Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2014
Андрей Сергеев. Omnibus. Роман, рассказы, воспоминания, стихи. — М.: НЛО, 2013.
Издание книги — событие. Переиздание книги — другое событие. Книга уже не нуждается в подробном описании и представлении, как в первый раз. И тем не менее поговорить, оказывается, есть о чем. Сначала немного истории. Книга Андрея Сергеева (1933—1997) «Omnibus» впервые увидела свет в 1997 году в издательстве «Новое литературное обозрение». Этому событию предшествовала публикация главного текста книги — «Коллекции людей, вещей, слов и отношений» (авторское жанровое определение) — автобиографической прозы «Альбома для марок» в 1995-м, в журнале «Дружба народов». Публикация была отмечена Букеровской премией, вслед за которой к Сергееву — одному из создателей и участников отечественного литературного андеграунда — пришла широкая официальная известность. Автор переместился в поле официальной культуры, а его оригинальное литературное творчество 1960—1980-х стало всеобщим достоянием, как, собственно, и творчество крупнейших фигур русской неподцензурной литературы и живописи 1950—1960-х, с которыми Сергеева связывали не только общие эстетические пристрастия, но и дружеские узы.
Публикация книги Сергеева совпадала с воскрешением поэзии его литературного круга начала 1950-х — Станислава Красовицкого, Леонида Черткова, Галины Андре-евой, Валентина Хромова и предшествовала литературоведческому их освоению (один из первых исследователей «бронзового века» русской поэзии — Владислав Кулаков опубликовал свою книгу о нем «Поэзия как факт» в издательстве «НЛО» в 1999-м). Кроме того, публикация Сергеева совпала с пиком интереса к биографии и поэзии Бродского. Немудрено, что восприятие многослойных текстов Сергеева — беспощадной к себе автобиографии и одновременно сильного и точного портрета эпохи 1930—1950-х годов, блестяще остроумных «рассказиков» в духе Хармса и поэтических шедевров — обусловливалось и само, в свою очередь, обусловливало круг актуальных литературных, социокультурных проблем того времени.
Тогдашнего читателя прежде всего обескураживали, порой завораживали «экспонаты» из сергеевского «спецхрана»: «коллекционные» тщательно записанные и сохраненные языковые свидетельства эпохи, пласты неофициальной культуры, запечатленные в фольклоре самых разных социальных слоев — от детского и студенческого до зэковского: «Текстами этой книги автор, прощупывая пароли и коды современной вербальности, как бы взламывает словесную реальность недавнего прошлого, являя на свет вещественность неофициальной лексики» (В. Кругликов). Безусловный интерес вызывали, казалось, безвозвратно ушедший быт сталинской эпохи, социальные, культурные знаки времени; литературные портреты вновь обретенных поэтов.
Товарищи по цеху больше рассуждали о формально-жанровой принадлежности прозы Сергеева (прежде всего центрального текста книги — «Альбома для марок»), обозначив ее, в конце концов, как «поиск романа» (А. Кудрявицкий). Судя по всему, важен этот во-прос был и для автора, заметившего на презентации книги, что «сам термин “роман” в значительной мере себя изжил и к наиболее интересным и принципиальным произведениям крупной прозаической формы ХХ века может быть применен с большой натяжкой, — не разумнее ли от него отказаться?»
Удивительным образом эти инвективы перекликались с интуициями других «порубежников». Среди последних записей великого романиста Л. Толстого можно обнаружить и такую: «Форма романа прошла». И совсем близко Сергееву писал в 1922-м О. Мандель-штам, имея в виду прежде всего «серапионов»: «Нынешних прозаиков часто называют эклектиками, то есть собирателями. Я думаю, это — не в обиду, это — хорошо. Всякий настоящий прозаик — именно эклектик, собиратель. <…> Жажда безымянной “эклектической” прозы совпала у нас с революцией. <…> она выдвинула тип безымянного прозаика, эклектика, собирателя, не создающего словесных пирамид из глубины собственного духа, а скромного фараонова надсмотрщика над медленной, но верной постройкой настоящих пирамид» («Литературная Москва. Рождение фабулы»). Еще более категоричны в этом вопросе были почитаемые Сергеевым формалисты: «Жанр мемуаров, биографий, воспоминаний, дневников становится господствующим в современной литературе и решительно вытесняет жанр больших романов и повестей, доминировавших до сих пор» (О. Брик. «Разложение сюжета»).
Похоже, что актуальность размышлений о кризисе традиционного романного жанра и обретении альтернативных «больших» прозаических форм не утрачена и по сей день, и поиски новых форм перешли на следующий круг.
Сегодня, спустя шестнадцать лет, книга переиздана снова. И если в тот раз чудное заглавие книги соотносилось самим автором с англоязычной культурной традицией, в контексте которой «omnibus» — это не что иное, как большой однотомник избранного, каковым книга в самом деле и является, то теперь к восприятию впору подключить и другие значения этого слова: 1) архаическое транспортное средство; 2) в филателии выпуск почтовых марок, производимый рядом стран / территорий на общую тему и, возможно, с единым общим рисунком.
Книга — действительно нечто вроде трансвременного омнибуса. Сегодняшний ее читатель существует в нескольких пространственно-временных измерениях: в том времени, которое описывается, во времени, когда писалось, во время первой публикации (которое тоже успело стать прошлым) и в своем настоящем. Следовательно, у него есть прекрасная возможность проследить за репрезентацией исторического опыта в авторском изводе в сравнении с официальным (тем более что автор не участвовал в «возделывании» официального культурного поля) и собственным, личным опытом репрезентации, а также за метаморфозами официальной репрезентации, вобравшей частные опыты.
Но особенно любопытно «филателическое» прочтение «Omnibus-a». Сегодня любопытно взаимодействие книги Сергеева с современным литературным контекстом, в котором нетрудно заметить склонность к серийности, циклизации в самых разных формах и так называемой «сентиментальной “литературе факта”» (Игорь Гулин). Еще когда год не закончился, было ясно, что одними из его самых заметных литературных событий являются роман-ready-made Николая Байтова «Любовь Муры», вышедший в июне, и «Детство 45—53: а завтра будет счастье» Людмилы Улицкой. И в том, и в другом случае понятие авторства весьма условно. В случае с Байтовым речь идет о сознательно примененной технике ready-made, больше известной в изобразительном искусстве, при которой автор представляет в качестве своего произведения текст, созданный не им самим и не с художественными целями (См. рецензию Ольги Степанянц: Знамя, 2014, № 3). Как справедливо замечает И. Гулин, «самая предпосылка документальности создает совсем новый способ чтения романа».
Улицкая не относит свою книгу к ready-madе, хотя, наверное, могла бы. Ведь числит она себя прежде всего составителем и соавтором публикуемых здесь воспоминаний. История ее менее закручена, нежели история книги Байтова, но общее в них, безусловно, есть. В 2012-м вышло переиздание книги Улицкой «Детство-49», впервые опубликованной в 2004-м в издательстве «АСТ». Это, как признается Улицкая, ее первые рассказы. Они — о детстве мальчишек и девчонок конца сороковых: «Очень важно, чтобы люди знали свои семейные истории. Старики часто забывают, а если их не спрашивать, то и не вспомнят, что было 50—60 лет назад. В рассказах важна не художественность, не литературный стиль, важно, чтобы эти истории трогали, заставляли сопереживать…». Тема настолько «зацепила» автора, что фактически тут же родилась идея объявить конкурс на семейную историю — лучшие будут опубликованы в отдельном сборнике. «Кроме памяти исторической, складывающейся из опыта сотен поколений, есть еще память семейная, — говорит Людмила Улицкая. — <…> Мы станем и умнее, и богаче, если сохраним то, что еще можно сохранить, передать детям. Я постоянно ворошу свою дет-скую память. И это может сделать каждый».
Судя по признаниям составителя, работа была необыкновенно увлекательной. «Многие часы, — говорит Л. Улицкая в одном из интервью, — я провела с этими бесхитростными и правдивыми документами и нашла в них великие образцы сострадания и милосердия. Многажды перечитав и переворошив полученные письма, прониклась чувством глубокого единомыслия, единочувствия с народом, среди которого живу. Может быть, впервые в жизни. Но в этом множестве людей я вижу все равно отдельные лица авторов этой книги, большинство которых мне глубоко симпатичны, других я полюбила, а некоторых признала за учителей и праведников».
Вернемся к главному предмету разговора. Переиздание книги Андрея Сергеева сегодня в ряду означенных выше экспериментальных опытов в прозе включает новый оптический механизм, позволяющий увидеть доселе неочевидные вещи или хотя бы догадаться об их присутствии.
Будучи помещенными в современный контекст, сергеевская педантичность и фактографичность изображения событий, постоянно подтверждаемых выдержками из дневников, писем, справок, характеристик и иных официальных и полуофициальных бумаг (все это в тексте выделено графически); беспристрастная констатация порой неприятных для автора фактов; отстраненность его от собственного опыта, переживаемого почти как опыт чужого, — кристаллизуясь, на глазах превращаются в художественный прием. Обилие приводимых с разной степенью подробности и полноты документальных текстов, отстранение автора от описываемых фактов биографии, констатация фактов в качестве главного художественного принципа в какой-то степени обусловили сегодняшнюю тенденцию ready-made. Литература факта формалистов 1920-х, поэзия факта андеграунда 1950-х, фактографичная проза Сергеева 1960—1980-х, «сентиментальная “литература факта”» Байтова и Улицкой 2013-го — какая-то закономерность в этом есть, наверное.
И еще. Стало заметно, что современная литература научилась обыгрывать задержание / удерживание литературного текста, превращать его в эстетический факт и прием: то, что для Сергеева и его товарищей было прозой жизни, вынужденной литературной обыденностью, для его преемников становится литературным приемом. Анализируя книгу Байтова (кстати, он работал над ней в течение двадцати лет), Света Литвак делает, на мой взгляд, тонкое и точное наблюдение: «в его стратегии заложено обыгрывание времени, и прежде всего — темпа. Ведь неизбежна синхронизация самых разных временных структур: кон-кретных дат переписки, момента обнаружения архива, поисков дома, где жила Мура, происходивших летом 2010-го в Киеве, и даже времени публикации романа и дня приобретения его читателем… Вся эта сложная синхронизация разрушает понятие необратимости». Да, именно разрушение необратимости и делает возможным чудо превращения куска жизни в художественный текст. Этим литература и отличается от жизни, в которой многое (чтобы не сказать «все») необратимо. Обратимость, возвращение, переиздание художественных текстов — возможно, один из механизмов литературной эволюции, двигателями которой являются не только писатели, читатели, критики, но и издатели.