Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2013
Убивающий язык
М. Липовецкий, Б. Боймерс. Перформансы насилия: Литературные и театральные эксперименты “Новой драмы”. — М.: Новое литературное обозрение, 2012.
На основе большого количества театральных, литературных и кинематографических произведений, принадлежащих авторам так называемой “новой драмы”, М. Липовецкий и Б. Боймерс приходят к выводу о том, что в современном российском обществе насилие стало своего рода языком. Оно и способствует оформлению самоидентичности человека: “…отсутствие способности к истинному переживанию ведет к насилию, где боль служит единственным и главным оправданием (и доказательством) существования”. И служит средством коммуникации в обществе, об успехе которой свидетельствует “взаимоуподобление палача и жертвы, превращение жертвы в палача по отношению к Другому, постоянно наблюдаемое в пьесах “новой драмы””. Повседневное насилие “перестало вызывать ужас и начало восприниматься как обыденный элемент репрезентации современной реальности. Более того, оно гламуризовалось, то есть присутствие насилия и привычка к нему стали подаваться как характеристики элиты, как необходимые условия социального преуспеяния”. Насилие приобрело сакральный характер, пригодились и возрождаются отработанные еще в советское время сосредоточенность на образе врага, героизация смерти в борьбе с врагом. В обществе нет понимания того, что опыт насилия в принципе негативен, разрушает всех вовлеченных в него.
“Новая драма” работает на упрощение. “Большинство “новых драматургов” взяли у Петрушевской бытовой абсурдизм и трансгрессию (языковой и поведенческой) нормы, “позабыв” или не сумев воспринять ее виртуозную языковую игру”. Липовецкий и Боймерс отмечают, что герои Петрушевской чувствуют себя свободными хотя бы в речи. В отличие от этого все персонажи Гришковца “говорят одинаково неразличимо — “как Гришковец””. Человек в “новой драме” рассматривается скорее как биологическое существо. Поэтому неслучайно “в пьесах и постановках “новой драмы” насилие неразрывно сплетено с сексуальностью, <…> более того, сексуальность и эротизм в гипернатуралистической “новой драме” предполагают насилие”. Сексуальное предстает как чисто животная витальность, а не составляющая очень сложного процесса встречи двух личностей.
Горько, но справедливо замечание авторов книги, что в русской культуре “”искренность”, как правило, воспринимается как синоним “правдивости”, а “задушевность” автоматически обеспечивает художнику всеобщую любовь и симпатию”. Этим пользуется, например, Е. Гришковец, создавая иллюзию искреннего высказывания. Причем Гришковец сам говорит, что стремится добраться до того, что лишено всякой индивидуальной окраски. Именно благодаря этому ему и удается воздействовать одновременно на несколько сотен зрителей, не схожих друг с другом. Но человеческое ли то, что выявляется в этом опыте? “Возникающая на спектакле общность между персонажем и зрителями опять-таки порождает проблему: если наши самые индивидуальные, на подсознании зафиксированные воспоминания так универсальны, то где же прячется моя, неповторимая индивидуальность?” Честное размышление привело бы зрителя к пониманию того, что эти воспоминания на самом деле не его, что индивидуальность не дана даром, а требует постоянной работы рефлексии и роста. Но Гришковец делает все, чтобы зритель этого вопроса себе не задал.
Язык насилия в “новой драме” сопряжен с представлением о бессмысленности любого действия. Так, персонажи братьев Пресняковых существуют среди разных общественных практик, но безболезненно переходят от одной к другой даже при их несовместимости, так как для них все это в равной мере пустые ритуалы. Если видеть в обществе только забавное зрелище, личное участие в решении его проблем исключается. Забавным оказывается и насилие — в некоторых произведениях Пресняковых его концентрация производит скорее комический эффект “перебора”.
Поиск выхода из круга насилия у авторов “новой драмы” обычно далеко не заходит. Герои все время стремятся сбежать — в уютную (пусть несвободную) утробу матери, в геройски-прекрасную (пусть бессмысленную) смерть. У героя Гришковца была попытка встречи с Другим, отверженным сослуживцем-корейцем, попытка понять его боль и принять от него дар (для чего приходится тоже переступить табу, так как даром является приготовленная этим корейцем собака). Но, оглядываясь, герой Гришковца отмечает, что теперь бы не смог есть собаку. Он будет тосковать по утраченному (чего, скорее всего, и не было), компенсировать себя стремлением к воображаемому, но от трудности взаимоотношений с реальным — уклонится. В дальнейшем у Гришковца если и появляется другой человек, то только для подтверждения центральной позиции главного героя. Любимой женщине самостоятельность и свобода “даны только в области покупки штор и сумочек”. Инфантильный герой предъявляет “счет к миру, в котором “все космически не так””, кричит, что любви нет, не задаваясь вопросом, откуда ей взяться, кроме как из него самого. В последних работах Гришковца забвение травматического опыта осуществляется еще полнее. В чем причина? Можно только согласиться с Липовецким и Боймерс: в “желании успеха и всеобщей любви”, в желании совпасть с культурным мейнстримом, который, не без содействия со стороны власти, “повернулся от травм к “позитивным ценностям”, представленным коктейлем из национализма советского/имперского образца, ксенофобии и гламурного консюмеризма”. У Н. Коляды альтернативой предстают побеги в воображение или в юродство, попытки нейтрализовать насилие карнавальной игрой. Но, по справедливому мнению авторов книги, если бы блаженный и преуспел в коммуникации, “выяснилось бы, что передать ему нечего: ничего за душой, кроме набора банальностей, у него или у нее, увы, нет”. А внутри карнавала веселье оказывается неотделимо от насилия и глумления.
Так ли нова “новая драма”? Вполне обоснованна ее квалификация как явления массовой культуры. Авторы “новой драмы” “изображают насилие как социальную норму — и в этом отношении выступают продолжателями “чернушного” масскульта 90-х годов”. Идея виновности всех, в том числе и ребенка (в “Приходе тела” Пресняковых), напоминает идею первородного греха. Липовецкий и Боймерс отмечают, что В. Сигарев “следует традиционной патриархально-сентименталистской гендерной модели, поддержанной к тому же авторитетом русской классической литературы, представляющей женщину сосудом любви, источником интуитивной, иррациональной гармонии”. Собственно, очень многие авторы современной прозы воспроизводят то же, что в “новой драме”, только в несколько разбавленном для благоприличия виде. И утверждения книги Липовецкого и Боймерс можно отнести и к ним.
“Новая драма” проявляет особенный интерес к маргиналам, распространяя на все общество практики насилия, принятые в их среде. С одной стороны, это отражение маргинализации российского общества, но с другой — закрепление этой маргинализации. “Отсутствие различий, непроявленность каких бы то ни было оппозиций вообще характерны для “новой драмы””. Это и превращение общества в аморфную, не способную к действию массу, и уравнивание палача и жертвы, и настояние на невозможности попыток выйти из этого круга, от-личаться личностью. Едва ли “новая драма” “открывает глаза” зрителю на состояние общества, зрителю это положение известно и до спектакля. Скорее наоборот, представляя насилие неизбежным, “новая драма” способствует закреплению его в обществе.
Похоже, что “новая драма” отвечает спросу на демонстрацию насилия. С его помощью оправдывает себя зритель: все сволочи, так и мне незачем оставаться чистеньким. Но оправдывает себя и власть: мы обеспечиваем порядок. Видимо, периодическое возмущение чиновников “очернением действительности” вполне поверхностно. Например, И. Вырыпаев — лауреат молодежной премии “Триумф” (2003) и премии президентского совета “За вклад в отечественную литературу”. У Вырыпаева “насилие оказывается универсальным и предельным означающим свободы”. Какой подарок для власти, мотивирующей рост своего давления на общество именно отождествляя свободу и насилие. Липовецкий и Боймерс отмечают, что и в фильме Вырыпаева “Эйфория” свобода предстает как разрушительный инстинкт. Есть за что давать премию президентского совета. “Коммуникативное насилие выдвигается на первый план как “естественный”, общепонятный язык власти и подчинения, замещающий собой советскую идеологическую доктрину”. Ведь у действующей власти никаких обоснований, кроме насилия, нет. Превращение насилия в единственную работающую коммуникацию “свидетельствует о поражении, а вернее, об отсутствии продуктивных попыток выстроить ненасильственную, основанную на диалоге и компромиссах систему отношений; грубо говоря — об отсутствии в постсоветской России демократических институтов и демократической политики”. Регистрируемый Липовецким и Боймерс рост ксенофобии в пьесах молодых авторов также можно считать подтверждением успешности попытки превратить социальный протест в национальную рознь.
Возможно, из-за мрачности возникающей в исследовании картины авторы книги порой поддаются утопиям. Трудно согласиться с ними, что катарсический эффект возникает при осознании того, что все, в конечном счете, являются жертвами насилия. Мир, состоящий из одних жертв, беспросветен. Кроме того, не все в равной мере ответственны за насилие в обществе — есть те, кто получает от него выгоду и поддерживает выгодное им положение дел. “Именно благодаря женскому голосу пьеса Вырыпаева оказывается способной переплавить ужас в поэзию”. Но противопоставлять женский голос (вне личности его носительницы) сообщаемым этим голосом насилию и несвободе — лишь противопоставлять один архаический стереотип другому. Иллюзорна и надежда на ритуал, объединяющий присутствующих общей болью, — это лишь возврат к доиндивидуальным практикам, неизбежный распад которых вновь и вновь будет порождать насилие.
Более реальный выход — “общение за пределами социальных языков и дискурсов, за пределами единомыслия”. Индивидуализация. Отказ от насилия предполагает отказ и быть его жертвой. Необходимо попытаться понять Другого с его свободой — но и быть способным отстоять свою. И этому будет соответствовать совсем другой театр, обращенный не к усредненному, но к личности, многозначный, широко взаимодействующий с культурными кодами и текстами, с пространством (в отличие от узкой установки “новой драмы” на современную отечественную “реальность”). Театр, стремящийся удивить или спровоцировать, нарушить “нормальный” ход событий (чего не предлагает “новая драма”). Ориентированный на индивидуальное богатство языка как события, как праздника. Например, во Франции это Оливье Кадьо, или Валер Новарина, или некоторые разновидности “уличного театра” (заметим, что никто из них не пользуется термином “драма”). Но вне индивидуального стремления к ответственной свободе никакая смена театрального языка не поможет — да и не будет востребована.
Александр Уланов