Опубликовано в журнале Знамя, номер 4, 2013
Об авторе
| Павел Руднев (родился в 1976 году в Химках) — театральный критик, театральный менеджер. Помощник по спецпроектам худрука МХТ им. Чехова и ректора Школы-студии МХАТ. Кандидат искусствоведения. Окончил театроведческий факультет ГИТИСа (1998), курс Натальи Крымовой. Театроведческая специализация — современная драматургия. Опубликовал более тысячи статей о театре в различных изданиях. Автор книг. Член редколлегии журнала “Современная драматургия”. Доцент ГИТИСа. Переводчик пьес.
Павел Руднев
Новая пьеса в России
Современной пьесе в новой России суждено было стать самым важным, заметным трендом, вещью, о которой все спорят. Случилось это, наверное, потому, что современная пьеса затронула множество пластов не только эстетики, но и социальной жизни, поставила вопрос о том, куда движется искусство и общество. В России сегодня крайне сложная моральная атмосфера и по-прежнему время перемен, когда общество качает из стороны в сторону и целые поколения людей живут в мире, далеком от какого бы то ни было представления о стабильности. Мы прожили двадцать лет вне советского строя, но по-прежнему не сформировали представления о реальности, не назвали ту страну, в которой живем сейчас, не сконструировали ее. Один из заметных спектаклей последнего времени, сделанный по современной пьесе, назывался “Переход” (автор Игорь Корель, режиссер Владимир Панков), и там фиксировался этот важный мотив современности в России — многолетнего стояния в дорожном переходе от одной улицы к другой, зависание на дне жизни, невозможность вернуться назад и страх выйти наружу. Спектакль заканчивался апофеозом, когда все герои (человек сорок) выходили на авансцену и пели гимн, где сливались воедино гимн царской России, советский гимн и гимн новой России. Для тех, кто не знает, сообщаю: новый гимн в части музыки совпадает со сталинским, только слова переписаны, причем тем же поэтом. Вот духовное состояние страны, которая может опереться только на что-то реально существовавшее — может опереться только на историю, которая была обрезана, “обнулена” в эпоху Ленина. Опереться на современность невозможно — тут все зыбко. Россия по-прежнему живет лишь постольку, поскольку ее базисные основы, заложенные в советской системе, по-прежнему стоят. Но проблема в том, что они ветшают, если уже не обветшали. А нового нет или почти нет. Эта историческая преамбула очень важна, когда мы начинаем говорить об эстетике.
Проблема современной пьесы коснулась сразу множества пластов. Последний всплеск новой драмы в России до крушения СССР был, разумеется, в эпоху перестройки. Тогда разом рухнула цензура, открылись тексты, ранее запрещенные к постановке, случилось расгосударствление театральной жизни, и на волю “высвободились” ярчайшие драматурги — Людмила Петрушевская, Владимир Сорокин, Алексей Шипенко, Венедикт Ерофеев. Это была, с одной стороны, драматургия боли и отчаяния, внезапного обнаружения тотального неблагополучия советского человека, автоматизма его бытия, смущенности его сознания, забытовления жизни, одичания. И, с другой стороны, это были первые опыты постмодернистской деконструкции: советский стиль превращался в соц-арт и поп-арт, советская мифология накладывалась на колоссальное культурное наследие дореволюционной России, порождая уродцев, паноптикум, безумие эпохи разлома и крушения империи.
А дальше случилась тишина. 1990-е годы вошли в историю театра как годы стагнации: кризис финансирования и управления, отток зрителя (прежде всего интеллектуального, для которого театр был проводником либеральных идей, но демократического зрителя тоже), буржуализация, бульваризация репертуара. Резко оборвались связи театра с драматургией. Во-первых, исчез механизм распространения пьес по театрам — Интернета еще не было (а в 2000-е и до сих пор он является главной движущей силой современной пьесы в российском мире), театральные журналы перестали выходить; для огромной, раздробленной страны с затрудненной коммуникацией этот факт стал достаточным для того, чтобы выработалась формула: “У нас нет современной пьесы”. Советские драматурги в одночасье перестали писать, а если и писали, то с потерянным чувством времени: реальность поменялась так резко и продолжала меняться ежедневно, что для фиксации этого мира нужны были какие-то иные мозги и методы. Но самым важным фактором расставания театра и новой пьесы стал дух времени — современный герой исчез с подмостков, феноменом 1990-х стали инсценировки классической прозы, именно тогда взращивается и крепнет знаменитая актерская школа Петра Фоменко, которая славится особым методом театральной реализации прозы через иронию повествователя. Реальность ужасна, криминальна, безысходна, неузнаваема — и она полностью исчезает со сцены; театр уходит в ностальгию, сновидение, грёзы, не желая работать над своим отражением в зеркале.
Парадокс русского пути к изменению репертуара в сторону интереса к современности заключается в том, что движение за обновление начали сами драматурги: сплотившись, поколение, идущее сразу за последними советскими авторами, стало работать над формированием мотиваций для постановки новых пьес и технологий продвижения новой драмы в среду театральной практики.
И это симптоматично и входит в традицию. Россия — литературоцентричная страна, и история театра во все времена предполагала, что драматург идет впереди процесса, предвосхищает перемены и пишет текст не для существующего театра, а пьесу-мечту. Драматург ведет театр к переменам. И театр реформируется только через слово, через смысл, через логос. В России до сих пор крайне мало невербального театра, а актерская система образования по-прежнему очень зависима от слов, от ролевой структуры спектакля.
Но есть и более сложная, эстетическая проблема. Сегодня, как никогда, мы видим, как пострадала российская культура от советской цензуры, системы запретов и культурной изоляции эпохи коммунизма. Сегодня мы видим, как патриархальный театр все еще борется против современной культуры, вооружившись системой табу, которые давно уже преодолены в кино или на рынке живописи. Театр в России часто напоминает музей или хранилище вечных (в кавычках) ценностей, которые надо охранять от засилия современности. Из-за культурной изоляции и цензуры русский театр не смог пройти через очень важный этап в развитии европейской сцены — через театр абсурда 1960—1970-х годов. Не был воспринят вовремя тот стиль, который разрушил веру в сценическую логику, в логос, в быт на сцене, в значение слова, в линейное построение сюжета.
Русский театр не прошел этого необходимого этапа театральной деконструкции. И поэтому до сих пор в России доминирует театр чеховского-мхатовского типа, русский психологический театр. И это стало фактором торможения для экспериментального театра. Если мы сегодня опросим общество — каковы его культурные приоритеты, мы увидим, что большинство назовет в качестве идеала культуры советские феномены искусства, полные достоинства, гармонии, имперского величия и самодовольства.
Когда разговариваешь с западными коллегами, в особенности из стран протестантского мира, посмотревшими много спектаклей российского театра, периодически возникает одна из важнейших проблем, которая заметнее иностранцам, чем русским: российский театр удручающе асоциален, он не разговаривает с современным зрителем, ему зритель вообще не нужен, вместо него четвертая стена. Театр не замечает современности, ее проблем и психозов. Наш театр или ностальгичен, или является анахронизмом. Актуальность искусства считается дурным тоном, одно из важнейших требований на сцене — это необходимость говорить о вечном и высокодуховном. Культурное наследие России столь обширно, что большинство усилий культурных учреждений во власти тратится на поддержание и реставрацию, и, в сущности, в структуре культурной политики государства (а мы от нее зависим страшно, так как культура в России на 3/4 питается из государственных источников) очень мало места уделяется современному искусству. Для множества репертуарных театров в России современная пьеса — это некая факультативная субстанция. Она может быть в репертуаре, но ее может и не быть.
И собственно движение современной пьесы возникает в тот момент, когда не просто нужно какое-то обновление репертуара, а необходим современный человек на современной сцене. Когда нужно понять наше время, назвать его и начать с ним сотрудничать. Новая пьеса осознает необходимость самоидентификации, без которой невозможно нормальное функционирование человека. И в этом смысле безусловно современная пьеса в России есть проявление огромного социального беспокойства и даже социального раздражения. Новая драма возникает в силовом поле неизбежных социальных конфликтов в обществе. Современным драматургам — а это драматургия боли, не комфорта — не нравится положение дел в новой России или же дискомфорт они считают нормой. Но они все понимают самое главное: чтобы начать работать с реальностью, нужно этот мир обозначить, назвать, разглядеть. С этого жеста начинается самосовершенствование.
Движению за обновление репертуара, движению новой пьесы в России уже чуть более пятнадцати лет. С тех пор была создана очень мощная сеть, инфраструктура, охватывающая Россию и бывшие советские республики. Эта сеть начала заниматься отбором пьес и их дистрибуцией по стране, экспертной работой, образованием драматургов, режиссеров, артистов в новой эстетике, присутствием современной пьесы в социальных сетях. Сегодня драматургическая жизнь очень насыщенна и яростна. Семинары, лаборатории, читки, показы, фестивали, дискуссии, конкурсы идут по всей России практически нескончаемым потоком и крайне серьезно влияют на театральный климат в стране. Была выбрана очень правильная философия. Новая пьеса стала входить в нормальную театральную жизнь через образовательные технологии и лабораторное движение. Очень важно, что подобные полумеры — между премьерой и репетицией — никогда не обходятся без общественных дискуссий, без диалога со зрителями. Есть живая реакция, есть общественный резонанс, есть прямой контакт со зрителями. И есть концепция театра как диалога в прямом смысле слова, как агона, где обсуждаются самые тревожные проблемы современности. Интересен вывод из зрительских дискуссий: как правило, выясняется, что за неприятием современного искусства скрывается неприятие современной действительности, которую отражает новое искусство.
Движение современной пьесы — действительно весьма весомая часть обновления и омоложения русского театра. Самый важный результат пятнадцати лет движения и сопротивления — вместе с новой пьесой в театр пришли новое актерское поколение, новая режиссура, новые смыслы и самое важное — новый зритель. Сегодня совершенно очевидно, что молодой режиссер может войти в большой театральный мир только через постановку современной пьесы — утвердилась практика “двойных дебютов”, когда молодой постановщик несет с собой новый текст. Другими словами, драматурги начали театральную реформу через обновление текста, композиционных решений (во многом это слияние сценарного мастерства с драматургическим), и дальше современный текст начал тянуть за собой проблемы, которые рано или поздно решались. На первых этапах не находилось зрителя — зрителя воспитали. Не пускали в большие театры новые тексты — создали маленькие театры. Рухнула система дистрибуции текстов — включился ресурс Интернета. И так далее.
Новая пьеса подняла волну общественных дискуссий о театре. Более того — как социально активное искусство (новые пьесы очень публицистичны, затрагивают острые, конфликтные моменты, выражают протестное мышление) — новая драма вернула театру общественную значимость. Прежде всего благодаря тому, что спровоцировала в зрителе диалог, отклик. Так или иначе, новая пьеса задает вопрос о будущем театра: и в том числе вопрос, для себя самоубийственный: можно ли сегодня надеяться, что новый виток театрального эксперимента будет зависеть от текста, от литературы?
О чем и как пишут молодые драматурги? Доминирует натуралистический вербатим-стиль: требуется фиксация ускользающей реальности, физиологии жизни. Дело в том, что феномен современной пьесы в России — это в основном провинциальное явление. Среди москвичей и петербуржцев драматургов мало. В основе своей драматурги созревают вне театров, вне институций, а стихийно, приходят в драматургию либо с нулевым, либо с резко отрицательным опытом театра или даже с ожогом от сцены. Поэтому вербатим оказывается для них, тех, кто пишет свой пятый или шестой текст, отличным приемом, инструментом, чтобы образоваться, оторваться от опыта постижения себя, перейдя к опыту постижения другого.
Доминирует пессимистический взгляд, предельный острый драматизм, даже трагизм, или, вернее, как у Ницше, трагический оптимизм. С комедиями в России пока непросто, да и, смеясь, расставаться с прошлым здесь еще не готовы — напротив, одна из магистральных идей, занимающих общество, — это ренессанс советской системы.
По-прежнему новая драма занимается темой маленького человека, в этом смысле она продолжает традиции большой русской литературы. Тут есть весьма интересный ракурс: разумеется, сперва современную пьесу начали ставить столичные театры, и только к концу 2000-х современная драма перекатилась в провинцию, и сейчас, наоборот, именно провинциальный зритель, именно региональные театры оказываются главными “тестирующими механизмами” для новых пьес. И это признак не маргинализации новой пьесы, а, напротив, глубокой ее эволюции: новая пьеса, написанная провинциалами, возвращается назад и показывается тем, кому адресовалась. Темы провинции, жизни в провинции, духовного подвига жизни, тема выживания, которое заменило собственно жизнь, — звучат в новой пьесе наиболее ярко. Жизнь, которая обрекает героя на мученичество. Жития святых, агиография. В обостренном конфликте личности и хора герою остается амплуа несвятого мученика. Жизнь обманывает нас повсеместно, и поэтому важно уже не просто прожить жизнь как-то добродетельно, важно ее просто прожить, то есть выжить.
Одна из самых важных пьес — “Кислород” Ивана Вырыпаева — ориентирована на неопозитивистские ценности. Пародируя и переосмысливая десять христианских заповедей, герой “Кислорода” утверждает, что мы все живем перед лицом будущей экологической или космической катастрофы, последнее поколение перед гибелью цивилизации. И, собственно, сегодня важно хранить исчезающий ресурс кислорода, единственную важнейшую ценность для сохранения жизни. В “Кислороде” Вырыпаева и в “Изображая жертву” братьев Пресняковых есть важный мотив — отказа от фальшивых национальных ценностей и приоритетов. Ощущение открытого во все стороны мира и наличие сил, которые тебя загоняют обратно в клетку: религия, государство, кухня, филистерская мораль. Для героя современной пьесы в России характерна социофобия.
Есть тема: человек и мегаполис, человек и средства массовой коммуникации, изменение сознания человека в тотально открытом мире. Есть тема антиглобализации, сопротивления капитализму.
Новая пьеса преодолевает табу общества и табу театра. В обществе существуют три темы, о которых почти не говорят. Во-первых, тема дегероизации образа советского солдата во Второй мировой войне. Во-вторых, межконфессиональные и межнациональные отношения в России. В-третьих, тема церкви. Россия становится все более клерикальной страной, а православие оказывает все большее влияние на правительство и культурную политику страны. В этой связи случилось очень много запретов театральных постановок, инициированных церковью, поддержанной властью. Конечно, в России нет антирелигиозных пьес. Но есть другая, более важная тема. Тема кризиса традиционных верований. Человечество стоит накануне создания новой конфессии. Оно, не удовлетворенное христианством, требует новых форм вероисповедания, новых символов веры. Современная пьеса фиксирует огромную жажду истинной веры. И показывает страшный путь обретения новых верований, еще более кровавый. Человек ждет нового мессию, но все еще не отказался от идеи жертвоприношений во имя новой религии. Например, в пьесе “Заполярная правда” Юрий Клавдиев, автор пьес о новых городских легендах, рисует поколение носителей СПИДа, ушедших в сквот и словно бы заново начавших человечество — на новых гуманистических принципах общины, не соприкасающейся с внешним миром. СПИД здесь трактуется как болезнь, которая счищает иммунитет — историю человечества, его защитную корку, — и как бы обнуляет историю, выжигая все ложное и высветляя истинное.
Тема провинции очень ярко звучит в двух текстах. В “Острове Рикоту” Натальи Мошиной герой — столичный журналист — попадает на окраину России, в странное место, где молятся креветке и не верят, что есть где-то Москва. Герой утопает в сюрреалистической пучине глубинки, которая представляет Россию как страну мистическую, иррациональную и затягивающую в водоворот. В пьесе “Экспонаты” Вячеслава Дурненкова жители маленького разрушающегося древнего городка встают перед дилеммой: либо погибать гордыми и нищими, либо становиться экспонатами музея древнерусской культуры, расшагивая в этнографических костюмах по улицам с мнимой стариной. Традиционная Русь умирает, нация — в особенности, в провинции — вымирает, уходят традиционные ценности, и спасти их можно, либо уйдя на дно и там сгинув, либо став музеем, туристическим центром.
В пьесах братьев Пресняковых и Павла Пряжко разрабатывается тема глубокой имитационности жизни, жизни в духе секонд-хэнд. У Пряжко, кроме прочего, еще и поразительный драматургический язык. Ремарка теряет у него свое значение и становится частью театральной игры, не столько объясняя артисту его поведение на сцене, сколько пародируя его усилия в области имитации человеческих свойств. Текст пьесы демонстрирует глубокий тупик коммуникации: язык как средство передачи смыслов от человека к человеку отмирает, лексикон небогат, сознание через язык демонстрирует свое мерцание, нестабильность.
Одно из самых последних приобретений русской пьесы — белорус Дмитрий Богославский. В его пьесах разрабатывается тема зыбкого пограничья между реальностью и обманными иллюзиями, психическими тупиками, в которые заводит нас сознание, не способное уцепиться за реальность, найти хоть сколь-нибудь важное и ценное, что может удержать нас в бытии. Грёза является нам как зловещий морок, обморожение, столбняк и постепенно оттесняет от нас явь. Вот, если угодно, герой нашего времени: тщетно сражающийся за право удержаться в реальности и легко возвращающий реальности обратный билет. Про это написана пьеса “Тихий шорох уходящих шагов”. А его же “Любовь людей” — крепкая чувственная мелодрама, почти сериал, но очень жесткий, бескомпромиссный. Любовь тут мучает людей, как маньяк-убийца, вынуждает к бешенству, к немотивированным поступкам. Любовь — не радость, напротив, отчаяние, зима, горе и бесконечные видения, галлюцинации, иллюзии, с которыми так же не хочется расставаться, как с объятиями Морфея. Каждый герой “Любви людей” зависает в эмоциональной сфере, “наброшенный” на страсть, как покорное белье — на веревки, и эта полунаркотическая-полукошмарная-полусонная эмоциональность вытесняет саму жизнь из “жизни” персонажей. Любовь, кризисы любви словно бы отнимают у человека дыхание жизни. Любовь-смерть дана нам как мученичество. Распадаются семьи, распадаются судьбы, а человек все равно как завороженный всматривается в созданный им фантом, расстворяясь в нем полностью.
В этом смысле интересны метаморфозы русской пьесы. Время относительной свободы — конец 1990-х — 2000-е — породило интерес к новой реальности, к ее документальному фиксированию и осмыслению. В 2010-е годы, когда в России вновь заговорили о репрессивных механизмах и преждевременном сворачивании либеральных реформ, явился драматург, который говорит о спасительности иллюзий, терапевтическом эффекте эскапизма, социофобии. Вновь (а Дмитрия Богославского стали активно ставить российские театры) торжествует идея благотворности сновидений, ухода в себя, в мир интимных переживаний.