Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2013
«— Достоевский умер, — сказала
гражданка, но как-то не очень уверенно.
— Протестую, — горячо воскликнул
Бегемот. — Достоевский бессмертен!»
М. Булгаков. «Мастер и Маргарита»
«Упрекали меня в порнографии, а
теперь роман выходит
в сборнике “Азбука классики” рядом с Достоевским и Есениным».
Виктор Ерофеев,
интервью газете «Известия» 21 мая 2013 г.
На так называемые майские праздники для особо
требовательных и тонких натур телевидение ставит в эфир мелодрамы — чем мелодрамистей, тем «более лучше»
(я имею в виду неопознанный виртуальный объект под названием рейтинг). В этом
мае на телеэкранах появилась осовремененная «Анна Каренина» под оригинальным
названием «Умница, красавица». Сценаристы положили в основу толстовский сюжет.
В начале она — воплощение мечты о правильной жене карьериста, бывшего врача,
почти академика тире крупного чиновника: и все у них в счастливой семье в
порядке. В «Сапсане» Питер — Москва она едет рядом с милой немолодой дамой,
которую на вокзале в Москве встречает сын. Пластический, между прочим, хирург —
и настоящий мачо, в отличие от пожилого доктора-карьериста тире крупного
чиновника, расчетливо дозирующего свои сексуальные возможности. И дальше все,
как написал Лев Николаевич: и падение, и слезы, и заря, заря… нет, это другой классик
сочинил. А дальше — все почти как у Толстого: правда, вместо
Фру-Фру — гоночная машина; сын Сережа; она убегает из дома, брат изменщицы
вроде Стивы, счастье — несчастье, рождение дочери. В финале —
отсебятина, совсем не то, что вы подумали: никто под поезд не бросается, все
семьи объединились в одну счастливую, крупный чиновник полюбил «Вронского» как
родного… Это — вроде ТВ-сериального финала
«Преступления и наказания»: Раскольников сидит на фоне сибирского пейзажа и ни
в чем не раскаивается!
Массовая культура приступила к освоению русской классики:
даром, что ли, Россия — родина Толстого и Достоевского? Сиднем
сидеть на золотом запасе, культурном капитале? Пора получать проценты. Так
осваивают классику не только ловкие телевизионщики, но и книгоиздатели:
получают немаленькие деньги с изданий нашего всего, гонорар платить не надо,
расходов минимум, а тиражи больше, пока раскупаются.
Современная словесность тоже пользуется общим литературным
наследием. По-своему, конечно, им распоряжаясь.
У нас была великая литература.
Это наследство, «генетическая память литературы» (Сергей
Бочаров), «единая кровеносная система культуры» (Ирина Роднянская) — обогащает?
Или — отягощает? Невроз влияния, по Л. Блюму?
В ответах на вопрос о любимом писателе молодые люди
созидательного возраста (от 20 до 29 лет) на первом месте назвали Достоевского:
автору «Преступления и наказания» отдают свои голосов 16% опрошенных: «Именно
Достоевский открыл для меня то, что всегда надо отвечать за свои поступки».
Один весьма известный — в литературных, впрочем, кругах —
писатель, прозаик с серьезной репутацией и нетусовочный,
буквально взвыл: мол, куда нас всех деть при таком сопоставлении?
А другой… вот что сказал другой.
«Если отвечать на вопрос, заданный мне как писателю, то у
меня с русской классической традицией все очень плохо. <…> На меня как на
писателя некое влияние оказал Достоевский, но это не Достоевский школьной
программы и не Достоевский Бахтина, а Достоевский, полученный через Шестова, Батая, Камю и вообще
французскую традицию». Через зеркала русского и французского экзистенциализма
происходит рецепция Достоевского у автора романа «Хоровод воды» Сергея
Кузнецова.
Однако если не сосредоточиваться уж так сильно на самом себе,
а попробовать поглядеть дистанционно, то откроется другая расстановка сил.
*
* *
Великая. Русская. Классика. Да, вроде бы все правильно. И за
рубежом, да и мы сами порой тепло так посмеиваемся: требуется толстоевский*… Требуется,
требуется, все правильно. Но ведь это требование одновременно и вызов. Вызов
постоянный. Вызов всей наличной словесности. А где вызов — там и упрек: какие были они, а вот мы. Как бы ни
тянулись вверх — не в рост им, классикам. Практически недостижимым. Что нам
остается? Устраивать коллективные и индивидуальные молебны силами академических
институтов, Пушкинского дома и ИМЛИ. Конференции и «круглые столы»,
коллективные сборники и телепрограммы типа «Игры в бисер».
Устраиваем.
Но тягостное ощущение несоответствия масштабов наводит на
всякие нехорошие мысли. И сомнения в собственной литературной полноценности.
Однако если взглянуть на современную словесность с иного
несколько ракурса и постараться увидеть в ней не только и не столько
продолжение в рост, сколько продолжение отражением классиков, то
можно увидеть, как они, классики, растворены в современной литературной
действительности. И — в результатах (в плодах), и в личностях.
И — в современной литературной жизни.
Каждый вечер в Москве одновременно на разных площадках
проходят десятки литературных встреч — чтений, презентаций, авторских вечеров и
т.д. Действует множество литературных клубов и салонов, которые ведут
исключительно преданные люди. Эти люди уверены в своей правоте — помочь книге
продвинуться к читателю, помочь издателю раскрутить, как нынче выражаются, свое
детище, помочь автору привлечь к себе любовь пространства. И «Салон на
Самотеке», и «Авторник», и клуб «Классики XXI века»,
образовавшийся еще в конце ХХ, ну и, конечно, «ОГИ» с разветвленной сетью подогишников — «Билингва» и проч. Постоянно что-то
появляется новенькое. Так возникла «Дача на Покровке», которая сначала была
позиционирована «Культурной инициативой» как нечто элитарное, но быстро
примкнула к уже имеющимся — по уровню. В общем, особо
среди своих собратьев и сестер не выделяясь: формат тот же — писатель, издатель,
публика. Так же — и в Культурном центре на Покровке… может быть, там встречи
носят более дискуссионный характер.
Можно сравнить эти регулярные встречи с теми, которые
происходили сто лет тому назад в кружках, салонах, на журфиксах Серебряного
века в Москве и Петербурге — в книге «Московский Парнас» собраны воспоминания о
живой литературной жизни «Среды». Воспоминания Андрея Белого, Валерия Брюсова,
Вересаева, Б. Зайцева, Вл. Ходасевича, Ф. Степуна, Веры Муромцевой-Буниной,
Вадима Шершеневича, Бенедикта Лившица, Алексея
Крученых… Одно лишь перечисление знаковых и знаменитых имен «кружковцев»
1900—1910-х годов много скажет об истории и быте. На самом деле — традиция
литературно-артистических объединений насчитывает две сотни лет — можно
обратиться и к пушкинскому времени, когда салоны заполняла пишущая литературная
аристократия, а не богема, как на рубеже веков и в 1910-е годы.
Каковы же были принципы неформальных объединений Серебряного
века? Прежде всего — профессионализм, литературная независимость, индивидуальность.
Лишенный этих «первичных творческих признаков» автор проходил бледной тенью — и
не задержался в воспоминаниях о кружках и салонах.
Принципы объединения в кружки и салоны в наши дни совсем
иные.
Во-первых, незакрепленность: из
одного кружка на следующий вечер, а то и в тот же самый автор с легкостью
переходит в другой. (Это означает, что у кружков нашего времени нет выраженной
идеологии — или философии — объединения.) Во-вторых, яркая индивидуальность
необязательна — выступления и презентации следуют друг за другом, публика и
выступающий меняются местами. (Не меняется только состав и словарь
комплиментов.) Встречи, чтения и презентации не всегда, но чаще всего
разворачиваются в такой обстановке, предшествуя бокалу вина и рюмке водки. А
сама презентация представляет собою как бы общий тост за виновника встречи.
Какое это имеет отношение к Достоевскому? Самое прямое.
Судите сами: в первом же своем маленьком эпистолярном романе, «Бедные люди»,
Достоевский помещает своего героя, Макара Девушкина, в один из литературных
кружков: кружок Ратазяева.
Достоевский производит Девушкина в авторы, причем —
выдающиеся (если судить по его письмам), и одновременно помещает его в собрание
литкружковцев-дилетантов, наслаждающихся самим прикосновением к литературному
творчеству, полуграфоманский характер которого подчеркнут пародийной фамилией возглавляющего это лито для
бедных. А Опискин Фома Фомич из «Села Степанчикова»,
который учил и проповедовал? А Иван с его «поэмой» о великом инквизиторе,
произносимой в скотопригоньевском трактире?
Но вернемся к кружкам.
Сама эта мысль — о неформальных литературных объединениях,
относительного вреда или смешной пользы — не оставляла Достоевского до конца
дней; если вспомнить «Литературную кадриль» из «Бесов», то параллели к столь же
изящно, сколь и смешно изображенным в ней литературным меркам и деятелям
мгновенно обнаружатся в сегодняшнем мире русской словесности. Достоевский видит
— прозорливо в высшей степени — то, что подменяет борьбу литературных
направлений борьбой политических пристрастий.
Мало кто из русских писателей так едко и так метко схватывал
и пародировал тип русского литератора; но сейчас речь не об этом, а о том, что
Достоевский в «Бесах», где число сочинителей и графоманов на единицу текста
зашкаливает, назвал литературной кадрилью, а нынче именуется литературной
тусовкой. Но вот что важно: появление в этой
среде тех, кого Достоевский прототипировал
своим Макаром Девушкиным.
То есть не реальный человек стал прототипом персонажа, а
герои Достоевского стали прототипами современных авторов, и, как следствие,
разных направлений в прозе и поэзии.
*
* *
Например, Роман Сенчин — и «новые
реалисты», группа писателей, родственных ему не только по эстетике, но и по
социальному (само)заданию.
Его проза — это проза сторонящаяся
всего искусственного, изначально и осознанно бедная по стилю, ничем и
никак не изукрашенная. Он пишет от лица — или косвенно в третьем лице —
человека, близкого себе, даже по имени/фамилии.
Персонажи Сенчина — тоже бедные
люди, несмотря на некоторое различие в социальном положении — офисный
клерк, бывший милиционер, писатель — все они ущемлены, все они недовольны своим
статусом и положением. У героев Сенчина — сходное с
«бедными людьми», «униженными и оскорбленными» Достоевского самоощущение,
только иначе выраженное. На глубине, под словами. Спрятано и выходит наружу в
окончательном счете к окружающему миру их безвыходное отчаяние. Это — и в
«Минусе», и в «Елтышевых», и в «Льде под ногами», и в
повести «Чего же вы хотите?» («Дружба народов», № 4, 2013). Беспро-светность сенчинских ситуаций не в трудностях материального порядка,
хотя до обеспеченности и тем более состоятельности им далеко; беспросветность,
тупик — в отсутствии воздуха, перспективы.
«Бедные люди» Достоевского не только конвертировали достижения
«натуральной школы» в высокий сентиментализм, но и открыли — преодолев
гоголевскую «Шинель» — не достижимую до того глубину индивидуального отчаяния;
это был отчасти новый поворот к пушкинскому «Медному всаднику», конечно.
Современный писатель действует литературно почти вслепую,
бессознательно подсоединяется к Достоевскому «Бедных людей». Но сила
воздействия Достоевского на литературный процесс такова, что практически каждый
его роман и сегодня приводит к реальным литературным последствиям.
Другое дело, что сила Достоевского не всегда оборачивается
силой его последователей, чаще всего отзвуки ослаблены, они редуцируются, «эхо»
уменьшается. Но все-таки изначально присутствует.
Так, «эхо» Достоевского определяет неоднозначность,
противоречивость, парадоксальность прозы Владимира Маканина. Это особенно
очевидно в его крупных сочинениях — от «Андеграунда» до «Двух сестер и
Кандинского». Причем мы не найдем имени Достоевского, какой-либо отсылки к
прозе Достоевского в его романах: если на кого Маканин и ссылается, то это…
Чехов, хотя изначально ясно, что от Чехова с его светотенью и подтекстами
Маканин очень далек. Если вообще не полярен Чехову.
Следуя Достоевскому, Маканин избирает в «Андеграунде»
писательский статус для главного героя; только это бывший писатель, ныне не
пишущий, с писательством как профессией завязавший; приковавший свою пишущую
машинку к переносимой из дома в дом, которые он караулит, раскладушке. (А у
Достоевского Раскольников, если кто не помнит, тоже — сочинитель, только
молодой; и свою теорию оправданного убийства он сначала напечатал в виде статьи
— эссе, как она была бы квалифицирована сегодня, а потом уже преступил,
реализовал свою идею, убил не на словах, а на деле.) Маканинский
Петрович — дважды преступник, убийца и брат выдающегося художника-маргинала,
которого отправляют в психушку: подправленный позднесоветской реальностью достоевский сюжет. Мыслеобразы Достоевского сквозят в прозе Маканина: «Антилидер» с его комплексом вечного противостояния,
действий вопреки всему, даже собственным интересам; «Стол…», где жанр допроса
становится литературным жанром; Маканина волнуют подпольные души,
изворотливость их самооправдания — в «Двух сестрах и Кандинском» основной текст
занят нескончаемыми диалогами о цене предательства. Так же — и в последней по
времени публикации, эссе «Художник Н.» («Новый мир», № 4, 2013 — речь по случаю
награждения писателя Европейской литературной премией в марте 2013 года): «Что,
мол, это за люди? Эти стукачи?.. И надо ли в большом
разговоре о них помнить?».
Что же это за большой разговор, о котором упоминает
Маканин? Полагаю, что это и есть продолжающаяся русская словесность с ее
«резонансами» (В.Н. Топоров) и «литературными припоминаниями» (А.Л. Бем). Достоевский — чуть не в первую очередь по значимости
и весомости сегодня. В присутствии Достоевского, к которому мы постоянно
апеллируем, даже того не замечая, — слово современного писателя звучит
репликой, вплетаясь в нескончаемый спор.
Маканин строит свое эссе, посвященное одному из проклятых
русских вопросов, на внимательнейшем всматривании в конкретно-обобщенный
персонаж (некий «художник Н.»), как бы в увеличительном стекле наблюдая «гибель
и сдачу советского интеллигента», его психологию, даже скорее — психику. Вдвойне, в двух под-сюжетах: 1) о том, как
он, сам того вроде не сознавая, становится стукачом — беседы с хорошим
следователем с тусклыми погонами; 2) насмешливый — над самим собой —
рассказ-исповедь, рассказ-оправдание, в диалоге с вопрошающим
автором-повествователем, в дешевой, подчеркивает Маканин, кафешке
(чем не «достоевский» трактир, где все самые важные признательные показания и
происходят?).
Следователь, «седенький, одышливый
человечек» — именно человечек, подчеркивает Маканин, — сожалеет и сочувствует
начинающему писателю-стукачу Н., который не только донес, но и стилистически
правит (!) текст своего доноса: чтобы фразы были
вкуснее. С другой стороны диалога — сам доносчик, который все понимает, но
пыжится, «чувствует себя гуманистом», тайком сбегая в ГБ, чтобы разъяснить,
чтобы там тоже перестраивались.
Безусловно — Достоевский. Именно его поэтика — его полифония,
его разветвленный драматический психологизм — вытягивают современного писателя
на новый уровень.
Предполагаю, что «двойная» модель романа, актуализированная
сегодня («Архитектор и монах» Дениса Драгунского, «Крестьянин и тинейджер» Андрея Дмит-риева), тоже не в последнюю очередь
опирается на диалогизм Достоевского. Потому что при всей очевидной разности результатов, при полном
различии и персонажей, и жанрового содержания (дистопия
Драгунского, антипастораль Дмитриева) оба текста
строятся на диалоге статусов и позиций — в том числе, как у Драгунского,
диалоге предполагаемо-условного (как в самой повести) и реального плана,
который, конечно, держит в уме читатель. Впрочем, Достоевский неслучайно
включал фантастический сдвиг в свой литературный оборот, даже когда этого не
так уж и требовал сам сюжет (например, фантастическую «поэму» о великом
инквизиторе в составе «Братьев Карамазовых»). Именно потому он и именовал свой
реализм — фантастическим.
А современный писатель — в самом лучшем случае! — сочиняет,
как Иван Карамазов… А в худшем — как губернатор фон Лембке.
*
* *
Да, и неудачи современной словесности нам, увы,
так внятны оттого, что нам есть с чем сравнивать — этот невыгодный для
современного писателя фон русской классики всегда актуален.
Именно поэтому возникает искушение уподобить
писателя-современника не только какой-то стилевой линии у Достоевского, но и
определенному персонажу из богатейшего ряда сочинителей и графоманов в его
прозе.
О Макаре Девушкине, первом из таких сочинителей-графоманов,
уже сказано.
О сочинителе Родионе Раскольникове — тоже.
(Кстати, в эссе «Художник Н.» следователь — ну ведь не Профирий Петрович, а все же комментирует, сочувствуя
начинающему стукачу, стилистически исправляющему свой «человеколюбивый донос»:
«ах, бедность, бедность…»)
А от Игнатия Лебядкина с его
«Таракан попал в стакан» произошла не одна ветвь в русской поэзии. Не только обэриуты, но и концептуалисты, Дмитрий Александрович Пригов
тут стилистически предсказан.
Воплотился в современного постаревшего, пережившего свое
время писателя-шестидесятника и Степан Трофимович Верховенский
с его шестидесятническим идеализмом и непроходящим романтизмом, породивший чудовище Петрушу,
Петра Степановича, — он как бы ни за что не несет ответственности и продолжает
сочинять и нести свою все более безответственную ерунду, — неужели никого из наших не узнаете? А если подумать?
То же — и с персонажем второго плана из тех же «Бесов»,
Кармазиновым. Современники Достоевского сразу же опознали в нем пародию на
Тургенева, — сегодня в Кармазинове четко виден
старый/новый эмигрант, обидевшийся на (не так как следует принимавшее
его) общество на родине. Достоевский был несправедлив к Тургеневу, — как и сегодня мы здесь в России бываем несправедливы к укоряющим
голосам, достигающим нас с Запада. И все-таки: насмешливая правда
обнаруживается и здесь.
Меж тем появились новые смельчаки, на эту опасную тропу
ступающие, прямо и непосредственно указывающие на Достоевского. Продолжающие
ставить неразрешимые «достоевские» вопросы.
Таков Антон Понизовский в своем первом (оцените смелость)
романе «Обращение в слух». Уже много было о нем
высказано, написано, напечатано, в том числе на страницах нашего издания. Факт:
роман впервые за долгое время читают не только в литературном сообществе, а
гораздо шире. Роман востребован, передается из рук в руки, живо обсуждается. В
чем секрет? Думаю, что в обезоруживающе прямом подсоединении к не утратившим
актуальности «проклятым вопросам» Достоевского. Причем не так затейливо, с
переводом стрелок на детектив, как это сделал Б. Акунин в своем романе «Ф.Д.»,
использующем персонажный набор и облегчающем до
«интеллектуального» массолита схемы Достоевского, а
серьезнее и амбициознее.
Антон Понизовский выстроил традиционную для прозы раму, в
которую поместил четырех спорящих, остановленных «на скаку», вынутых из
современного ритма жизни, из-за разгула стихии за окном, помещенных вместе в
одно замкнутое пространство. Испытаннейшая веками
завязка — либо для очередного преступления (и его разгадки), либо для нового декамерона, т.е. в данном случае — квартомерона.
Но вставные новеллы здесь совсем другие: они звучат реальными голосами реальных
людей (по сноске автора, интервью, записанные на диктофон на рынке и в
больнице). Инкрустированная доку-проза. Истории
душераздирающие, резко контрастирующие с той обстановкой, где они
воспроизводятся (альпийский отель в Швейцарии, за глинтвейном). При этом один
из персонажей, на самом деле — главный, тот, кто все эти истории записал и запись воспроизводит, — ассистент профессора
одного из швейцарских университетов. Зовут Федором (прямой удар, уж для совсем тупых). После воспроизведения историй обмен мнениями вряд ли
диалог, тем более дискуссия. В то же время интерес к сюжету со вставными
новеллами поддерживается развитием интриги: женщина и девушка, каждая
по-своему, благосклонны к Федору. Однако в конце
концов получается, что настоящие истории (повествования) вываливаются из рамы,
вопросы, над которыми должны были бы биться герои, остаются написанными
(напечатанными) на бумаге, — а сама четверка героев вырезана из картона.
Несмотря на задачу, которую ставит перед собой и другими «вылитый князь Мышкин»
— «понять национальный характер», «по косточкам разобрать русскую душу». Мартын
Ганин, чей разбор романа представляется мне наиболее приближенным к истине
(Colta.ru), противопоставляет роману Понизовского «Венерин волос» Михаила
Шишкина, как несравненно более удачное решение задачи в тех же рамках:
Швейцария, русские, verbatim и т.д. Согласна: у Шишкина все точнее и сложнее — но если бы не было
Достоевского, у которого все звучит еще и несопоставимо сильнее, как будто
рядом с мелодией, разыгрываемой на пианино, заиграл симфонический оркестр.
А ведь Понизовский в середину текста вставил даже «скандал a la Достоевский» — вот как затягивает в свою воронку
классик, предлагающий выигрышные художественные решения! И как невыигрышно
рядом с ним выглядит наш современник, если он эти решения повторяет. И
опять-таки преследует мысль: это написано не то чтобы клоном Достоевского, — а
одним из его персонажей-сочинителей. Тем, которому тоже надо «мысль разрешить»,
но который представляет лишь тень одного из богатого ряда «сочинителей и
графоманов» Достоевского.
Сравнение опять-таки — срабатывает (да оно и прямо навязано
современным автором), но не в пользу современника.
В итоге выходит: чтобы пойти вперед и завоевать ускользающего
читателя (и издателя, как здесь, так и за рубежом) надо преодолеть условного
Достоевского. Не то чтобы стать литературно более изощренным — и в
мировоззрении, мироотношении, постановке «проклятых
вопросов» более сильным. Это вряд ли получится. Решение просто и сложно: надо
нащупать те болевые точки в реальном и воображаемом мире, те проблемы, которые
уязвят ум и душу человека и здесь, и там — но по-другому, чем Достоевский.
Человек не делается более сложным, чем он был век-другой-третий тому назад, но
поле все время перепахивается, и «человеческая пшеница» меняется.
В этом отношении важную попытку предпринял Евгений Водолазкин. «Лавр» — это роман о русском средневековье безо
всяких украшений, «неисторический роман», как автор полемически обозначил
избранный им жанр. Текст выплетен особым способом: исторически обоснованная
стилизация (автор — специалист по литературе Древней Руси) без швов соединена с
современной лексикой и синтаксисом (правда, очень сдержанными, без утрирования)
и смело, с улыбкой (привет постмодернизму) вкрапленными, опознаваемыми цитатами
из мировой литературы. Это роман о рождении человека, его становлении, духовном
и душевном развитии, о любви и смерти. Роман можно предъявить как
доказательство 1) что не все литературные пути исчерпаны русской классикой, —
хотя роман располагается на ее территории, но автор ищет в традиционном
дискурсе новые возможности; 2) что человек и человеческий род не стали сложнее
от наличия компьютеров, телевизоров и авто. Что цивилизация, обогащая мир
внешний, не обогащает внутренний.
Не утверждаю, что Евгений Водолазкин
пишет лучше других. Он пишет — иначе, при этом не
отрицая (отягощающего? обогащающего? — см. начало моих заметок) наследия.
Ну и главное. Главное заключается в том, что у Достоевского
«размах крыла расправленный» (Б. Пастернак) — в сторону не только
«проклятых», но последних вопросов. Воспринимать (принимать? или не
принимать?) Достоевского можно, конечно, и через М.М. Бахтина, и через Шестова, французских экзистенциалистов и структуралистов…
Однако все эти многослойные и весьма полезные «зеркала» и «стекла» отнюдь не
всегда опрозрачнивают новое — через Достоевского
(условного, конечно, — здесь на его примере речь идет о всепобеждающей на
международных турнирах русской классике).
Влияние отечественной литературы на новые поколения писателей
«отлично от любых иновлияний», по словам М.О. Чудаковой, — оно впечатывается в опыт будущего писателя в
детстве и формирует многослойность литературы. Но кроме этой, первой ее роли, в
России ХХ века была и вторая. Особое социокультурное явление — соблазн
классики, — возникновение которого Чудакова отмечает в 30-е годы (влияние
на жизнь — поведение автора в целом). Сегодня можем отметить третье явление:
попытка преодолеть классику (или хотя бы встать с ней вровень). Классика
сыграла роль золотой рыбки — а современная проза ставит перед собой амбициозную задачу стать все-таки царицей. Пока в реализацию
этого проекта верится с трудом. Пока, повторяю, все-таки новую прозу пишут
скорее персонажи, а не новые достоевские.