулся в ее сторону, дальше по тексту у него шел повтор: «Да, да, я разжал ее ладонь и дал ей пять рублей». «Это потому что ты гнида!» — во второй раз громко повторила женщина.
Пауза.
ДВЕ «ЧАЙКИ»
Кама. В 2007 году в Корее я ставил «Чайку». В этой пьесе, как известно, есть театр в театре. Но кроме очевидного театра Треплева, мне кажется, там есть театр Аркадиной, театр Нины, театр Маши, театр Полины Андреевны, Медведенко и, наконец, есть театр жизни. По жанру, стилю, ритму и содержанию — эти театры никак не совпадают друг с другом. С точки зрения каждого из театров, рядом играющийся — нелеп, бессмыслен и безвкусен. В любом случае — неуместен: «Серой пахнет, это так и надо?»…
— Сложная задача…
Чехов же! Это все абсолютно виртуозные вещи. Но все-таки ставишь перед собой задачи и как-то пытаешься их решать. Да, недостижимо, но ты все-таки пробуешь, хочешь, пытаешься даже в дурацкой какой-то Корее этого добиться. Что такое треплевский театр? Как его показать? Абсолютно гениальная же придумка Чехова! ПЕРСОНАЖИ ПЬЕСЫ АНТОНА ЧЕХОВА СМОТРЯТ ПЬЕСУ КОНСТАНТИНА ТРЕПЛЕВА. Открывается занавес Треплевского театра, и мы видим — «настоящее озеро». Настоящее! Так хотел Чехов. Сегодня поверить в рисованное озеро на сцене, в картонную луну, которая поднимается на небо-задник (так это делалось во времена Чехова), мы не можем.
«Как же быть?» — думал я. Когда ставил «Чайку» в Финляндии, мне кажется, вышел довольно ловко из положения. Вернее, сама ситуация помогла.
Мы играли в помещении бывшего завода. Там в торцевой стене было огромное окно метра 4 шириной и 7 высотой. И вид в это окно открывался на Финский залив. Ясно было сразу, что не воспользоваться этим нельзя. Для начала мы завесили окно огромным листом папиросной бумаги, которая изображала занавес треплевского театра. Когда Треплев, стараясь походить на предводителя древнегреческого хора, приближался к этому «занавесу», а потом отходил, «занавес» загорался. А бумага эта горит, как дорожка (секрет я узнал в Петербурге у замечательных наших мастеров перформанса), причем дорожка постепенно расширяется, то есть «занавес» как бы открывается. И тут возникал за окном подлинный морской пейзаж, торчали подлинные деревья и летали настоящие чайки. Сразу становилось понятно, что театр там — подлинный, иначе говоря, театр жизни. И, когда Нина в черном пальто и платке стучалась снаружи в это окно и, всматриваясь внутрь театрального помещения, говорила: «Люди, звери, львы и куропатки…», когда она жаловалась, что все кругом умерло и все умерли, — казалось, что эта бесприютная душа обращается буквально к нам. На секунду реальность вторгалась в тело театра… Но Нина, эта нищенка в черном пальто и платке, эта Мировая душа, вдруг медленно взлетала на фоне подлинного, мирного финского пейзажа. Тогда реальный пейзаж и даже просматриваемый вдали Хельсинки становился не вполне реальным.
— Она действительно взлетала?
Ну, да, это был наш технический секрет…
Вот зрителям треплевской пьесы открывается вид из окна. И деревья, и ветер, и хмурое небо — настоящие, нетеатральные — становятся участниками символистского действа. Они все те же, что и полчаса назад, когда нас вели по тропинке, — и совсем другие. В какой-то момент дерево, стоящее на сцене — театральное дерево, неживое — самовоспламеняется, после чего (совершенно фантастический эффект, восполняющий отсутствие «багровых глаз» дьявола) воспламеняется и одно из деревьев за окном. Теперь уже сценическая среда вторгается в среду природную, диктует ей свое. И какая же из них натуральней?!
Валерий Семеновский. Шведская птичка.
Московский наблюдатель. 1997
Считаю, что одним из первых настоящих режиссеров-авангардистов был Чехов. Просто театр того времени не во всем мог использовать его гениальные находки…
И вот Корея. Нормальный зал, нормальная сцена-коробка. Но ведь и тут нужно найти ту странную чеховскую игру: где, так сказать, «жизнь», а где эта жизнь превращается на наших глазах опять в театр.
…Кругом на сцене была вода. Подлинная вода, и по ней проложены мостки, как бывает в купальнях, на дачах. Эти мостки и являлись игровыми площадками. Четыре дерева образовывали беседку.
Вот Треплев готовится к спектаклю, должна придти Нина, жалко, что ее нет, если она опоздает, весь эффект пропадет, и Треплев, пока ее ждет, прибивает к дереву иероглифы: на ветки — иероглиф «листок», на само дерево — иероглиф «дерево». В воду втыкает палку с надписью «озеро». «Тихо, сейчас мы начинаем». И Нина в пальто, как утопленница, выплывает из-под мостков. Встает. Вода стекает по ее лицу. Тяжело подняв веки, Нина смотрит вокруг, бредет по воде, всматривается в нас. Треплев поворачивает ее спиной к зрителям, а на спине у нее иероглиф — «Меня нет». На реплику про дьявола из воды вдруг поднимается гигантский, метра три на три, светящийся круг, на котором значится — «луна». Вода стекает с этой мокрой «луны».
Зрителям своего спектакля Треплев раздает листы бумаги, на каждом из которых написано: «меня нет».
Наталия Ким. Чеховская «Чайка» в Сеуле.
Сеульский вестник, 2007
Сам спектакль начинался с того, что Треплев выходил со словами: «А, по-моему, современный театр — это рутина, предрассудок», — с текстом, который он говорит у Чехова позже. Зритель в это время шел по залу, искал свое место, садился, а Треплев обшучивал всю декорацию и зрителя, который пришел в нормальный театр.
Мне кажется, что в пьесе Треплева есть попытка — несколько пародийно, конечно, — высказать наши общие заветные страхи и надежды. Смеясь, как известно, легче расставаться и с комплексами, и с неуверенностью, и даже с тоской. Для меня важно было сделать спектакль, который бы начинался пародией на театр, пародией на апокалипсис, творимый самим Треплевым (апокалипсис — это же очень театрально!). В Финляндии он чертил линию на кирпичной стене, поджигал ее, и она на наших глазах горела. Шутка, конечно. Но мне хотелось, чтобы в спектакле присутствовали, ощущались предапокалиптические чувства. Что-то происходит, с коммуникациями — какая-то сложность. Не удается услышать друг друга. Там «пять пудов любви», а слышимость плохая.
Когда мы в Корее играли «Чайку» в первый раз, зал был набит студентами. Сидели свободно, развалясь, иногда задрав ноги на кресло. «У-у, — подумал я, — сейчас будет такое!» И решил предупредить зал, что это еще не спектакль, как иногда делаю перед прогоном в Москве, что сегодня они гости. Корейцы были в шоке: какой-то старый дядька залез на кресло и что-то им говорит! И это перед спектаклем? Какой-то бред! «Ничего, прорвемся», — думал я. И представьте, в итоге эта непосредственная, свободная, без комплексов публика смотрела спектакль «Чайка» в постановке русского режиссера потрясающе. Легко отзывалась на все предложенные театральные шутки, затихала, когда возникали серьезные ситуации, плакала, где это предполагалось. Правда, на следующий день пришла нормальная, то есть чопорная публика. Тоже молодежь, но по виду другая. Они почти не смеялись. Те, первые, реагировали раскованно и свободно…
— …реагировали, не скованные правилами, этикетом, воспитанием.
А другие оказались людьми, скованными даже не правилами, а инерцией своего театрального поведения. Смеяться на Чехове — значит, продемонстрировать свою глупость. Это же «серьезно», это же «классика»?!
СМЕШНО-С
1 августа 2007 года. На даче
— Кама Миронович, объясните. Я хорошо помню репетиции вашего спектакля «Записки из подполья».
Я получала от них истинное наслаждение. И очень много смеялась. А на спектакле, когда пришел зритель, вдруг перестало быть смешно. Что произошло со спектаклем по дороге от комнаты до сцены?
Кама (сокрушенно). Это не «произошло», а происходит, к сожалению, нередко. Тут есть какая-то каверза. В спектаклях, которые я в своей жизни сделал, всегда было много комического. Но на Достоевском, Чехове зритель боится смеяться: авторы ведь до ужаса серьезные! Тем временем, как известно, почти все пьесы Чехова — комедии. В чем же дело? Чеховский юмор очень и очень специфический. После долгого общения с Чеховым мне вдруг стало понятно — он стеснительный автор. Он боится сказать впрямую то, о чем думает. То, о чем болит его душа, крикнуть. Он обязательно должен либо тут же осмеять это, либо заранее многократно извиниться, то есть спародировать свою боль. В «Чайке» мы с этим сталкиваемся сразу. «Отчего вы всегда ходите в черном?» — по-моему, это гениальная пародийная фраза. Она пародирует знаки театра. Трагический герой всегда в черном. И Маша отвечает буквально так, как от нее ждут: «Это траур по моей жизни». Все ясно, сейчас мы будем играть трагедию, вы увидели трагического героя и услышали трагический ответ. Можно заметить, что последующие сцены все более и более усугубляют это. Идет соревнование — кто более всех трагичен: Маша, Медведенко, Сорин? Кто больше наколлекционирует трагических парадоксов жизни? Комедия да и только. Но не смешно.
Чего Чехов боялся? Банальности. Он знал вослед Гоголю, что все театральные сюжеты — это рассказы о любви, о ревности, о том, что я захожу и застаю жену с другим. Или любовницу. Или любимую. Это очень театральные — и очень смешные — сюжеты. В «Вишневом саде» Чехову эти привычные подпорки уже почти не нужны, но в «Чайке» все это еще есть. Все то, чего он боится, что ненавидит в театре, от чего хочет избавиться, но не решается. Поэтому он многократно все это и пародирует. Но это, скорее, ирония — не юмор.
Я тоже боюсь говорить серьезно, быть истиной в последней инстанции. Лучше многократно спародировать то, что ты хочешь сказать, чем сказать пошлость. Впрочем, можно пошлость сказать, даже ее спародировав.
Комедия в моем понимании — это комедия несоответствия, несовпадения: того, чего я хочу, — и того, как я этого добиваюсь, того, что я думаю о себе, — и кем являюсь на самом деле. Вот сейчас нам кажется, что у нас с вами идет глубокомысленная интеллектуальная беседа. Духовная! А кто-то, не очень доброжелательный наш оппонент, кто настроен иронически (вообще или только по отношению к нам), посмотрит на нас со стороны, и, чем глубокомысленнее мы будем беседовать, тем ему будет смешнее.
Каждые полфразы у Чехова очень смешные. Но зритель пришел смотреть другое. Это очень трудно. Вот почему Чехов обиделся на постановку Станиславского, посчитав, что К.С. его пересерьезнил.
НЕСОСТОЯВШЕЕСЯ
17 августа 2007 года. На даче
Гета. Я делала «Иванова» после мастер-класса в Англии. Это и вытащило меня из жуткой депрессии. Когда я предложила своим английским студентам тему смерти в комедиях Чехова, они сначала не поняли и написали вместо «морталити» — «моралити». По-английски тема смерти — морталити. Они подумали, какая же смерть в комедиях? Следовательно — тема морали. Мы репетировали «Вишневый сад». Англичане меня спрашивали: «Вы, наверное, много ставили Чехова?» — «Никогда». — «Почему?» — «Чтобы ставить или посметь ставить Чехова, — ответила я, — надо быть хорошо пожившим и взрослым человеком. А я все ждала, когда заслужу это право». И, сказав это, я вдруг поняла, что уже взрослая.
— Это комплексы.
А кто сказал, что их нет?.. Естественно, я люблю чеховские работы Гинкаса, и особенно «Чайку» в Хельсинки. Но мне все время казалось, что я-то слишком мало умею, чтобы посметь ставить Чехова. Наверное, это советское воспитание…
— При этом брались за никому тогда не известного Мрожека одной из первых. Там смели, а тут — нет?
Чехов — это же такая громада, такая вершина.
— Чехов и Шекспир и для вас — самые высокие вершины, как для Гинкаса?
Конечно.
— Вы классику ставили гораздо меньше Камы. Почему?
Так сложилась жизнь.
— Почему выбирали то, что выбирали?
Так сложилась жизнь. Сначала выбор постоянно ограничивали другие, потом… С Шекспиром у меня — вообще сложные отношения.
— А что, в конце концов, случилось со «Сном в летнюю ночь», который вы репетировали? Мне казалось, это как раз ваше.
Полный идиотизм. Когда очень много причин, почему не вышел спектакль, значит, нет ни одной серьезной. Так говорят. Был отрепетирован ряд сцен. Но меня все время не устраивало то, что получалось. В первый раз я остановилась, потому что отдала Валерию Фокину своих артистов. Он ставил у нас «Татьяну Репину». Потом у Камы случился инфаркт…
Длинная пауза.
Для меня эта пьеса — история о страсти, о том, как круги ее влияния распространяются на людей. Человеку кажется, что он свободен. Пусть не в исполнении, а в желании. В желании он свободен, он — Бог. На самом деле все гораздо сложнее. Эти круги влияния добираются даже до Оберона и Титании — казалось бы, боги.
И вот первая пара — Тезей и Ипполита. Как я тогда мучилась от их первой сцены. Мужик изнемогает от желания: «Три быстрых дня промчатся незаметно». Его просто крутит всего, когда он ее видит. И всю сцену он только и делает, что следит за тем, куда она пошла, с кем заговорит. Сцена была мне мала, хотелось развивать и развивать эти мотания любви, а дальше «все страньше, и страньше». И все это — «любов». И «любов» эта не зависит от них, а от какой-то залетной соринки. В спектакль должны были войти и сонеты Шекспира. Моим актерам это очень нравилось, и они страдали, когда кому-то не доставался сонет.
Я задавалась вопросом: что такое, например, сок волшебного цветка, за которым посылает Пэка Оберон? Я придумала сцену для Игоря Гордина и Жени Сармонта, которую они хорошо делали.
Пэк являлся с огромным бумажным кульком. Он боится заразиться этой любовной пыльцой. Оберон лез внутрь кулька и доставал оттуда кулек поменьше, а там ещё один — совсем крошечный, в который, наконец, и была завернута эта проклятая пыльца. Они оба, дрожа от предвкушения, рассматривали его. Оберон фантазировал (у Шекспира там есть монолог), что он теперь сделает со своей непокорной Титанией. В этот момент появлялась одна из фей: она просто гуляла по лесу, гуляла себе, ничего не подозревая. А они, два идиота, суют ей под нос кулек! Фея сует в кулек руку, потом случайно касается ею своих глаз. И всё. Всё!!! Девушка мгновенно влюбляется. Но как?! Сначала в свою руку, на которую попала пыльца. Она с удивлением, с нежностью, будто впервые, смотрит на нее, касается ею Пэка, начинает его преследовать, а Оберон сластолюбиво наблюдает… Это была трудная сцена, совсем без слов (мои вечные штуки), сцена возникновения желания, рождение, первые ростки любви — сначала только к своей руке, потом к Пэку… И двое мужчин страшно заинтересованно следили за этим чувственным ходом женской руки.
При этом мне казалось, что Пэк — это двуполое существо. То это девочка, то мужчина. Я хотела придумать, чтобы его играли двое. Как это сделать в одном костюме, в одном человеке? Еще не знала… Но с самого начала знала, каким будет финал: Пэк будет сидеть, очень красиво, спокойно, печально, и петь свою песенку.
Я долго искала, какими должны быть все эти лесные существа — феи, эльфы… И меньше всего в мой замысел вписывались сцены ремесленников.
Мне было интересно совсем другое — страшная человеческая связь, когда, независимо от людей, в одну секунду, по мановению чьей-то руки, всё меняется, и с той же степенью искренности, с какой Он еще час назад любил Ее, Он выходит в высокий сонет Шекспира, но посвященный уже другой.
Вместе с первым ку-ка-ре-ку петуха феи и эльфы умирали, а ночью рождались снова. Я говорила актерам о муках смерти и рождения, которые, как это ни странно, похожи. У нас в спектакле была сцена рождения Пэка, и это были настоящие корчи, а под утро был страх, что вот-вот пропоет петух, и опять придет смерть.
Сцена между Титанией и Основой, богиней и ослом, была страшной. И влюбленный Оберон с ужасом ее наблюдал.
Бархин предлагал придумать уродов, которые при этом будут петь самые неж-ные песенки. Главную фею играл Паша Поймалов. Все лежали от хохота, когда он репетировал. Паша со своим дагестанским происхождением сначала возмутился: «Вы ошиблись, это женский текст, вы мне не тот текст дали!». Он был в ужасе, когда Пэк приставал к нему.
Мне хотелось, чтобы декорация представляла из себя глубокую чашу с очень высокими краями, в которую люди скатываются или входят. Я буквально видела, как Гермия появляется высоко наверху, стоит на краю чаши, ищет Лизандра, а потом кубарем катится вниз. Туда, где месиво, варево любви. Сделать в театре такую декорацию — это все равно что возвести пирамиду Хеопса. Бешеное строительство.
И еще. Я тогда очень хорошо представляла себе финал спектакля, навеянный картиной Чюрлениса «Сказка о королях». В руках Оберона и Титании, этих богов, должен был быть макет декорации, в которой минуту назад сами играли. А там, внутри — движущиеся человечки. Макет подсвечивался, и зрители видели крупно лица богов, заглядывающих внутрь. Они с сочувствием и пониманием разглядывали этих маленьких. И шел текст, очень нежный (еще раз скажу), страшно сочувствующий простым смертным, которые подвержены таким смешным и диким желаниям. И что самое смешное: даже они, боги, этой глупости не чужды. И во всем была разлита нежность к людям, жалость к этим букашкам, боль за них. А на первом плане Пэк расчесывал свои волосы и пел свою грустную песенку.
— Вы так интересно рассказываете. Почему же не вышло?
Может, мне не хватило терпения? А может, если бы уже была построена декорация и отступать было некуда, я была бы вынуждена спектакль доделать?
— Нерожденные спектакли не мучают?
Мучают, конечно.
— Не хочется к ним вернуться?
(Усмехается.) Не можется. Тогда я буду вынуждена сделать больно людям, которых по прошествии лет уже не смогу назначить на те же роли* .
Когда я вспоминала и анализировала свои репетиции, когда посмотрела, как это выразительно у Кена Рейнольдса на фотографиях, я поняла, что что-то у меня получалось. Но увидела я эти фото, когда прошло три, четыре года. Наверное, надо было набраться терпения. А я слишком была ушиблена инфарктом Камы… Он-то был в ударе и сразу начал бешено работать.
16 августа 2007 года. На даче
Гета. С годами (и довольно рано) я пришла к выводу, что препятствие для героя может быть заключено не в партнере и не в обстоятельствах, а в нем самом, и это самое интересное и самое трудное препятствие. Впервые я это попробовала учесть в Вампилове, в «Прощании в июне». Но добиваться этого оказалось очень трудно.
— Вы на репетициях подводите актеров к тому, чтобы они сами вам сказали «что случилось»?
Да, стараюсь это делать, чтобы они помучались и поискали. Пусть с ошибками, пусть неудачно. Необходимо, просто необходимо пройти этот путь. Ведь на самом деле бывает очень трудно найти «что случилось». Причем не поверхностно, а по-настоящему. Чего же, в конце концов, он добивается, этот герой. На самом деле, а не на словах. Вот вам пример из «Иванова». Последняя сцена Иванова и Сары. На мой взгляд, самая жестокая сцена в драматургии.
— В ней, как правило, у многих режиссеров случается затык.
Мне уже репетировать эту сцену, а я ничего в ней не понимаю, даже жалуюсь Каме на это. Сцена написана драматургически безграмотно.
— У Чехова — и безграмотно?
А вот надо задать себе именно этот вопрос и постараться ответить на него. Тогда все получится… Смотрите, Иванов говорит: «Замолчи, жидовка!». А Сара: «Не замолчу, слишком долго я молчала….». — «Так знай же, что ты скоро умрешь». Два «события» наезжают друг на друга. Без «оценки». Нет времени на «оценку». Не дает автор времени. «Жидовка» и «Ты скоро умрешь» — два «события» сразу. Два «события» с пропуском «оценки» в одной сцене. Ну, безграмотно же! Если ты хороший автор и ты написал «событие», оценить-то его как-то нужно? Что-то же должно измениться в результате этого «события»?! В партнере, в герое. А ничего не меняется.
Конечно, можно все сочинить, объяснить. Но это Чехов, и я полагала, что должна отгадать. Я видела, что сцена ритмически несется вперед, а «оценка» только будет ее тормозить. И еще меня убивал в этой сцене — текст Сары. Это же «кухаркин» стиль: «Так вот ты какой?». Это не текст Сары. Это текст женщины пошлой. Она иначе разговаривала на протяжении всей пьесы! Построение фразы, музыка фразы, подбор слов — все другое! А тут — просто поражает набор пошлостей.
Можно было бы, конечно, сочинить, что Сару довели и она стала неинтеллигентной, стала пользоваться «кухаркиным» языком. Все можно, но так как я очень любила обоих, я пыталась понять, как же могло произойти, что эта женщина заговорила так пошло.
Сара увидела то, что увидела: Иванов обнимает Шурочку. Она знает про себя, что умирает. Сара просто задыхается, что ей не успеть (не успеть!) разлюбить Иванова. То, что она увидела, ужасно, и она уйдет с этой мукой любящей и отброшенной прочь женщины! Сара должна истоптать то, что между ними было! Уничтожить! Изуродовать! Обгадить то, что было!
— Чтобы увидеть ответную ненависть и успеть разлюбить?
Да нет! Изувечить, уничтожить это чувство в себе, убить его. Сара хотела услышать «жидовка!» или что-то подобное. Она вызывала Иванова на мерзость, на гадость, а потом нарочно вопила ему: «Гевалт!». Вот почему, когда Иванов кричит: «Замолчи, жидовка!», — Сара почти счастлива. Наконец-то! Спасибо тебе! Поэтому нет «оценки», нет остановки, сцена несется дальше. Иванову никак не подобраться к Саре. И он выпаливает: «Ты скоро умрешь». Удар. «Когда?» — спрашивает она. Сил больше нет! Когда?! (пауза) И еще одно я заметила: везде Иванов зовет жену Аня, и только в этой сцене — Сара. «Сара!». Один раз за всю пьесу. На это же я тоже обязана обратить внимание? Не могу не обратить. Это — возвращение к прежней нежности. На секунду! У меня в этой сцене Сара вдруг кидается к мужу, обнимает его, ласкает ногой, а он ей врет, врет, и тогда она бьет его коленом в пах.
— Это Товстоногов учил вас так дотошно копать текст?
Мы просто смотрели его «Горе от ума».
ОБНУЛЕНИЕ СЧЕТЧИКА
30 сентября 2007 года. В театре
— Какой спектакль сегодня?
«Иванов и другие».
— Я давно его не видела. Как идет? Спектаклю уже лет пятнадцать?
Гета. Четырнадцать!
Кто-то заходит в кабинет. Говорит что-то Гете. Гета: Потом, ладно? Человек уходит.
История с «Ивановым» очень смешная. Я же начинала делать спектакль без художника. Бархин категорически отказался оформлять Чехова: «Да ну его! Это ж надо делать кабинет, гостиную… Не хочу. Ты же меня знаешь столько лет». А я не просила кабинет, я просила, чтобы было душно и одновременно сквозило. А потом прошло время, Сережа где-то встретил Каму и спросил: «Ну что, нашла она кого-нибудь?» — «Нет» — «А что делает?» — «Молчит. Репетирует и молчит». И Бархин вернулся.
Пауза.
Про что мы говорили? Ах, да.
Я помню, как я услышала первое выступление Горбачева. Про человеческий фактор, про демократические ценности, свободу слова… Я тогда ставила спектакль «Летят перелетные птицы» в Театре Маяковского. И на репетиции, когда у меня были Игорь Костолевский, Андрей Болтнев, Аллочка Балтер, Николай Николаевич Волков, я им сказала: «Ребята, поймите! Если то, что он говорит, хотя бы на десять процентов правда и если его не снимут в ближайшее время, искусство очень скоро будет востребовано». «Это в каком же смысле?» — спросили они.
Невозможна научно-техническая революция без нас, гуманитариев. Мы даем людям широту взглядов, мы размываем границы, соединяем науки, помогаем преодолеть инерцию, совершить открытия в пограничных зонах. Только мы даем эту свободу взгляда. Но актеры, к которым я обращалась, были и так востребованы и не очень поняли, отчего я так возбудилась…
Это был 1987 год. Потом лет на десять мы были предоставлены сами себе. Тоже не худший вариант. Сейчас все ровно наоборот. Думать, открывать, разворачивать мысль в неожиданную сторону — просто не нужно, это лишнее. Не нужно никому. Правда, никто никому не угрожает репрессиями*. Но сопротивляться нечему. Просто вакуум.
Тогда же, в конце 1980-х, мы пошли в гости к Лунгиным, и я помню, как Лунгины, Лиля и Сима, говорили, что это конец коммунистического строя, а я вообще не понимала, о чем это они. Как это может быть? Они не знают, что говорят! Или что-то другое имеют в виду? Потом я поняла, что они правы. Но не было же мысли, что все это сможет когда-нибудь рухнуть. Даже четверти мысли не было! Эту власть можно было только не учитывать и жить самому по себе. Она казалась вечной. А когда началась перестройка, было невозможно представить, что она вот-вот рухнет.
Я помню счастье тех трех августовских суток. Это были, наверное, три самых счастливых дня моей жизни. Я видела Игоря Квашу с женой, других, может быть, менее известных актеров. Трое суток Игорь простоял, охраняя Белый дом, и у него в подчинении была актерская команда из разных московских театров.
Вокруг были такие прекрасные лица! Было страшно, но мы чувствовали себя абсолютно свободными, потому что мы приняли решение. Потом я пришла в театр, устроила собрание и говорила артистам, что не надо быть жестокими, не надо уничтожать тех, кто был членом партии. Это был их путь, они его прошли. Межрегиональная группа депутатов тогда заседала у нас, и Ельцин, снятый с должности первого секретаря Московского комитета (МГК) КПСС, проводил у нас предвыборную кампанию. Я так хотела. Казалось, что, наконец, мы очистились. Это была такая мощная энергия, такое счастье! А потом оказалось, что все осталось по-прежнему. Вранье и лизоблюдство опять стало входить в норму, в закон нашей жизни. Возникла внутренняя слабость и понимание того, что все было впустую.
— Вам, с вашим опытом 1960-х, ничего не подсказывало, что оно так все и кончится, уйдет в песок?
Нет, не подсказывало.
Молчим. За дверью слышен гул голосов. Видимо, кончился первый акт спектакля «Иванов и другие».
Уже в 2006 году журнал «Сеанс» спросил меня, когда для меня закончились 1980-е, закончилось это мое ощущение счастья. И я ответила — когда я перестала гудеть, проезжая под мостом, где погибли три мальчика в августе 1991-го. Когда я поняла, что больше не подаю этот сигнал, 1980-е и кончились. После реанимации гимна Советского Союза кончились.
А в «вольные 1990-е» я вообще перестала хотеть что-либо ставить. Это было время абсолютной внутренней пустоты. Мне казалось, что я ничего больше не смогу. Исчез вектор, направление приложения энергии. В стране пошла кошмарная реакция после августа 1991 года.
<…> «Иванов» — пьеса безвременья, пьеса похмелья после дел, потерявших смысл, идей, утративших цену. Пьеса о пустоте, когда все у всех плохо, и люди задыхаются, как в безвоздушном пространстве, потому что не могут жить в пустоте. <…> не есть ли все это предупреждение?
Татьяна Шах-Азизова. Режиссер читает Чехова. Экран и сцена. 1993, 7 октября
Мы все, я и мои друзья, в 1990-е были подобны Иванову. Если смотреть на самих себя трезво, терпеливо и без отвращения. Это не время было потерянное, а мы потерялись. «Иванов» возник потому, что состояние этого героя очень напомнило мне мое собственное, мое и моих друзей, энергичных, талантливых людей, которые ни черта не делали. Вспомните, что делали режиссеры в это время? Заткнулся Додин, ничего не делал Васильев. В театрах были пустые залы. Это была потеря цели, возникновение нового, какого-то другого препятствия. Один мой приятель, очень энергичный человек, мне жаловался: «Я как в пустоте. Куда ни кинешься, куда ни двинешься, все как в вату, как в тину». Точно как у Иванова. Он потерял не энергию, он потерял направление, цель. Мне показалось, что и со мной конец.
— Но после «Собачьего сердца» были еще «Соловей», «Гуд-бай, Америка!». Они же публике, и профессиональной в том числе, нравились. Ваши конкретные обстоятельства не поменялись к худшему.
Я пыталась это как-то объяснить немецким журналистам, когда они делали фильм о нашем театре. Вот перестройка, свобода, в творчестве все изменилось, все можно. Но главная проблема была и осталась в тебе, а не во внешних обстоятельствах.
Очень не люблю, когда не слышат чеховского текста и делают из Иванова эдакого мыслящего интеллигента, погубленного пошлой средой. Проблема Иванова есть проблема потери цели. Не проблема мысли, не рефлексия, а потеря той точки, в которую энергия должна быть направлена… Это очень страшная и серьезная вещь. Помните, как Иванова передергивает, когда Лебедев говорит: «Тебя, брат, среда заела». Как пошло для него это звучит. Иванов потрясающе отвечает: «Глупо, Паша, глупо и старо, уйди!» Какая «среда заела», какие «обстоятельства»?! Да он выше и сильнее и этой среды, и этих обстоятельств, на самом деле! Я-то думаю, что потеря цели, точки приложения сил — это самоощущение человека конца века. Вот что нас объединяло с Чеховым и с его Ивановым.
— Выходит, вы уже в 1993 году почувствовали то, что потом с тревогой ощутили многие? Обнуление счетчика.
Конец века, выдох века. Время будто выдыхало. И мы выдыхали вместе с ним. Это не только российская, но и мировая проблема: конец века — и выдох века, выдох времени, старение времени — и вдох в начале века. Я его ждала.
— Дождались?
В начале ХХ века возникали же разные новые художественные течения? Значит, и в начале XXI можно было этого ждать. Хотя пока я их что-то не вижу. Но я жду. Еще мало времени, правда, прошло. Вполне еще может что-то возникнуть. И вполне естественно, что перед тем, как взять новое дыхание, время должно выдохнуть. Всю эту кошмарную мишуру, буффонную попсу, этот невыносимо замшелый якобы авангардизм, новый конформизм…
Мне кажется, что вся проблема наших нулевых в том и состоит, что мы все еще на выдохе… У нас уже кислородное голодание началось. Правда, я могу говорить только о себе, о своем театре и о тех, кто близок нам по духу. «Что со мной? Что со мной?» — не может найти причины Иванов. Он очень остро чувствующий человек, и это роднит его с людьми искусства. Просто субстанция «время» прошла через него, как сейчас проходит через нас.
— Может быть, таких, как вы, и немало, если спектакль, поставленный семнадцать лет назад, все еще востребован?
Гета. Может быть. Мне не нужен был на заглавную роль рефлексирующий мыслитель. Иванов очень нравится женщинам, он не просто умный, не просто интеллигент, он еще и мужик. Его можно полюбить за одну улыбку. За то, что в нем много энергии.
— Нужен был «механик Гаврилов», мужчина, которого всегда ждут? Такой, какого сыграл Сергей Шакуров в 1981 году у Петра Тодоровского?
Если хотите, да. В Гамлетах, Манфредах я не нуждалась. Когда он говорит: «Надорвался», — это не от ума идет, не от размышлений о жизни, не от непосильной работы. Это просто время выдохнуло, и он услышал. Я это и пыталась передать в спектакле.
Если когда-то в МХТ экологию чеховской пьесы искали в сверчках, комарах, лягушках, одинокой свече, то теперь это ружье, которым подвыпивший Боркин — в упор — будит Иванова; револьвер в кармане у Епиходова; револьвер, из которого в раздражении палит в воздух граф Шабельский; револьвер, из которого «отбегает в сторону и застреливается» Иванов. Какой-то парад оружия — под конец мужчины наперебой станут требовать друг у друга сатисфакции. И вся эта горючая, ржаво-рыжая галиматья в духе желтого дома взорвется фейерверком, изготовленным Боркиным, и в зале впрямь запахнет порохом…
Майя Туровская. Чехов с цирком и фейерверком.
Независимая газета. 1993, 29 октября
В дни, когда игрались, первые премьерные спектакли в ТЮЗе, в Москве гремело столько выстрелов из орудий разного калибра, что этот одинокий сухой щелчок человека, «отбежавшего в сторону», мог никто и не услышать. Если доверять Чехову, то время самоубийств скоро минует, и его герой заговорит о том, что через двести-триста лет жить станет лучше, и надо терпеть, нести свой крест и веровать. Иванов не дожил. Путь пройдут — другие.
P.S. Не дожил до премьеры молодой актер театра, исполнитель роли Боркина Олег Косовненко. Трагически погиб. Был застрелен. Любимец труппы, ее надежда, Олег вот-вот должен был проснуться знаменитым. Высоченный румяный голубоглазый блондин, чуть ерничая, он произносил одну из первых реплик пьесы: «Каждую минуту могу скоропостижно умереть. Послушайте, вам будет жаль, если я умру?»
Случайность? Нелепость? Он ли самоубийственно жил — или самоубийственно сейчас вообще жить?
Мария Седых. Фантомные боли.
Литературная газета. 1993
Окончание следует
Стр. 118
* В этой главе использовано интервью М. Седых.
** Даниил Гинкас — сын Генриетты Яновской и Камы Гинкаса.
Стр. 126
* «Сырихи» — это ярые поклонницы артистов.
Стр. 136
* Пока писалась эта книга, опять прошло несколько лет, и я все-таки снова сделала распределение «Сна» с другим поколением артистов. Я снова рискну репетировать.
Стр. 138
* Это написано в 2007 году.