Студия Театрального Искусства Сергея Женовача
Опубликовано в журнале Знамя, номер 11, 2013
поЧитая Веничку
В. Ерофеев. Москва — Петушки. Студия Театрального
Искусства Сергея Женовача.
В зрительном зале темно. На сцене неуклюжий силуэт в мешковатом пиджаке и сбившейся набок бабочке. Насмешливо отчаянный голос заполняет пустоту страннымиво-росами: «Почему за окном чернота, если поезд вышел утром и прошел ровно сто километров? <…> И что там в этой черноте — дождь или снег? Или просто я сквозь слезы гляжу в эту тьму? Боже!» Эта сцена, пожалуй, самое яркое впечатление от «Москвы — Петушков» Сергея Женовача. Точнее, не сцена — именно голос. Немного сбивчивый, до грубости откровенный и до боли искренний, неуверенный, одинокий, бездонный. В точности такой, как звучит со страниц поэмы Венедикта Ерофеева.
Алексей Вертков в роли Венички — настоящее открытие Женовача-режиссера. Уловив писательскую интонацию, подобрав ключи к его парадоксальным метафорам, Вертков (кажется, совсем без напряжения и труда) держит на себе трехчасовое действо. Особая актерско-режиссерская чуткость — в том, что Веничка не шатается и не заикается, не заговаривается и не закатывает глаза. Он лишен пошлых атрибутов горького забулдыги, ведь, несмотря на неизменный чемоданчик и поражающие воображение рецепты коктейлей, опьянение Венички чисто метафизическое. Это опьянение самой жизнью, которое, увы, слишком быстро проходит. В спектакле Студии Театрального Искусства вечный странник, стремящийся в обетованные Петушки, отличается удивительным внутренним достоинством, сдержанностью, даже стоицизмом. Закрытие магазинов, стремительное падение с вершин социальной лестницы, свое беспросветное одиночество и скорую мучительную смерть он принимает с неизменной смесью легкого удивления, грустной иронии и мудрого, всепрощающего приятия.
Возможно, именно стилистическая, интонационная выверенность позволила постановке повторить одно из главных достижений ерофеевской поэмы. Она не оставляет сомнений в том, что нецензурная лексика может быть не просто художественно оправдана, не только необходима — поэтична, изящна, даже деликатна. Сглаживает самые немыслимые контрасты. Без труда поднимает профанноедо философского, трагического. В «Москве — Петушках» икота становится символом судьбы. Предложение почтить минутой молчания два похмельных утренних часа не кажется кощунством. А от восклицания преследуемого зловещей четверкой Венички: «Если бы у меня было хоть двадцать глотков “Кубанской”! Они подошли бы к сердцу, и сердце всегда сумело бы убедить рассудок, что я в “Петушках”!» — по телу проходит вовсе не алкогольный озноб.
Сергею Женовачу удалось подметить и развить многие особенности — как очевидные, так и не очень — ерофеевского художественного мира. От карнавальности поэмы — ангелы в спецовках СТИ с тарелками вместо нимбов (в скобках отмечу, что мифологической и религиозной символике в спектакле уделяется значительно меньше внимания, чем в тексте). От ее интимности, прямого и неразрывного контакта с читателем — актеры, появляющиеся из зала, и попытки интерактива. Например, уже упомянутая издевательски-пафосная минута молчания, которую все мы разделяем с героем: включается свет, хихикая и перемигиваясь, зрители встают, а похмельный Веня смахивает слезу.
Иными словами, спектаклем «Москва — Петушки» Сергей Женовач еще раз подтвердил репутацию чуткого читателя. И хорошего чтеца. «Москва — Петушки» Студии Театрального Искусства больше всего напоминает именно добротное, выразительное чтение вслух. Или, в крайнем случае, радиоспектакль. Как ни парадоксально, собственно постановочная составляющая «Москвы — Петушков» сведена к минимуму. Она тонет в волнах Веничкиного голоса, не только не поражая воображение — даже не задерживаясь в памяти.
С постмодернистской поэмой Ерофеева, кажется, можно делать что угодно — она поощряет самые рискованные эксперименты. И предшественники Женовача не преминули этим воспользоваться. Провокатор АндрийЖолдак кинул Веничку в тряпичное море, дал ему в спутники ангела-бомжа, заставил дирижировать соленым огурцом, а в небытие отправил под оленьей маской. В итоге пятичасовой эксперимент вызвал полную гамму чувств — от омерзения до восторга. В буфете Театра на Таганке неприкаянный философ поражал зрителей акробатическими номерами под аккомпанемент музыки Дмитрия Шостаковича и стихов Саши Черного. Во Франкфурте участники экспериментальной постановки напились (режиссер не счел возможным унизить поэму бутафорской водкой) и впали в буйство.
В спектакле Сергея Женовача все скромнее и проще. На стульях клочки бумаги с карандашными огрызками — вероятно, для записи коктейльной рецептуры. На сцене кирпичные стены Кремля, алый бархатный занавес, воскрешающий в памяти образцово-показательные дома культуры, и люстра с бутылками вместо плафонов. Это дизайнерское чудо можно по праву назвать символическим центром постановки. Именно о ней — эпиграф к спектаклю: «Хорошая люстра. Но уж слишком тяжелая. Если она сейчас сорвется и упадет кому-нибудь на голову — будет страшно больно <…> Тяжелая это мысль: ты сидишь, а на тебя сверху — люстра. Очень тяжелая мысль…». Под ней начинается действие, ее мерное колыхание сопровождает все изгибы тернистого пути Венички. Она украшает программку и нависает над головами зрителей — вероятно, чтобы напомнить о единении зала и героя. Впрочем, самое важное и интересное в пресловутой люстре — не богатый экстерьер, а мелодичное позвякивание пустой тары. В сочетании со стуком колес и раздражающе стертым голосом вокзальных объявлений оно создает неповторимую атмосферу постановки. Вероятно, акцент на акустической составляющей «Москвы — Петушков» в ущерб визуальной связан с тем, что традиционные декорации и привычное построение мизансцен не могут передать тотальную двойственность поэмы, подвластную звуку и слову.
Попытки превратить Веничкин монолог в действо у Женовача редки — и, к сожалению, не очень удачны. Так, любимая девушка для хмельного странника — «рыжая стервоза» и «волхвование», Клеопатра, Беатриче и потаскуха, «пышнотелаяблядь, истоми-вшая сердце поэта». Как Гомер в «Илиаде» не берется описывать Прекрасную Елену, предоставляя читательскому воображению право воссоздать ее неземную красоту, так и Веня дает каждому из нас возможность додумывать и решать, кто ждет его на вокзале Петушков. Женовач невольно срывает покров с женщины-загадки, женщины-мечты. В изящном исполнении Марии Курденевич это все же проститутка. Такая трансформация мгновенно снижает уровень спектакля. Не потому, что вторая древнейшая не согласуется с ерофеевским текстом (скорее наоборот), а потому, что излишняя определенность лишает его философской глубины.
Вероятно, постановочной однозначности можно было избежать, подобрав для постмодернистской поэмы нестандартное сценическое решение. Однако Сергей Женовач не стал изменять себе. «Москву — Петушки» он ставит так же, как Достоевского, Платонова, Лескова или Чехова. У режиссерской манеры Женовача, несомненно, много поклонников и достоинств. В данном случае главное из них — уважение к писателю и внимание к тексту. АндрияЖолдака и других постановщиков-экспериментаторов не раз упрекали в самолюбовании и безразличии к литературному первоисточнику. Эти упреки отчасти справедливы. Чего больше в «Москве — Петушках» Жолдака — желания стать вровень с ерофеевской смелостью или заменить его парадоксы своими? Ответить на этот вопрос нелегко. Как, впрочем, и решить, что важнее для произведения искусства: чтение и почитание или неуемное, порой неуместное сотворчество, аккуратная сдержанность или не разбирающее дороги восхищение?
Венедикт Ерофеев свой выбор сделал давно. В глубоко советском 1970 году по пути в Петушки он говорил с ангелами о водке, ссорился с Максимом Горьким из-за сдачи за бутылку «Зверобоя», сокрушался, что тайный советник Гете «вместо себя заставлял пить всех своих персонажей». Кого-то эта неискоренимая самость шокирует до сих пор. Однако сегодня в отношении к литературной классике приходится определяться уже интерпретаторам «Москвы — Петушков».