Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2014
Наталья Иванова
Простота — хуже воровства?
На самом деле это спор старый — о пользе и красоте, о том, возможно ли «чистое искусство». И если да, то — какое.
Спору этому, пожалуй, столько же лет, десятилетий и даже веков, сколько спору западников и славянофилов. От Пушкина и Достоевского — сквозь советскую словесность, сделавшую выбор в пользу пользы в самых разных смыслах этого слова, — докатилось и до нашего времени.
Только в XIX веке у спорящих и даже воюющих «сердце билось одно», а сегодня вовсе нет.
И красота и польза совсем иные, все видоизменилось. Красота сегодня — и эстетика арт-хауса, который может производить шок (эстетика безобразного). Да и польза изменилась, и понимание пользы, и проникла прагматика в самое сердце этики.
Захар Прилепин в рецензии на «1993» Сергея Шаргунова, рецензии в форме восторженного письма автору, возводя родословную данного сочинения к совет-ской производственной прозе и расписываясь в любви к ней («строгость композиции и событийной канвы, многоголосие героев (и каждый сделан достоверно во многих деталях), эпохальность», — неожиданно подчеркивает особую важность стиля. Что ж, новая стратегия — стремление нанести на социальный текст художественную отметину — понятна; пришла пора, закончив «бунтарскую» молодость, записываться в художники слова: «Ты — стилист редкий, удивительный, не ограничивай себя — бери любое слово и ешь его с хрустом, как ты умеешь» («Новая газета», № 119, 23.10.2013). Не совсем разделяя — точнее, совсем не разделяя взглядов Прилепина на словесность, вижу в этой маленькой рецензии-письме новый поворот. Идущий вот от чего: от ощущения литературной недостаточности. Бывает сердечная недостаточность — бывает и такая, тоже опасная для всего (в данном случае литературного) организма. Хотя и сам Прилепин, и те, кто рядом, брутальные, социальные реалисты, успешны и востребованы. Но чего-то в этом успехе явно не хватает, и они сами это чувствуют.
Пришла пора брать арт-бастионы?
Современные стратегии сложности проанализировал Марк Липовецкий в статье «Пейзаж перед» («Знамя», 2013, № 5) — так же, как и стратегии прозы, заточенной на узнавание «привычных риторических и мыслительных конструкций». Сегодня идет попытка распространения — или захвата? — поэтики с соседней территории.
Оборотясь почти век назад — в поучительной истории русской словесности находим момент уникального единства артистизма и социальности.
Мандельштам не то что стремился к этому — это было для него естественным; впрочем, и другие поэты в 20-е годы минувшего века, вне зависимости от убеждений, отмечены особым знаком единства резкой социальности и изощренного артистизма. Да и прозаики — тоже: достигают абсолютной слаженности того и другого такие разные («противоположные») писатели, как Михаил Булгаков и Андрей Платонов.
А потом наступила война — широко объявленная война сложности; и тот же Пастернак, вслух сказавший «Я буду писать плохо», совершил над собою и своими текстами прямое насилие, переписав ранние стихи, убрав из текста сложную метафоричность. А из Заболоцкого навсегда вытравили его «столбцовую» поэтику. «Заболоцкий стихи пишет? — строго спрашивал лагерный начальник. И сам себе добродушно отвечал: — Ну то-то…»
Самовыворачивание поэтических рук, насилие над своей органической поэтикой, публичное отчуждение автора от своих текстов вплоть до их уничтожения, отречение от себя-сложного, клятва «простотой» — все это исторически не просто сов-пало с миграцией только-что-неграмотного крестьянства в города и вывариванием из этой массы нового советского мещанина, но и с необходимостью идеологического и культурного обслуживания такого населения (к которому, впрочем, относилась и новая элита).
Стало объявленно-востребованным совсем иное, соцреалистическое направление, единственно допущенное к жизни и развитию — из всех возможных (на самом деле придушенных или полупридушенных), оборванных (как русский модернизм) или абортированных в зародыше.
Реабилитация артистизма происходила спонтанно — с каждым поворотом на три минуты свободы, за которые надо успеть очень многое (через три минуты форточка опять захлопнется), как успевали в «Юности», от В. Катаева до В. Аксенова.
Подпольно, под спудом развивались особые «игровые» литературные практики, опять-таки артистические плюс социальные — от прозы А. Синявского до поэзии И. Бродского. (Оба за свою игру получили соответствующее государственное вознаграждение.)
Прошли годы.
Все опубликовано, все стало доступным. Бери не хочу — и развивай любое направление. Однако не только земля оказалась вытоптанной, но и генетически новые писатели сейчас стремятся наследовать не Платонову с Заболоцким, не Мандельштаму и Пильняку (вовремя не подхватили? влияние на процесс упущено?), а скорее производственному роману, как видим («из числа литературных героев исчезли работяги, потому что среди писателей крестьяне и рабочие встречаются крайне редко. Я ни одного не знаю» — З. Прилепин, все та же рецензия). Вот вам и «классовый призыв» в литературу, 1-му съезду писателей привет и поклон, молотобойца и метростроевку в студию «Дождя»!
Да, были (они и сейчас существуют) единицы артистического героизма — Фазиль Искандер, Людмила Петрушевская. (Заметьте, что ни у кого из них нет — и не могло, наверное, быть — учеников.)
Полностью задачу модернизма в русской литературе выполнил только Владимир Набоков: он — одновременно — наш русский Кафка, наш Пруст и наш Джойс.
Потом пришли концептуалисты в частности, постмодернисты в целом — но это были цветы запоздалые, не в свою эпоху расцветшие, забитые простыми и жизнестойкими растениями типа сныти. Растет быстро — размножается так, что не выдерешь, только гербицидом.
Вот и получается — необъяснимая вроде бы (а вообще-то очень понятная, если исходить из теории борьбы видов) враждебность, новое наступление «реализма», сурово насупившего брови против литературного арт-хауса. Впрочем, и это мы уже проходили: артистичную прозу Татьяны Толстой — задвинуть за печку, а можно — можно метафорическую Александра Проханова — продвинуть вперед. При этом решающую роль сыграли критики «нейтрального» вкуса, сначала легализовавшие в своей среде «красно-коричневые» сочинения, а потом и его мысли, а потом сделавшие непременным участником всего и его самого. Сегодня аналогичная история происходит с проклинающим либералов Прилепиным, главным литературным приглашенным в либеральных СМИ, от «Новой» до «Дождя», где ему поручили вести программу его имени.
Нет, артистизм не исчез, он и не может исчезнуть, только лишь отступить — интересно другое: попытка присвоения артистизма как свидетельства о профессиональном мастерстве.
Тем не менее арт-хаусная словесность тоже стремится расширить свою всегда узкую территорию, если не зоны влияния.
Совершенно иные возможности демонстрируют те, кто ищет спасительную травку в забытом или «отставленном» советским периодом за ненадобностью, боковом, литературно затоптанном, уничтожаемом наследии. (Скажем отдельное спасибо издательству ОГИ и лично Максиму Амелину за витамин роста — полноценные тома К. Вагинова и С. Нельдихена). Изощренность и даже изысканность прозы — при всех сложностях! — завоевала и продолжает завоевывать новых и преданных читателей: кто уже вкусил такой артистической прозы, тот от нее не откажется: вкус, надо заметить, формируется начитанностью (как в случае с качественным кино — насмотренностью).
Меня удивляет непонимание коллегами-критиками (уж, казалось бы, кому как не им дано услышать и понять) определения литературное вещество, — именно этого, чего сегодня, увы, литературе (в частности, прозе) определенно не хватает. Андрею Платонову это было бы понятно, — как и вещество существования, о котором он постоянно упоминал.
Литературного вещества, выражающегося в эстетической интуиции автора (прежде всего) через его художественную систему: в поисках стилевого и жанрового канона (и их нарушении), в особенностях литературной игры (карнавал и маскарад, зеркало и сновидение, абсурдизм, фантастический сдвиг как инициатор повествования, гротеск, гипербола, метафора и метонимия как сюжетообразующие приемы).
На самом деле раскол, произошедший в нашей литературе в 30-е годы, — на литературу эстетического достижения и творческого риска, и литературу описательную — длится до сих пор.
И каждый раз — в своих намерениях хотя бы — писатель отвечает на знаменитый сталинский вопрос, заданный Пастернаку по поводу Мандельштама: так мастер он или не мастер?
Может быть, и толстожурнальным редакциям пора сделать новый выбор, оставить беллетристику издательствам — и сосредочиться на поисках литературного вещества?
Евгений Абдуллаев
И ведь правда — что-то происходит.
Движение заметно. Только непонятно — вперед или назад.
Раньше в Исаакиевском соборе висел маятник Фуко. Маятник, демонстрируя вращение Земли, сбивал дощечки. Потом маятник сняли, и Земля остановилась.
Откликаясь на статью Натальи Ивановой, я буду говорить (используя метафору М. Липовецкого) о литературном маятнике. Назову его условно маятник Гюго.
Название не только по созвучию. Гюго — блестящий стилист, образец того «уникального единства артистизма и социальности», о котором пишет Иванова. Расцвет Гюго — 1830—1860-е — расцвет французской прозы. После которого маятник, сбив деревяшку, качнулся в другую сторону. В натурализм Золя, говоря условно.
Что-то похожее происходит в литературе постоянно. Маятник с гирькой плывет над полом. То в одну, то в другую сторону.
Статья Ивановой пунктирно фиксирует это движение.
Цветущая сложность русской прозы 1920-х. Мандельштам, Булгаков, Платонов…
1930—1950-е — «широко объявленная война сложности». Опрощение позднего Пастернака, позднего Заболоцкого.
Постепенная «реабилитация артистизма». Искандер, Петрушевская, Синявский. Поздний Катаев…
День сегодняшний. Обратное движение — в натурализм.
С этой схемой я согласен. С одной оговоркой. Опрощение в 1930-е было вызвано не только «восстанием масс» и диктатом соцреализма. И по другую сторону границы, где никакие прозаические изыски не душились и не обрывались, происходило нечто подобное. Замолкает Замятин. Почти замолкает Ремизов. После «Романа с кокаином» перестает писать Агеев. Кончает самоубийством Поплавский. Набоков переходит на английский — а это уже, согласитесь, другая история.
Это была общеевропейская тенденция. Исчерпание формальных возможностей, открытых модернизмом. Маятник европейской прозы тридцатых—пятидесятых — по сравнению с Прустом и Джойсом — двигался к опрощению. Только постепеннее и плюралистичнее.
Впрочем, и в Союзе до поры стилистический артистизм в прозе сохранялся — в историческом романе. «Петр Первый» Толстого. «Мольер» Булгакова. «Пушкин» Тынянова. Однако в целом победил «Толстой для бедных». Лев. Впрочем, и Алексей тоже.
К концу пятидесятых движение достигло предела. Деревяшка была сбита и осталась на холодном полу, никому не нужная.
Один эпизод, его приводит Лидия Гинзбург. Собрание в Союзе писателей, год 1956-й, тема: стиль художественной прозы. «Стоит кто-то на кафедре и говорит, какие замечательные неологизмы встречаются у классиков. И в качестве замечательного неологизма приводит чеховское: “дьячок окоченел от наслаждения”. И вид у говорящего этот вздор почти счастливый, как у человека, который раскрыл глаза и увидел вещь, реальность. Выздоравливающий учится говорить и ходить. И первые шаги, и первое “папа-мама” радостны ему и окружающим».
Обратный ход маятника был осложнен. При движении в сторону «неслыханной простоты» его подгоняли директивными пинками. Теперь, когда он качнулся обратно к сложности и метафоричности, его тормозили, как могли. И все же она — литература — вертелась. Маятник двигался.
С середины нулевых стало все заметнее обратное движение.
Мастера стиля восьмидесятых—девяностых или замолкают (Ерофеев, Петрушевская, Толстая), или пишут, но с каждой новой вещью все более заметна исчерпанность (Сорокин, например). Либо — особенно у стилистов, заявивших о себе в начале нулевых — происходит «война сложности», самим же себе объявленная.
Ольга Славникова, рассказ «Мой отец — инопланетянин». Слог прост и безыскусен (где прежние изыски?). Возможно, дело в том, что рассказ был написан на заказ, для «Сноба»? Но «Легкую голову» Славниковой никакой «Сноб» точно не заказывал. А опрощение стиля — по сравнению с предшествующими ее вещами — налицо.
Другой пример. Александр Иличевский. Начинаю «Перса» и ловлю себя на желании еще раз поглядеть на обложку: тот ли это Иличевский? Тот. Но не прежний. Вместо стилистической сельвы — разумный английский парк с дорожками для читателя.
Лена Элтанг. Густо-метафорические «Побег куманики» и «Каменные клены». И недавний роман — «Другие барабаны». Действительно — другие.
Эти прозаики не стали писать хуже. Как, на мой взгляд, «Доктор Живаго» не хуже ранней пастернаковской прозы.
Просто что-то происходит, движение заметно. И не только в прозе. Опрощаются стихи — становятся графичнее, суше, яснее. От поэтизации прозаического языка маятник качнулся в сторону прозаизации поэзии.
Происходит ли что-то аналогичное в зарубежной прозе? Англоязычной, франкоязычной, испаноязычной? Вопрос для другой дискуссии, в «Иностранке», скажем.
В отличие от прежнего, «соцреалистического», опрощения сегодняшнее эволюционно и плюралистично. И стилистического артистизма — на мой, опять же, взгляд — вполне хватает. Называю с кондачка предельно разные имена: Кононов, Дмитриев, Терехов, Буйда. Возникают новые. Владимир Рафеенко, «Московский дивертисмент» («Знамя», 2011, № 8). Илья Одегов, рассказ «Овца» в октябрьской «Дружбе народов».
Маятник движется. Туда — сюда. Гюго — Золя. Имена условные, можно подставить другие, на свой вкус. Главное, чтобы маятник не сняли. И что Земля нашей словесности пока еще вертится. И это ей странно самой.
Ольга Балла
В начатом разговоре, как мне кажется, сразу несколько вопросов.
Наиболее явный из них — прозвучавший в самом конце вопрос о возможной политике толстых журналов: изгнать ли им со своих страниц беллетристику и сосредоточиться ли на поиске литературного вещества, где бы таковое ни обнаруживалось?
Задача выглядит заманчивой, но, по моему разумению, проблематичной в том отношении, что разграничение «беллетристики» и «(высокой / настоящей) литературы» все-таки слишком условно. (И это, собственно, — второй вопрос, проступающий в заявленной теме.) Очевидно, что границы между двумя этими областями словесности весьма размыты, и для обеих — следственно, и для культуры в целом — плодотворен обмен формами, достижениями и находками, циркулирующими не только сверху вниз, но и снизу вверх. (Пример с Достоевским, вдохновлявшимся уголовной хроникой и писавшим как бы детективы, настолько хрестоматиен, что и упоминать стеснительно.) Уже хотя бы поэтому сомнителен успех заведомого вытеснения беллетристики с журнальных страниц — для этого прежде всего было бы необходимо иметь в руках надежный и точно действующий инструмент для отсева беллетристического. Сомневаюсь, что такой вообще возможен.
К тому же, кажется, для толстого журнала было бы плодотворно и животворительно именно напряжение между полюсами (если бывает литературная недостаточность, что мне очень понятно, — бывает же и литературная избыточность? Перена-пряжение словесной ткани?), между подтверждением заготовленных ожиданий — и их опровержением; перепад высот — в том числе уровней сложности, очевидности, культурной освоенности. (И не в последнюю очередь — открытость разным читателям: никак нельзя исключать ситуации, в которой человек, взяв в руки журнал ради «беллетристики» — легкого чтения в ожидаемых формах, — окажется заинтригован каким-либо из сложных текстов, а вместе с тем, как знать, может быть, и самим явлением сложности как таковой. Да и наоборот: «сложного» читателя простая беллетристика вдруг да сможет навести на какие-то важные для него понимания. Вспомним очередной раз Федора Михайловича.)
То есть вряд ли стоит рассматривать «беллетристику» исключительно как склад готовых и мертвых форм, за которым следующая ступень — уже кладбище истории. Гораздо плодотворнее видеть в ней одну из полноправных форм литературной жизни.
Еще кроме того: для успешного осуществления программы поиска «литературного» стоило бы иметь — причем каждой из редакций толстых журналов, при всей их разности — четкое представление о том, что именно считать «веществом литературы». (Речь идет, насколько я понимаю, о том качестве, которое отличает просто текст (скажем, заявления о приеме на работу) от текста литературного. У этого качества, вероятно, есть необозримое множество форм, — оно рассеяно по всему пространству культуры и существует во многих разнородных «сгущениях».) Тут слишком многое упирается именно в отсутствие, а может быть, и в невозможность четкой, однозначной и общеприемлемой формулировки того, что литературно, а что нет, — на основе которой могло бы приниматься решение об отсеве текстового материала, не долженствующего попадать на страницы толстых журналов — как хранителей (или искателей) литературности.
И это — вопрос третий.
Основная проблема видится мне в том, что «вещество литературы», при всей привлекательности и даже интуитивной понятности этого оборота, — все-таки не понятие, а метафора. Как таковая она открыта предельно — до беспредельности — разным толкованиям. Поэтому вопрос о присутствии или отсутствии «вещества литературы» в том или ином тексте слишком рискует упереться в личные вкусовые пристрастия решающих. (Очень грубо говоря, для одних тот же Прилепин — литература, а для других — никоим образом.) Причем чувствуются такие вещи, что самое коварное, прежде всего «кожей» (притом по-разному, и в разные эпохи, и в разных социальных и культурных стратах), а уже потом, задним числом, обосновываются. Рациональные конструкции, подозреваю, тут ощутимо вторичны.
Поэтому ответ на первый вопрос — изгнать беллетристику или нет? — представляется мне таким: нет, не изгонять. Уточняю: альтернатива «печатать ли беллетристику ИЛИ сосредоточиться на поиске литературного вещества» — видится мне искусственной. Эти задачи могут успешно осуществляться параллельно и даже сливаться в одну.
Не менее искусственной (и даже исторически навязанной нашим соотечественникам — как видно из сказанного Натальей Ивановой об убившем собственную сложность Пастернаке) кажется альтернатива между сложностью и социальностью. Как опять же справедливо заметила Наталья Иванова, еще Мандельштам — кстати, современник и ровесник Пастернака — никакой противоположности между ними не видел. Да, злокачественная социальность умеет очень эффективно убивать сложность (и не только ее). Но это уже вопрос не эстетический. Тут уже начинается разговор о политической (в конечном счете — об этической) позиции.
(Кстати, высокая литература замечательно умеет быть и очень простой, и даже грубоватой по внешней выделке, по словесным структурам. В качестве примеров для первого положения мы можем вспомнить широчайший спектр примеров от самого Пушкина до Ахматовой, Кузмина и — умевшего быть прозрачнейше ясным — Хлебникова, а что до грубоватой выделки, вспомним все того же поспешно, к жестким срокам писавшего Достоевского, у которого иной раз даже не бывало времени перечитать написанное.)
И еще того более: само понятие «реальности», к которой, предположительно, максимально приближаются своим вниманием реалисты и гиперреалисты, видится мне чрезвычайно искусственным и условным. Если реальность — (только) то, что можно пощупать здесь и сейчас, хотя бы и всеми органами чувств сразу, — то какая же это реальность? Это только ее малая часть. Разве воображение, вымыслы, гипотезы, иллюзии, наконец, идеи — не реальность? Не говоря уже о том, что настоящая человеческая жизнь всегда происходит все-таки внутри, и написать, «как оно на самом деле было», никогда нельзя по-настоящему без того, чтобы воссоздать в мельчайших деталях и оттенках внутренний пласт происходившего (включая все те же домыслы, проекции, воспоминания, ассоциации, ожидания…).
Что до беллетристики, мне чувствуется, что в журналах — толстых или не очень — ей как раз самое место. Выход в виде книги — все-таки претензия на некоторый, хоть сколько-то закрепленный, культурный статус, на культурное долговременье. Периодика более летуча, она — слепок с быстротекущего времени. Мигнуло — и нет. Что выдержит испытания периодикой, то можно и книгой издавать.
На вопросы второй и третий — где граница между беллетристикой и литературой и в чем суть литературности? — готовых, неметафорических ответов у меня сейчас нет. Я подозреваю, что такие вопросы сколько-нибудь надежно могут решаться только тогда, когда литературная и, шире, культурная эпоха проходит. Тогда, глядя на нее как сложившееся целое, историки литературы получают возможность уверенно судить о том, что для нее, в ней было беллетристикой, а что — литературным веществом, областью смыслового и эстетического прироста — и каковы, главное, были в эту эпоху у него образующие принципы.
Что касается возможных противоречий между «полезностью» литературы и ее эстетическим качеством, то, опять же вслед за Федором Михайловичем, я не нахожу возможным всерьез эти вещи противопоставлять. Они могут быть, наверное, противопоставлены в том случае, если «полезность» будет однозначно отождествлена с социальной проповедью, с ангажированностью («направлением», как выражались в позапрошлом столетии). Но ведь это катастрофически узко (не говоря о том, что прямая проповедь, как все прямое и настойчивое, попросту вызовет рано или позд-но отторжение). Литература способна быть чрезвычайно полезной — антропологически, человекообразующе полезной — именно своим эстетическим качеством. Мне вообще кажется, что само присутствие в культурном пространстве сложных, эстетически напряженных текстов повышает качество культурного существования, степень его структурированности — даже, наверно, независимо от того, многие ли их читают сию минуту (главное — чтобы многие, и даже все, имели возможность их прочитать) и многие ли из читающих сию же минуту адекватно понимают прочитанное. Важно, чтобы был задан уровень напряжения, обозначен полюс. «Чистое» искусство никогда, на самом деле, не чисто, не самозамкнуто: оно работает с самим бытием. Оно — онтологический опыт культуры и таким образом, уже одним своим существованием в конечном счете формирует всех живущих в данной культуре. Разве что — одних прямо, а других — опосредованно.
Беллетристика же нужна как самая низшая, но, пожалуй, необходимая ступень для восхождения к сложному (а далее, может быть, — к высшему простому) по лестнице, на которой много-много ступеней. Важно, чтобы была нижняя ступень — чтобы опереться — и далекие верхние, чтобы их можно было видеть и знать, что на ближних уровнях лестница не кончается.
Евгений Ермолин
Если спросить, чем живет сегодня душа, то она едва ли ответит. Она не знает своей глубины. У нее почти нет признательных слов. Она, скорее, исповедально молчит, онемела и окаменела для тех, кто подходит к ней с традиционными приборами учета и контроля. Ее откровенность отшиблена почти столетней русской Лубянкой.
У современного человека вообще страшно мало понятий, объединяющих его с другими людьми. Мало или нет вовсе одинаково понимаемых явлений и сложных вещей, не схватываемых глазом, ухом или на ощупь. Употребляя одни и те же понятия, мы часто говорим совсем о разном. Наши слова не понятийны, это личные маркеры, индивидуальные обозначки чего-то такого, чему, возможно, нет настоящего имени или чему еще предстоит стать предметом ситуативной межсубъектной конвенции.
Да и сам современник — это часто не что, а как. Он не столько сложен и глубок, сколько разнообразен и протеистичен. В нем мало связности, но много пестроты. Его непредсказуемость делает его капризным инфантом, живущим врасплох, свободно и спонтанно. Из ниоткуда в никуда. Он случаен сам для себя — да и как чувствовать себя иначе после двадцатого столетия, не оставившего камня на камне от былой предсказуемости и детерминированной отчетливости человеческого бытия? «Каждый человек — король», говорил Хью Лонг, но едва ли подозревал в свои заскорузлые 30-е годы, куда ведет его демопопулизм.
Суть современности передают катастрофы, разрывы, надрезы, взломы, вторжения, non-finito, а не симулированная линейная непрерывность, не прочная стабильность характера, жизненного стиля, бытовой матрицы, не гармоническая пластика завершенных форм.
Окно в мир души, которым может стать сегодня литература, — это то, что схвачено случайным взглядом, на лету, из небытия в небытие, междубезднье, предтюремье, странно, алогично, гротескно выраженное последними настоящими словами. Зияющее нечто, а не социальные конвенции (кто хороший, кто плохой), не последовательная динамика роста или деградации — подходящий предмет для настоящей литературы.
И вот мы входим теперь в наше литературное гетто. И видим: адекватность многого в искусстве, в литературе актуальному опыту, состоянию мира внушает сильные сомнения. Соляным столпом однажды случившегося навернякового бытия стоит на единственном надежном горизонте историческая Россия и русская художественная, литературная классика. Но не вина Тургенева с Гончаровым, что современная литература на русском языке часто вянет и дохнет под тяжестью анахронизмов, рутины и инерции, рудиментарно-реликтовых отложений давно уже не питательных солей, а актуальное творческое сознание музеифицируется (если не сказать — мумифицируется).
Зачем-то и вся наша Россия живет в выдуманном прошлом — и ни разу не в настоящем, тем паче не в будущем. Ностальгический пиетет перед «классикой» — только частный случай легкой готовности к рабству, глубокого обморока народной воли к историческому деянию, дефицита творческой энергетики.
Раболепный ретроэстетизм, восприятие «художественности» как оттиска большого стиля, стабильной, сложившейся, безопасной формы — это страдание по невоплощенности, несвершенности, побежденное недорогой ценой, за счет ремесленной искусности.
Эта опытная манерность особенно невыносима для меня в поэзии. Но и в прозе тоже плохо терпима. Недавно мы с А.Э. вспомнили про литератора Ананьева, который в 90-х годах километражно воспроизводил периоды Льва Толстого. Вспомнили как казус.
Приношение эстетике «соцреализма» еще смешнее, поскольку сама она представляет собой лишь симуляцию добротности, образ литературной родины, откорм-ленной на убой. Монотонно-парадный ампирный фасад, за которым хаос и бред коммуналок, ад Бутырки, пересылка на Колыму или сразу в Катынь. Там пахнет портянками и вохрой, порохом и сырой землей.
Не хватало еще литератору щеголять тогдашней вахтерской фуражкой, прикупленной по случаю на развале исторической рухляди. В честном случае это, кстати, ведет прямиком к зачарованностью смертью тереховского «Каменного моста».
Современность не вкладывается в эти традиционные формы. И само наличие таких форм — тревожный звонок, или даже полицейский свисток: караул, грабят.
Не то, совсем не то этот «новый салон» с искусственными розами.
Пожалуй, лишь диалогическая проза Достоевского с ее незарастающими раско-лами, беспрерывными надрывами и экстазами могла бы стать (а иногда и становится — например, у Понизовского) источником несимулятивного вдохновения.
Вопрос о доброкачественной основе повествования почти не имеет ответа, хотя Наталья Иванова с всегда присущей ей способностью наводить порядок в литературном хозяйстве сделала максимум возможного для того, чтобы на него ответить. Или чтобы показать его безответность.
Да, антитезой гламурным бантикам, котегам и букетам часто становится тотальная неврастения, гипертреш и сверхэкстрим.
Неуместное. Рвань и срань. Обнаженная, страдающая, мерзнущая, мучениче-ски истекающая всеми своими соками и гибнущая плоть, ввергнутый в штопор дух. Петр Павленский на Красной площади.
Безумные траты и дикие, мутные влечения необязательно составляют основное содержание извлеченного из пут банальной повседневности бытия. Хотя болезненная маниакальность и картография страданий как результат конфликта между рутиной объективации и зовом свободы может стать и становится предметом художника, приземляющего ее на ту или иную житейскую площадку (например, Буйда с его патологическими гротесками).
Но это может быть и религиозное безумие, тертуллианово юродство, неблагообразный лохматый абсурдизм, как у Малецкого в прозе и у неоправославных придурков Энтео-Цорионова с Кириллом Фроловым в хронике текущих событий. Да и в любом случае — не здоровье (и где его взять?), а болезнь, неприличье, печать греха и жало смерти.
Наверное, и художественно оправданный в своей жанровой сути роман возможен сегодня лишь нелинейно-фрагментированным, если только это не исторический роман-реставрация о том, что быльем поросло, но может быть апостериори как-то вложено в схематику квазиагиографии, романа воспитания или романа большой дороги…
Неуместные, странные, жалкие, гнусные персонажи населяют это литературное пространство. Типа-вроде сладострастного маканинского старца, осеменителя Москвы Шурика у Улицкой, живых гротесков тех же Буйды и Понизовского, всех этих беспутных маш-растеряш и ванек-встанек, которым никогда не стать предметом изучения в школе. Притом что из них и состоит в принципе страна, и присутствие их иссякает разве что рядом с примогильной кремлевской стеной и оборонительным и морально-нравственными редутами госдули.
…Еще один вектор, закономерно бросающийся в глаза, — литературное воображаемое, возведенное в фантастическую степень. Все эти квази, утопии, дистопии, антиутопии, фэнтези, — кузница инаковости, разрывающей с невыносимым опытом сегодняшнего дня. Облачные покрывала воображения несут нас куда-то в иномирье — но в последнее время и оно инфицировано современностью (как будто смешной человек Достоевского наследил везде, куда достает наше сознанье!). Дистанцирование не спасает. Еще мучительней работа вплавливания в современность нафантазированного смысла, она доведет и до безумия, и до могилы, как показал еще поздний опыт Булгакова или обэриутов.
Такая литература неправильна, неудобна, дискомфортна и никому вообще почти не нужна. Но вот в этом «почти» и содержится тот остаток, который придает ей смысл, побеждающий время и место.
Собственно, и шанс быть услышанным дают не мирная речь, не профессорский жаргон, не альбомное сладкозвучие;его дает кривое слово, изъязвленное испарениями русских болот, миазмами мирового зла. Голос истины натыкается на стены и проходит от человека к человеку лишь сквозь страдание и боль (собственно, про это мы знаем и от Уэльбека и Франзена, Паланика и Коэна, от Эльфриды Елинек, Герты Мюллер и Светланы Алексиевич).
И напоследок. Есть, конечно, скучновато-мейнстримная ремесленная литература, которая вносит порядок туда, где его нет и уже не будет. Литература пригожего глянца, прочных жанровых форм, готовых ответов на самые проклятые вопросы, благообразных сантиментов, лакированной дидактики, подробных экспозиций, картонных декораций, утешающих тех, кто давно капитулировал перед ужасом жизни, но продолжает делать вид. Никто не сказал, что им не нужны объяснения и оправдания, рафинадная ясность. Но эти приторные кунштюки для писателя (да и для умного читателя тоже), в сущности, стыднее любого экстрима и треша.
Алексей Конаков
Навсегда, кажется, ушибленный критической практикой покойного А. Гольд-штейна, его заповедями о необходимости возвращения красоты и сложности в пространство художественного текста, намеченную Н. Ивановой альтернативу между «литературой эстетического достижения, творческого риска и литературой идеологически-описательной» лично для себя автор этих строк решает легко. С моей точки зрения — по возможности полная рецепция достижений мирового модернизма до сих пор представляется главной задачей отечественной культуры, причем на всех уровнях; вспоминая гиперболу О. Седаковой — в школах должны бы ставить двойки тем, кто отказывается понимать «Улисса» и слушать Веберна. Проблема, однако, в другом: сам способ формулировки важного вопроса о «литературном веществе» в терминах оппозиции между условно «простой» и условно «сложной» литературами («Сейчас стремятся наследовать не Платонову с Заболоцким <…> а скорее производственному роману») представляется мне весьма опасным. Здесь стоит вспомнить шестидесятые и семидесятые годы прошлого века, когда острый запрос на поиск «литературного вещества» именно в силу бинарной логики привел к появлению двух неоднозначных феноменов. Смысл первого из них, подробно описанного С. Завьяловым под именем «ретромодернизма», заключался в сознательной ориентации на заново изобретенный «Серебряный век», что в конечном итоге привело к анахроничности и выпадению советской литературы из общемирового контекста. Вторым феноменом стало утверждение влиятельной мифологии «разрыва», который якобы образовался в отечественной культуре в тридцатые—пятидесятые годы двадцатого века и до сих пор не преодолен до конца. Главной виновницей «разрыва» считается сталинская культурная политика, насильно прервавшая нормальную эволюцию русской литературы, физически уничтожившая основных ее агентов, отменившая преемственность художественной практики. Горестные вопросы о том, какими россыпями одарили бы нас живые и свободные А. Введенский и О. Мандельштам, Н. Заболоцкий и Б. Пастер-нак, Н. Олей-ников и Д. Хармс, задаются, как известно, до сих пор. При этом гораздо меньше обращают внимание на тот факт, что у этих ламентаций есть и свой, вполне очевидный, бенефициар. Им оказалось поколение И. Бродского & А. Кушнера, сконструировавшее «разрыв» в качестве идеологического объекта и путем спекуляций на идеях его «преодоления» стремительно нарастившее свой символический капитал — добившись в итоге и национального, и международного (в лице И. Бродского) успеха. Сам И. Бродский весьма подробно описывал эту тактику в нобелевской лекции: «Мы начинали на пустом — точней, на пугающем своей опустошенностью месте, и скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к воссозданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся нам таковым, современным содержанием». Мало того что на «пустом месте», которым И. Бродский называет пятидесятые—шестидесятые годы, обнаруживаются фигуры А. Ахматовой, Б. Пастернака, Н. Заболоцкого, И. Сельвинского, А. Крученых и многих других; сама культура в принципе никогда не была ровным трактом, но скорее — чередой катастроф и эксцессов, нежданных рождений и безвременных смертей. Ни на секунду не подвергая сомнению преступления сталинизма, я все же считаю вопросы о возможных достижениях (не будь этого сталинизма) О. Мандельштама и Д. Хармса такими же нерелевантными, как и вопросы о возможных достижениях (не будь николаевщины?) А. Пушкина и М. Лермонтова. При всем уважении к И. Бродскому, А. Кушнеру и другим, очень важно указать, сколь извращенной и изуродованной оказывается история русской литературы из-за наличия в ней (до сих пор!) деспотической конструкции полувековой давности, призванной легитимировать восхождение на культурный Олимп группы советских литераторов. С этой точки зрения можно оправдать и З. Прилепина (поклонником которого я совсем не являюсь): его отказ учитывать модернистский опыт начала двадцатого века, игнорирование им эстетической функции произведения, нежелание понимать текст в качестве места выработки собственно «литературного вещества» может интерпретироваться нами не как анахронический откат к идеям Н. Чернышевского, но как благородный аскетизм, как демонстративный жест неучастия в чрезвычайно доходном доении «разрыва». Фантазия, пожалуй, слишком сильная; но, в то же самое время, очевидная выгода, извлекаемая иными литераторами из существования описанной мифологии, вызывает стойкое желание элиминировать сам концепт «разрыва» и прочитать историю русской литературы в двадцатом веке как непрерывную. Самая знаменитая попытка такого прочтения принадлежит, как известно, Б. Гройсу («Стиль Сталин»), увидевшему в соцреализме закономерно и естественно эволюционировавший авангард. И, возможно, именно такое переописание истории может оказаться полезным при поиске «литературного вещества», ибо основное направление поиска естественным образом переключается со стандартной линии Набоков — Соколов в сторону неординарных феноменов довоенной советской литературы: экспериментов ЛЕФа, разработок Констромола, находок «Перевала» и проч., и проч. Кажется, подобный подход поможет избежать и опасностей бинаризма, с упоминания о которых был начат разговор: соблазнительное деление единой русской литературы на две ветви с последующим предпочтением одной из них вряд ли является продуктивным — оно, скорее, приведет нас к череде негативных определений (например: «“Литературное вещест-во” — то, чего нет у З. Прилепина, Р. Сенчина, С. Шаргунова»), чем к прояснению вопроса о сути «литературного вещества». Думается, мы вообще слишком бедны, чтобы отыскивать конечный продукт путем отбрасывания, выдавливания, отрицания каких-либо составляющих литературного процесса. Скорее, стоит вспомнить старый лозунг П. Фейерабенда — сейчас для решения столь важной задачи нам годится все.
Николай Кононов
Я не могу обстоятельно дискутировать на предлагаемые темы, потому что не читал многого из «современного материала», упоминаемого в тексте Натальи Ивановой. Но, принимая участие в альманахе «Русская проза» (к сегодняшнему дню вышли в свет уже три сборника), замечу, что поиски «новых» авторов по-прежнему находятся на той территории, где главенствует не тема, а язык, с его вечно обновляющейся силой ясности, без которой никакая проза невозможна. Это, собственно, и есть «вещество существования» по Платонову.
Лидия Гинзбург, упомянутая Натальей Ивановой, именовала авторов производственных, военных и прочих ангажированных романов советской поры едким словом «печатающиеся», и ей не приходило в голову вступать с ними в какие бы то ни было дебаты, даже внутренние. По одной простой причине — деяния «печатающихся» не могли быть рассмотрены как эстетические, философские, этические и далее по списку. Они действовали в строгих рамках социального заказа и были обеспокоены только одним — уцелеть и не разбазарить обретенное, когда вокруг уже стоял треск раздавливаемых черепов.
Нынче ситуация иная, но ностальгия по социальному заказу и тоска по месту в нерушимых иерархиях неизбежно формируют «фантом заказа», однако парадокс состоит в том, что инстанции, якобы нуждающиеся в этом заказе, настолько пародийны, что уже фантомны.
Здесь и встает вопрос — может ли литература сегодня быть изолированной от публичной сферы, которая предстает нереальной, скоротечной и цинической? И пишущие, как мы видим, отвечают на него по-разному.
Безусловно, писатель работает над новой литературной формой, он пытается расширить зону описания, явить новый, присущий только ему язык.
В связи с этим я хочу упомянуть один роман десятилетней давности, посвященный становлению нового государства, это — «Предсказания очевидца» Владимира Аристова, где наряду с фантастически тонкой структурой наблюдений, изысканной психологической точностью, игрой сюжетных парадоксов писателем была предъявлена философская картина нарождающейся истории, зиждущейся в его трактовке на фундаменте колоссальной фантомной силы, сновидческой, — сколь созидательной, столь и деструктивной. Мне в этом тексте тогда увиделось пророчество: зловещий гротеск безжалостной истории и трепетная лирика индивидуального существования одновременно, как, в сущности, и бывает в настоящей большой литературе, чья прогностическая функция обеспечивается не столь философским масштабом предумышления сочинителя, но достоверной силой индивидуального языка прозаика, приближающегося к поэтическому.
Вот это сродство — поэтического и философского, как представляется мне, и формирует маркер литературы, никогда по сути не являющейся новой, так как широта и новизна изложения, в чьей основе лежит поэтическое, обеспечивается лишь расширительным охватом зоны невроза пишущего, — только он-то и нов. Именно поэтому значительнейшие завоевания русского искусства ХХ века — супрематизм в визуальном и абсурдизм в вербальном — и сегодня позволяют оформлять собственные переживания (неврозы) в новые тексты.
И в связи с этим я назову еще одного прозаика, представляющегося мне новым. Он только начал выходить на арену. Это Станислав Снытко, обладающий даром фиксации абсурдно-сиюминутного и незначительного, но по сути единичного и лирического, высказанного не пародийным языком, а в дикции флуктуаций и ускользаний. Именно эта особенность порождает тон достоверности и искренней коммуникации в его повести «Утренний спутник» (Знамя, 2012, № 3) и в спорадах «Лодки на Иматра» (литературный журнал «Русская проза. Выпуск А», ИНАПРЕСС, 2011). Он уже ведет битву за свой новый язык против поденных соблазнов, разыскивает свое «вещество существования», налаживает коммуникации с лауреатами «Петербургского текста».
Какой такой «производственный роман», простите? Какие монстры-доносители сочиняли те стилистические каверзы? Какое отношение имеет сие смрадное занятие к новой литературе?