Мария Степанова. Один, не один, не я
Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2014
Мария
Степанова.
Один, не один, не я. — М.: Новое издательство, 2014.
В
эссе Марии Степановой «Права гражданства» есть значимые слова: «Когда речь
заходит о лирике, становятся страшно важными не только качество и тембр голоса,
но и то, из какой точки он исходит — и дело здесь не только в акустике. Все, произносящееся с этих подмостков, должно исходить изнутри
четкой системы ценностей: мне, читателю, необходимо знать основания, на которых
происходит действие. Кому именно я верю? Кто ко мне обращается?..». Если
заменить слово «лирика» на «критика», тo можно увидеть, что спектр «применения» этих мыслей
довольно широк. Не секрет, что особенность критических сборников, едва ли не
сущностная, — их случайность: книга складывается из статей, написанных в разное
время и по разным поводам, и часто композиция молчаливо предупреждает: особой
продуманности здесь ждать не стоит. Однако, если мы ведем речь o цельности
авторского мировоззрения и последовательнoсти
затрагиваемых тем, — то и книга получается цельной и в этом смысле не особенно
отличается от стихотворного сборника, а статьи выстраиваются в плотный
мировоззренческий сюжет, и здесь момент доверия к написавшему становится не
менее важен, чем в лирике. Книга эссе Степановой, охватывающих
сравнительно небольшой период — 2005—2012 — возможно, из тех книг, что
обновляют читательский опыт и взгляд на литературную ситуацию — хотя, как в
любом полноценном сборнике эссе, охват тем значительно шире литературных.
Состоящая из трех
разделов, соответствующих названию — «Один» (концептуальные для книги эссе),
«Не один» (ряд литературных портретов) и «Не я» (как говорит сама Степанова,
«то, что в старину назвали «смесь»: эссе о поэзии, речи при вручении премий,
беседа с Игорем Гулиным о Введенском) — композиция
книги наводит не на мысль об отдаленности от авторской самоидентификации (было
бы заманчиво, но слишком плоско подверстать этот замысел расположения под какую-то схему), но скорее
становится метафорой последовательного самоуменьшения.
А выстроенный ряд портретов второго раздела (по преимуществу
ушедшие от нас: Любовь Шапорина,
Сьюзен Зонтаг, Марина Цветаева) удивительным образом
коррелирует с открывающим книгу эссе, где Степанова пишет о «практике
кладбища», в которой все «сопротивляется горизонтали», и дополняет впечатление
своеобразного барельефа преемственности. Как дополняет его и посвящение
— памяти недавно ушедшего от нас Григория Дашевского,
придумавшего для «Один, не
один, не я» название (пристальному разбору его последнего сборника стихо-творений
— в контексте обостренного чувства памяти — посвящено одно из недавних эссе
Степановой, не успевшее войти в книгу). Винфрид Зебальд как «подземный классик», свет «тайного знания»,
«труднообъяснимого… ведения чувств и желаний мертвых», которые — в «положении
притесняемого меньшинства», нуждающегося в защите. Сьюзен Зонтаг
как парадоксальный случай противостояния между «медиафигурой»
и «автором сложных текстов о непопулярных вещах» (оппозиция, в чем-то репутационно близкая самой Степановой); она же —
«имперсональный голос боли»: определение, совпадающее со
взглядом Степановой на поэта как на центр схождения голосов (эта позиция с
прямотой отражена ею в теории — эссе «Перемещенное лицо» — и в поэтической
практике. Эссе «Перемещенное лицо» стоит в книге особняком и
немного смущает количеством предложенных «рецептов», что «должен» сделать поэт,
чтобы «проломить стенку», в которую «упирается сейчас говорение-стихами в
России», всяческими «условиями задачи», «уравнениями» и «решениями».
Смущение проходит, когда понимаешь, что Степанова говорит
прежде всего о собственных стихах, о чем с прямотой сказано в послед-нем
абзаце. Стилистический экстремизм, попытка выйти за
сложившиеся инерционные пределы — как лирики в целом, так и проблемы авторства,
— одна из болевых точек в размышлениях Степановой о современной поэтической
ситуации; отсюда — поиск принципиально нового взгляда, поначалу отдающий
размышлениями о некоторой «проектности» — слово,
впрочем, неновое в критических разговорах о стихах Степановой. Поэт редко касается напрямую собственной стихотворной практики, но
имеет ее в виду, кажется, чаще, что только доказывает неразделимость эссеистики
и поэзии — а особенно в случае, когда центром высказывания становится
личность).
Эмигрантка, оставившая дневники, —
и ленинградка Любовь Шапорина
с ее «опытом последовательного погружения в смерть». И другие
малоизвестные имена — как кладбищенская горизонталь, как «венки из
искусственных цветов», которые «отмечают вдоль наших дорог места чьей-то
гибели» (из эссе о Шапориной), — только не
«искусственных», а живых, или, сказать еще точнее, «оживляемых» автором — как
цепь последовательных примеров мужества и возможностей воскрешения; примеров
эмиграции — событийной, внешней и внутренней.
Эмиграция — вот, пожалуй, ключевое
слово, объединяющее героев Степановой. Переход в зону самоустранения, отказ от
успеха — своеобразный рецепт, предлагаемый ей в эссе о поэзии «В неслыханной
простоте» и уводящий героя в осознанную темноту, вывести его из которой —
задача автора, совпадающая с задачей поэзии как таковой. И каждый — вроде бы
уже и «не один», не одинок, но вместе с тем уникален. Казалось бы, как
встраивается в этот ряд Цветаева (если избегать очевидных ответов — этика противостояния,
эмиграция как биографическое событие)? «Логика недолжного», «упорно презираемый
ею голос множества, торжествующего большинства», — дает ответ Степанова. Каждый
подробный портрет — как узловой центр схождения судьбы, творчества и
объединяющего их — всякий раз персонально выраженного, биографически
обусловленного — «стояния» в «зоне меньшинства». Граница, где
«большинство» отделяется от «меньшинства», зыбкая, подвижная, — и, кажется,
вопрос, где различие между этими категориями, тоже формулируется зыбко;
является ли, к примеру, «меньшинством» часть литературного сообщества,
ориентированная на неподцензурную литературу и
представляющаяся другим зоной влияния и авторитета? Эссеист, пишущий о
Введенском, об Айзенберге — поэтах, не известных
широкому кругу читателей, но принадлежащих к «большинству» в смысле
авторитетности, — по отношению к авторам, не замечаемым в литературных кругах,
— становится в позицию защитника «меньшинства» или приверженца своего круга?
Определенного ответа здесь быть не может, что как нельзя лучше доказывает
условность любых оппозиций. (Вспомнила ли здесь Степанова о
позиции Татьяны Бек — своего учителя в Литинституте, — с первых шагов
поставившей во главу своей эстетической позиции любовь к природным
«несовершенствам»: «То, что наверняка прекрасно, / И без меня проживет
на свете!»… Оказался ли для автора этой книги эссе продуктивен опыт Бек, ее
обостренное чувство родства? Есть ли неосознанная параллель между наблюдением
Степановой о Цветаевой — «своих и свое… узнавала по печати одиночества и
отдельности» — и идентичными словами одной из выпускниц семинара Татьяны Бек о
«принципе, по которому она отбирала учеников… Она что, видела, что мы такие же,
как она, — с вирусом одиночества и растравы? <…> Думаю, видела в человеке
росток тоски — и брала»?* В любом случае, эта неожиданно
увиденная мной связь дорога мне и близка.)
Мир кладбища из открываюшего
книгу эссе, — как и метафора «пестрого изобилия», «супермаркета Ikea» в тревожной статье «В неслыханной
простоте» (после публикации в 2010 году на Openspace.ru вызвавшей нешуточную
полемику), — становится метафорой противостояния «штучного» и «типового». Опенспейсовская статья, отличающаяся принципиально новым
взглядом на поэтическую ситуацию, получилась внутренне противоречивой — именно из-за
выбранной точки видения, подчеркнуто субъективной, и интонации, нескрываемо
болевой. Что-то коробит в этой статье — в первую очередь в списке перечисляемых
эссеистом свойств стихов, ассоциирующихся, по ее
мнению, с «засредненным вкусом» и «заниженными
ожиданиями»: «энергичность», «увлекательность» (исключают ли они представление
о стихах как о «зоне антропологиче-ского эксперимента»?). Однако невольно
соглашаешься с тем, что «назначение поэзии в том и состоит, чтобы быть…
прорехой, черной дырой, ведущей бог весть куда и с
какими целями, усиливая неуют и уж если предлагая
утешение — то очень специального свойства». В сущности, противоречие возникает
между «глубоким равнодушием к тому, на что спроса нет», о котором Степанова
сокрушается в начале эссе, и «темным, катакомбным существованием», предлагаемым
в конце текста как рецепт неуспеха; первое обуславливает второе и протягивает
цепь метафоры дальше — к противостоянию поэтическому мейнстриму
с его «актуальным», «спросом», которое как раз и определяет крен в сторону
«простого» и «увлекательного» в поэзии, по мнению Степановой.
Имен в статье мало; спотыкаешься об
отсутствие отрицательных примеров, которые автор старательно обходит, и потому
набору негативно окрашенных стиховых определений — «аккуратные, бодро и четко
сработанные, с приемами-кунштюками, которые бицепсами перекатываются по строке»
— невольно начинаешь симпатизировать. Степанова и сама оговаривает, что «часто
эти отличительные черты — свойства очень хороших стихов», и возражает только
против поверхностного восприятия, против «контекста, в котором сложное читается
и понимается как простое», против «механизма упрощающего отбора», о котором
упоминает и в беседе о Введенском. Взгляд Степановой на вещи
и события бежит как огня упрощенных моделей восприятия, и «забота о читателе»,
которую предлагает она, — принципиально другого свойства: именно потому, что
устраняет всякую массовость, а с ней — заданный набор притязаний; ситуация
«пугать», «быть незнакомым» и «поражать» в противоположность «нравиться» и
«увлекать» — определяющая для понимания ею стиховой материи.
И, как ни странно, говоря о
«неуспешном» и «катакомбном существовании», — Степанова выступает за
коллективный опыт. Чувство общности помогает ярче высвечивать персональное;
каждый из «меньшинства» раритетен по отдельности, но
вместе они становятся строем теней, ощущаемым в этой книге до соприсутствия.
Отсюда — так много в этой эссеистике о «спасительной силе типического», об
«общем для всех чувстве несправедливости»; отсюда — соотношение общего и
частного как одна из проблем, наиболее остро переживаемых в этой книге. Оценивается эта «общность» порой критично, как в случае с метафорой
супермаркета в разговоре о современной поэзии, или, напротив, с неоднозначной
благодарностью — когда «собственная человечность, святость трюизмов…», за
которую позволяет держаться «небо Гоголя», противопоставляется небу
пушкинскому, «которое куда ближе к тому, что можно было бы назвать всечеловече-ским,
и потому куда дальше от любого суммарного мы»; или — положительно — как
в случае с Цветаевой, жизнь и смерть которой «оказались именно что общими. … узловые точки цветаевской
судьбы неизбежно оказывались типическими, эмблематическими, доводя до
предельной, раскаленной ясности несовместимые с жизнью обстоятельства существования
— эмигрантского, советского, литераторского, женского», а ее «кровной
добродетелью … была противушерстность <…>, а
сердечной склонностью — все уходящее, побежденное, говорящее из-под земли
<…> — природное место ее было среди обреченного большинства», — и,
кажется, именно в случае с Цветаевой противоречивая оценка совсем уж снимает
конфликт оппозиций.
То, что волнует Степанову на
протяжении всей книги, — распад «общего смыслового пространства» — становится
стержневым мотивом и в эссе «Из точки перехода» (речь при вручении премии LericiPea Mosca). «Достаточно
обычного безволия: один раз разжать руки, перестать делать эту утомительную
работу — усилие-к-пониманию, — и ткань общего смыслового пространства,
соединяющего языки и культуры, прохудится, обветшает,
распадется на волокна». Эта жажда усилия со-понимания, со-творчества,
не дающая распасться ткани, уравнивающая «вычитаемое, остающееся в минусе и
заранее этим минусом зачеркнутое» и теневое как утраченное, но волей автора
обретающее возможность воскрешения, — становится продолжением лейтмотива книги
и неслучайно особенно остро звучит в ностальгическом эссе о Москве, открывающем
третий раздел. «Москва, а не Петербург — настоящий город-некрополь,
прижизненный памятник себе самой, поставленный на брат-ской могиле исторической
памяти». В оптике Степановой все так или иначе
становится культурным «некрополем», а задача автора — сопротивление
исчезновению, роль Вергилия, проводника по миру утерянных или (уместно было бы,
впрочем, вместо союза поставить знак равенства) раритетных ценностей. Этот мотив — центральный в поэзии Валерия Шубинского
(о нем в книге нет, но именно его стихи наиболее часто вспоминались при чтении
этой эссеистики); логично оказывается близок и Михаил Айзенберг
с характерной для него атмосферой недоверия, осторожного не-сближения, с его
любовью к теневому и «повествованием о вещах, казалось бы, давно и многократно
утраченных» (о книге «Контрольные отпечатки»). И
невольно щемит сердце, когда читаешь о детских воспоминаниях, где сливаются «пончиковая
палатка» и память о Пушкине, но и то и другое становится живым и осязаемым («…и
я не знаю, чего мне жаль сильней. Думаю, палатки —
просто потому, что ее пожалею только я; у Пушкина больше союзников»); неменьший эффект производит неожиданно конкретизированный
«защищающий» взгляд на мертвых в эссе о мемуаристике,
протестующий против чужого любопытства и залезания в грязное белье.
Разговор из точки заведомого самоуменьшения и наведение окуляра на тех, кто сам уменьшен
своим творчеством и судьбой, — жест великодушия, а образование зон-территорий
для воскрешения утраченного превращает эссеистику Степановой в один общий
эссе-жест, эссе-поступок. Негромкое, подспудное влияние, «подрывная работа» и
«одинокий труд», отмечаемые ею в разговоре о Швабе или Еремине — словно о себе,
— заставляют видеть акт мужества и в ее собственном творчестве.