Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2013
Об авторе | Евгений Викторович Абдуллаев (р. 1971) — философ, поэт, прозаик, литературный критик, лауреат премии журнала «Вопросы литературы» (2009). Живет в Ташкенте.
О
книге Линор Горалик «Частные
лица: биографии поэтов, рассказанные ими самими»1
Проект «Частные лица», как сообщает в предисловии Линор Горалик, был затеян в 2006
году. Серия интервью, в которых поэты рассказывают о своей жизни.
Предполагается, что выйдет несколько томов. Нынешний, первый,
включает в себя автобиографии тринадцати поэтов: Михаила Айзенберга,
Сергея Завьялова, Владимира Гандельсмана, Дмитрия
Кузьмина, Александра Бараша, Алексея Цветкова, Веры
Павловой, Натальи Горбаневской, Федора Сваровского,
Сергея Гандлев-ского, Александра Скидана, Елены Фанайловой и Бориса Херсонского.
Сборники интервью с поэтами у нас пока не выходили. Хотя за
рубежом, особенно в Штатах, они появляются довольно часто. «Поэзия в лицах: беседуя двадцать пять лет с американскими поэтами»; «27
поэтов о языке, ремесле и культуре»; «Говоря о поэзии: стихи и интервью с
девятью американскими поэтами»2. Это только из недавнего.
Но серии интервью с поэтами уже были. С дюжину провел на Полит.ru Леонид Костюков. Приблизительно столько же, если
не больше, накопилось с 2006 года в «Воздухе». Но о «воздуховских»
интервью — ниже.
Пока статья не разогналась, должен притормозить и сделать
одну оговорку.
Это — не полемический отклик на книгу Горалик.
Точнее, он не более полемичен, чем большинство
откликов, заметок, рецензий, которые мне доводится писать.
Горалик пишет
талантливую прозу. С удовольствием читал когда-то ее «Недетскую еду», «Говорит:», еще… Да и «Частные лица» назвать неудачей нельзя.
Книга сделана добросовестно; читается не без интереса; собеседники Горалик — люди незаурядные.
И если бы писал просто рецензию, то отметил бы, загибая
пальцы, пять—шесть достоинств. Две—три погрешности. Вступление, заключение. Но
— книги меня интересуют больше как идеи, мысли, идеологии. Более и менее ясно
проговоренные; чаще — менее. И моя задача в том, чтобы их проговорить.
Произнести там, где автор по каким-то причинам замолкает. Довести авторскую
мысль из пункта А в пункт Б, куда она направлялась, но
замешкалась в пути.
Оговорка сделана; можно двигаться дальше. Начнем с пункта А — с названия книги.
Поэт как «частное лицо»
«Для человека частного, и частность эту всю жизнь какой-либо
общественной роли предпочитавшего…»
Так в своей Нобелевской речи (1987) Бродский декларировал
свою непринадлежность как минимум к двум традициям. К советской поэзии, с ее
навязыванием поэту общественных ролей. И к романтической традиции в целом,
сближающей поэта с пророком; что, опять же, предполагало особую социальную
миссию.
К концу 90-х утверждение, что поэт — «частное лицо», уже не
вызывало возражений. Но и особой радости — тоже.
«От модернистской (и вообще романтической) установки на социально-культурный профетизм
получена такая сильная прививка, что в обозримом будущем все подобные рецидивы
в искусстве явно не окажутся актуальными. Авторское “я” теперь — частное лицо,
ничем не примечательное, никому себя не навязывающее» (Владислав Кулаков, 1996)3.
«На закате социалистической империи главный герой актуальной
литературы утверждал себя как частное лицо. … Только теперь, когда монумент
повалили набок и, полый, увезли на грузовике, литературный герой и его двойник
“из мяса и ко-стей” стали по-настоящему одиноки. Частное лицо
перестало быть частью какого бы то ни было целого и, соответственно, утратило
способность провоцировать глобальные конфликты: сегодня немыслимо представить
книгу, которую читали бы сотни тысяч носителей русского языка» (Ольга Славникова. «Я люблю тебя,
империя», 2000)4.
И дело тут не в тоске по империи или по приснопамятному
литературоцентризму5. Дело — в одной
базисной установке модерна, и шире — поэзии Нового времени.
Поэт может быть частным лицом — но лишь тогда, когда он не
является поэтом. «Поэт начинается там, где кончается человек» (Ортега-и-Гассет).
Или — в более привычной формулировке:
Пока не требует поэта…
Пока не требует, поэт может быть частным лицом. Или,
наоборот, публичным, медийным — что, опять-таки, не
есть та социальность, которой он обладает как поэт. Как говорящий (через стихи) не только за себя и от себя. Как обращающийся (через стихи) не только к себе и двум—трем
друзьям и родственникам.
Теперь вернемся к заглавию книги Линор
Горалик. Где «частные лица» набрано крупными
литерами, гарнитура Minion, кегель тридцать
четвертый.
В «Живом журнале» Горалик есть одна
любопытная запись (22 августа 2008 года).
«Для меня поразительным, — пишет Горалик,
— является не то, что Сталин-градская битва была чудовищным столкновением двух
отчаявшихся масс, а то, что за некоторое время до этого десятки тысяч
человек с той и другой стороны проснулись частными лицами. Не “СССР”, выигравшим Сталинградскую битву, и не “Германией”,
проигравшей ее, а человеками, у которых со сна во рту кошки насрали, болела
голова (и живот, наверняка, у очень многих), что-то такое снилось, непонятно,
еще снится или я уже того?»6.
Мне, правда, ничего «поразительного» тут не видится.
Характерный для современной прозы «частно-лицевой»
взгляд на события советской истории. У Улицкой, Шишкина, Арабова,
Хемлин. Или в «Каменном мосту» Терехова, действие
которого как раз захватывает, отчасти, период до Сталинградской битвы. («Мост»
вышел годом позже записи Горалик.)
В своей книге Горалик подробно
расспрашивает поэтов о семье, быте, детстве, школе — чем дальше от сегодняшнего
времени, тем подробней7.
Всплывает масса трогательных деталей из детства. Быт
украинского местечка. Электрический шнур, с помощью которого вызывали соседей к
телефону.
«Когда я родился, не было газа в квартирах, а был керосин:
приезжала большая старинная машина с фанерной кабиной, выходил человек с
горном, дудел в этот горн, и домохозяйки сбегались с бидонами за керосином»
(Сергей Завьялов).
Метод «устной истории», довольно популярный сегодня у
гуманитариев. Беседы с частными лицами об их частном житии-бытии во времена
царя Гороха. Где вопросы об ощущениях во рту накануне Сталинградской битвы вполне
уместны.
Чем в такой оптике поэт отличается от любого другого
«информанта»? Ничем.
Разве что что-то о литературном быте может поведать. Ушедшем, разумеется.
Впрочем, поэт сегодня — фигура не только ностальгическая. Не
только уходящая натура. Отчасти она еще и гламурная. Гламурно-ностальгическая.
«Это не журналистский проект, — пишет Горалик.
— Мне не хотелось “получить информацию”, или “пролить свет”, или “уточнить
подробности”».
Да, проект нельзя назвать журналистским. Хотя на что можно
«пролить свет» в биографии Александра Скидана? Или Завьялова? Бараша? Большинства остальных? Какие интригующие
«подробности»? Не тот, по счастью, контингент.
И все же «Частные лица» — проект больше журналистский, чем
литературный. Если брать журнализм в более широком смысле — как близкое к тому,
что Гессе писал о «фельетонной эпохе». Напомню.
«Излюбленным содержанием таких сочинений были анекдоты из
жизни знаменитых мужчин и женщин и их переписка, озаглавлены
они бывали, например, “Фридрих Ницше и дамская мода шестидесятых—семидесятых
годов XIX века”, или “Любимые блюда композитора Россини”»8.
Разве что в «Частных лицах» мы узнаем о моде
шестидесятых—семидесятых годов не девятнадцатого, а двадцатого века. («…Платье
с розами, белое платье с какими-то цветными розами…»). И о любимых блюдах поэта
Сваровского: pasta
pomodori и pasta
marinara. Вкусно, наверное.
Нет, до набора глянцевых вопросов (и ответов) планка не
опускается. Так, отдельные вкрапления. Покупка костюма в «недешевом
магазинчике» в Нью-Йорке. Попытка совращения юного поэта старшим наставником.
Сцена «свадьбы-презентации»: «…Я в розовом платье, он в смокинге, все в шоке. И
такое началось веселье!»
Что-то можно узнать и о литературе, о поэзии.
Биографическое, например. Что под загадочными «обезьянами» в
стихотворении Гандельсмана «Я посвящу тебе лестниц
волчки…» («Крик обезьян за стеной…») имелись в виду соседи по питерской
коммуналке. Хотя, на мой взгляд, без этого пояснения было лучше: темнее, многозначнее.
Или — вычислить, что прототипом следователя КГБ Георгия
Ивановича Никитина из «<НРЗБ>» Гандлевского был
майор Георгий Иванович Борисов.
Еще несколько мелких биографических «наводок».
Что-то — о литературном быте. «Четверги» и «понедельники» у Айзенберга (семидесятые). «Эпсилон-салон» (восьмидесятые).
О современной поэзии говорят единицы.
Что же до собственно биографий — захватывает, пожалуй, только
беседа с Натальей Горбаневской. Именно захватывает. Тут и драматизм, и масштаб,
и почва, и судьба (притом что к стихам Горбаневской
отношусь сдержанно). Рассказ Цветкова о детских годах в туберкулезном
санатории. Сваровского — о лагере для беженцев в
Дании. Полемические реплики Фанайловой о современной
России. Остальное — более теплохладно.
«Читателю, — пишет Горалик, —
никогда не приходится рассчитывать на то, что поэт напишет собственную
автобиографию; в большинстве случаев поэты никогда этого и не делают».
Это так. Но не думаю, что из лености. Или — скромности.
Поэт, как правило, остро чувствует несовпадение своего я
лирического и я биографического. И не стремится выпячивать
последнее. В редких случаях что-то опишет в автобиографической прозе. Или в
дневниковой. Но — не «рассказывая биографию», а перевоплощая ее.
Да, бывает, что поэты пытаются приблизить свое биографическое
я к поэтиче-скому. Целые периоды жизнестроительства. Оставляющие,
однако, больше ярких биографических свидетельств, чем ярких стихов.
Сегодня другая ситуация. Вместо жизнестроительства
среди поэтов распространилось жизнеделительство.
Желание приблизить свое поэтическое я — к биографическому,
бытовому, повседневному. «Возможность поделиться своей жизнью» (как раньше
сообщалось на входе в «Живой Журнал»). Почему бы нет? Дело неплохое.
И желание поэтов «рассказать биографию», перечислить бабушек
и дедушек, школьных учителей и первые любови из соседнего двора у меня
отторжения не вызывает. Но и большого интереса — тоже.
Что интересно — это то, как проект Горалик
отражает симптоматику конца модерна. Когда поэзия перестает служить
выражением социальной, культурной, метафизической оппозиционности существующему
порядку вещей и вытесняется в сферу частных дел, увлечений-развлечений. А поэт
— делатель, деятель в переводе с древнегреческого — из носителя
особого типа знания о мире и человеке превращается в частное лицо.
Поэт после модерна
«Культура модерна была неизбежно элитарной — произведенной
изолированными изгнанниками, недовольными меньшинствами, бескомпромиссным
авангардом. <…> Это был мир четких демаркаций, где границы очерчивались
при помощи манифеста: декларации эстетической идентичности».
Это цитата из недавно изданной на русском книги Перри
Андерсона «Истоки постмодерна» (1998).
«В постмодерне, — продолжает Андерсон, — эта модель
отсутствует. После 70-х годов сама идея авангарда или гения-индивидуальности
стала подозрительной. Воинственные коллективные новаторские движения стали
редкостью, а ярлык нового, самоуверенного “-изма” — редкостью еще большей. Ибо вселенная постмодерна —
это вселенная не ограничений, а смешения, где приветствуются скрещивания,
гибриды, попурри»9.
Русская поэзия была долгие годы идеологически и стилистически
«подморожена» и отделена от современной ей западной. И
конец модерна, о котором пишет Андерсон, пришелся в России не на
семидесятые—восьмидесятые, а на конец девяно-стых и нулевые10. Еще в
начале девяностых в русской поэзии наличествовали все признаки модерна. И
манифесты, и коллективные движения, и «самоуверенные “-измы”».
И это — ретроспективно — нашло отражение в «Частных лицах».
Пафосом групповой солидарности буквально пронизаны воспоминания о литературных
группах того периода. О питерских (у Скидана,
Завьялова, Фанайловой) и московских (у Кузьмина). Мы
— «современная поэзия», узкий круг (пять—шесть повторяющихся имен) и т.д. Они
— ретрограды и консерваторы, плюс журнал «Юность», те, кто в нем печатался и
«был на слуху».
«К концу 80-х годов я точно понимала, что надо искать таких
же… С какими-то иными представлениями о художественной
литературе, чем даже та, которая пропагандировалась журналом «Юность».
<…> Для меня очень важно было увидеть Левкина, Драгомощенко, Скидана, Секацкого и еще парочку товарищей, чтобы решить для себя
навсегда, что теперь я могу быть спокойной, потому что я вижу людей, которые
работают в этой зоне и, собственно, прекрасно себя чувствуют» (Елена Фанайлова).
«Где сегодня большинство тех, чьи имена были на слуху? Что
такое сегодня Друк? Где Коркия?
Когда последний раз слышали про Кутика?<…> И
вот тут меня нашли молодые ребята — Вася Кондратьев в первую очередь.
Кондратьев <…> издал один номер журнала, который назвал “Поэзия и
критика”. И вот там были напечатаны Шамшад Абдуллаев,
Скидан, Голынко, Сергей Тимофеев, Хамдам Закиров. Я и
сейчас считаю их всех абсолютно современными11» (Сергей Завьялов).
«И вот с этого момента, с 89-го года, я отсчитываю свое
профессиональное существование, потому что Останин нам очень резко вправил
мозги. Он приносил на занятия самиздатские журналы, читал нам Айги, Парщикова, Ольгу Седакову… Приглашал с лекциями и
чтениями Драгомощенко, Горнона, Васю Кондратьева,
Сережу Тимофеева из Риги. <…> Это была по-настоящему современная поэзия,
причем на русском, а не переводная» (Александр Скидан).
Если сверстать это в один абзац, может читаться как единый
текст.
Все поэты «Частных лиц» выросли и сформировались еще в
контексте модерна. Средний возраст — 57 лет; самому младшему, Федору Сваровскому, уже тоже за сорок. И большинство продолжает в
категориях модерна себя осмысливать.
И в этом, пожалуй, наибольший интерес проекта «Частные лица».
Он показывает, как трансформировался модерн. Как терял
импульс, превращаясь в то, чем он давно уже стал на Западе, — в ретромодерн. Как заметные фигуры поэтического
модерна (порой — довольно радикального) начала 90-х с готовно-стью выступают в
амплуа «частных лиц» и неспешно беседуют о прошлом, об исчезнувшем быте со всей
его ретроаурой. Как из групповой солидарности —
естественного спутника любого модернистского течения — стала возникать
эстетически аморфная сеть полудружб и полулояльностей.
«Я просила участвовать <…> тех, чьи тексты люблю»,
говорит Горалик.
Такая откровенная ссылка на критерий вкуса вызывает, скорее,
симпатию. Мало кто из литераторов сегодня честно на него ссылается — хотя все
так или иначе продолжают им пользоваться (а чем еще?). И все же в словах Горалик есть доля лукавства.
Все поэты, вошедшие в книгу (кроме Веры Павловой), — это круг
более или менее постоянных авторов журнала «Воздух»12. Включая его
создателя и редактора Дмитрия Кузьмина. Удивительное совпадение.
Удивительное — но не единственное. Я упоминал вначале об
интервью с поэтами в журнале «Воздух». Так вот, интервьюером в большинстве из
них значится Линор Горалик.
И с половиной персоналий своей книги она уже успела побеседовать на страницах
«Воздуха». Цветков, Херсонский, Сваровский, Гандельсман, Фанайлова и Айзенберг.
Интервью, правда, не те же самые: в «воздуховских»
— больше о стихах, меньше о биографии. И все же. Горалик
не упоминает эти интервью; она несколько раз повторяет, что не было у нее
никого «жесткого критерия» и «тайного умысла» в отборе авторов. Хотя, казалось
бы, за что тут оправдываться: ее проект — ее авторы. Тем не менее
Горалик старательно уходит от какой-либо манифестации
«эстетиче-ской идентичности». Это ей просто не нужно.
В отличие от группы или течения в модерне, нынешние «ретромодернисты» не только не стремятся определить себя.
Напротив — всячески избежать этого само-определения. Они просто любят тексты
друг друга.
Есть, конечно, и более наглядные примеры осуществления этой
любви.
Скажем, пару лет назад Дмитрий Кузьмин решил устроить опрос в
своем «Живом журнале». Узнать пожелания относительно нового героя «воздуховской» рубрики «Герой номера»13 (той
самой, для которой Горалик берет интервью).
Посыпались пожелания: восемьдесят семь комментариев. Поскольку такое «обнажение
приема» случается не так уж часто, решил узнать, кто все эти люди и кого они в
«герои» рекомендуют. Когда разобрался в «никах»,
обнаружил, что почти все откликнувшиеся оказались авторами «Воздуха» либо его
сетевых фантомов («TextOnly», «Полутона»). А еще
через какое-то время — что в большинстве они предлагали в «героя рубрики» друг друга.
Более свежий пример.
В феврале четыре молодых критика этого же круга — Гулин, Корчагин, Ларионов и Оборин — учредили новую премию.
Назвали «Различие» и постановили выдавать за лучшую поэтическую книгу. Они же
четверо вошли и жюри премии, пред-усмотрев для разнообразия сменяемого пятого
участника. (В 2012 году — Галина Рымбу, еще один
автор «Воздуха» и «Полутонов».) С таким составом, в общем, можно было не ломать
голову над тем, кто войдет в короткий список. Как с «Белочкой» (премией
Белого): смотришь на список поэтических новинок серии «Воздух» и НЛО и
выбираешь наугад пяток. И — как правило, угадываешь. Так вышло с «Различием».
Из пяти номинантов — четыре книги «Воздуха» и НЛО. Две
из которых уже список номинантов премии Белого за 2012 год (он тоже состоит из
пяти книг). В общем, была «Белочка», теперь еще «бельчонок» появился. Вот и все
«различие».
Тут придется сказать и о Дмитрии Кузьмине. Хотя после прошлогодней «знаменской» статьи14 честно
собирался года два—три вообще ничего о нем не писать.
Но обойти беседу с Кузьминым в «Частных лицах» сложно.
«Одно из самых важных мест в книге», как не без легкого
придыхания сообщает Лев Оборин15.
Ничего нового, правда, Кузьмин не говорит. Я имею в виду не
биографические подробности. Они-то как раз читаются с интересом. Нет, речь о
вечных жалобах Кузьмина на засилье толстых журналов.
На то, что они не хотят «отдавать власть» (понятно
кому).
На то, что «когда Чубайсу вдруг пришло в голову отстегнуть
денег на поэзию» — речь о премии «Поэт», — то они стали «держателями
банка» (а надо было, видимо, поделиться — понятно с кем).
На то, что печатают Олесю Николаеву (а не понятно кого и его
протеже)16.
На то, что в критике они «задействовали площадки» под
Андрея Немзера, у которого «концептуальных
соображений кот наплакал». Тогда как «первым критиком страны должен был
оказаться Илья Кукулин».
Ни больше — ни меньше. Знай, страна, своих первых критиков17.
Лет еще одиннадцать назад Дмитрий Бак буквально взывал к
Кузьмину: «Дима, дорогой, где это вы увидели гнет власти роковой,
узурпированной толстыми журналами?»18.
Еще раз процитирую Андерсона.
«Больше нет никаких следов академического истеблишмента, с
которым могло бы бороться прогрессивное искусство, — пишет Андерсон. —
…Название и место проведения наиболее отталкивающей (причем сознательно
отталкивающей) британской выставки работ молодых знаменитостей говорит само за
себя: “Сенсация” под эгидой Королевской академии искусств»19.
Толстые литературные журналы (ведущие) — сегодняшний
российский аналог такой «академии» в поэзии и поэтической критике20.
Образование это давно уже не выражает никакой официальной идеологии или общей
эстетической линии. Не является ни академическим, ни идеологическим
«истеблишментом». И давно уже предоставляет свои площадки и «молодым
знаменитостям», и всяческим наследникам и наследницам «неподцензурной
литературы», буде у тех за душой хоть с десяток небезнадежных текстов. А уж
если могут более-менее вменяемую рецензию написать —
вообще встречают с распростертыми объятиями.
О действительной борьбе модерна с этим бывшим
«истеблишментом» речь уже давно не идет. Можно лишь имитировать эту борьбу —
воспроизводя протестную риторику модерна и ставя звук на полную громкость.
Для чего это нужно Кузьмину? Отчасти — да, обыкновенная
(точнее — необыкновенная) воля к власти. «Не хочу быть вольною царицей, Хочу
быть владычицей морскою». Но не только.
Модерн возник и развивался как некое эстетическое
противостояние. Шел «поклонениям и толпам поперек». Западный модерн —
буржуазной культуре, с ее меркантилизмом и ригоризмом в морали и академизмом и
традиционализмом — в эстетическом плане. Русский модерн — в противостоянии не
буржуазии (уничтоженной), а — советской власти как некой психологической и
эстетической тотальности. В девяностые эта тотальность исчезла — а новая не
возникла. Нечему стало себя противопоставлять. Когда место отрицаемого
заполняется переваренной манкой, гаснет и сам модерн. Сам превращается в такую
же манку. Увы.
Так что ставит одну и ту же пластинку про злобные толстые
журналы Кузьмин не от хорошей жизни. Он честно пытается сконструировать объект
противостояния. Ну хоть какой-то. Чтобы хоть немного
структурировать ту кашу, которая только тусовочным солипсизмом как-то и
держится. Но выглядят эти попытки все более пародийно.
Поскольку то, что продолжает производиться в ситуации конца
модерна под брендом модерн — как правило, повторение образов «высокого
модерна» вековой или полувековой давности. Ретромодерн,
fake-модерн. Что отражает характерную для постмодерна установку на умножение
стилизаций одноразового использования, пластмассовых копий, невольных пародий.
Но — конец модерна не означает падение его ценности.
Напротив, где-то она даже возрастает.
Модерн интенсивнее, чем прежде, осваивается литературоведами
и становится частью «индустрии дипломов и степеней»21. Такая, пусть
неоднородная, но довольно уже значительная группа людей, для которых поэзия
модерна — не просто предмет любви, но и специальность. Сам с этим не раз
сталкивался. Стоит не слишком комплиментарно
отозваться о какой-нибудь модернистской персоналии вековой давности, как в сети
вскипает волна праведного филологического гнева.
С другой стороны — конец модерна не означает конца влияния
модерна. Свет погасшей звезды еще долго бывает виден. Все, что было наиболее
интересным в русской поэзии конца девяностых — двухтысячных, возникало под
непосредственным воздействием со стороны угасшего модерна. Вплоть до наиболее
радикальных и авангардных его линий. Это, кстати, можно сказать как минимум о
половине поэтов из «Частных лиц» — лириков вполне по своему складу
традиционных. Гандельсман, Цветков, Гандлевский, Херсонский…
Об этом довольно точно писал когда-то Гандельсман:
«Есть лирика вечных тем. <…> Темы эти не изнашиваются, но тускнеет
лексика, затверживаются ритмы… Тогда появляется авангард. Авангард взрывает пошлость. Он работает на поверхности, его
энергия — энергия возражения, протеста, авангард выворачивает затасканную тему
наизнанку, пародирует ее, взрыхляет словарь, нарушает ритм»22.
Модерн завершился; но наследие модерна какое-то время будет
оставаться «в фокусе». Так что есть тут за что побороться.
Водораздел проходит в том, как относиться к этому наследию.
Как его использовать.
Можно, конечно, делать вид, что «революция продолжается». Что
поэтический модерн — «вечно живой» и «всегда молодой» и только злобные
ретрограды и охранители мешают его окончательному триумфу. Можно провозглашать
себя наследниками (разумеется, единственными) «высокого модерна» и главными
модерни-стами и авангардистами дня нынешнего. Рассматривать постмодерн всего
лишь как своего рода «модерн сегодня», игнорируя принципиальное различие между
ними. Либо микшируя его различными терминологическими суффиксами: постконцептуализм, неомодернизм.
Даже принимая — некоторые постмодерные теории. Теорию
«литературного поля» Бурдье, рецептивную эстетику… Как правило — не дальше терминологии.
Но есть другая возможность. Признать завершенность модерна.
Критически осмыслить его наследие, пестрое, разнородное; в том числе — и
«теневое». (Например, связь «высокого модерна» со многими парарелигиозными
и тоталитарными идеологиями, которые он отразил, а отчасти — инспирировал).
Осмыслить не-модерную, классическую традицию и ее псевдоклассические
ответвления — также исчерпанные и дрейфующие в область массового стихотворства.
Наконец, попытаться понять: что такое поэт сегодня? Действительно ли он все еще
делатель и деятель, или — не более чем частное лицо?
1
Горалик
Л.
Частные лица: Биографии поэтов, рассказанные ими самими. М.: Новое
издательство, 2013. Далее все цитаты, приводимые без указания источника, даются
по этому изданию.
2 Brian H., Zawacki A. (eds.) The Verse Book of Interviews: 27 Poets on
Language, Craft, and Culture. Amherst, Mass.: Wave Books, 2005; Neubauer A. (ed). Poetry in Person:
Twenty-five Years of Conversation with America’s Poets. New York: Alfred A.
Knopf, 2011; Baker
D. Talk Poetry: Poems and
Interviews with Nine American Poets. Fayetteville: University of Arkansas
Press, 2012.
3 Кулаков В. После катастрофы. Лирический стих «бронзового века» // Знамя, 1996, № 2 (magazines.russ.ru/znamia/1996/2/kulakov.html).
4 Славникова О. Я люблю тебя, империя // Знамя, 2000, № 12
(magazines.russ.ru/znamia/2000/12/slavn.html).
5 Иногда превращение поэта в «частное
лицо» оценивалось и вполне позитивно. См.: Уланов
А.
Автор как private // Черновик. 1997. Вып. 12. c. 5—6. (www.vavilon.ru/metatext/chernovik12/ulanov.html)
6
Горалик
Л.
Метонимический синдром: эпидемия дискурса
(http://snorapp.livejournal.com/822243.html)
7 Горалик вообще неравнодушна к подробностям уходящего быта; проводит по ним
исследования. Какую одежду носили в 1990 году (опрошено сто пятьдесят человек).
Как представляли себе Америку советские школьники. (Антресоли
памяти: воспоминания о костюме 1990 года // Новое литературное обозрение, 2007,
№ 84; Плюс на минус…: Восприятие «Америки» последним
поколением советских детей // Новое литературное обозрение, 2009, № 95).
Очень любопытные, кстати, публикации.
8
Гессе
Г.
Избранное / Составл. и предисл. Н. Павловой. М.:
Радуга, 1984. С. 84.
9 Андерсон П.
Истоки постмодерна / Пер. с англ. А. Аполлонова под
ред. М. Маяцкого. М.: Изд. дом «Территория будущего»,
2011. («Университетская библиотека Александра Погорельского»). С. 83, 117.
10 И наступление
постмодерна в нулевые было воспринято в тех же апокалипсических тонах, которые
окрашивали завершение модерна в Европе и США. Достаточно сравнить название
извест-ной книги Владимира Мартынова «Конец времени композиторов» (2002) с
заголовками книг, выходивших двадцатью—пятнадцатью годами ранее на Западе.
«Конец искусства» Бельтинга (1983), «Смерть искусства» Данто
(1984), «Смерть литературы» Кернана (1990)…
11
Большинство из этих «абсолютно современных» можно с не меньшим
основанием отнести к истории поэзии, чем Друка, Кутика или Коркия. Обе линии — и
иронического демонтажа советского новояза, и догоняющего освоения западной верлибрической традиции — исчерпали себя уже к середине
90-х. (В защиту Друка замечу, что его «Коммутатор»
(1991) читается и сегодня свежо; специально с полки достал.)
12 Печатаются они, конечно, не только в
«Воздухе», но и в других толстых журналах. Но в данном случае это
непринципиально.
13 Кузьмин Д. Новый герой. (22.02.
2011. dkuzmin.livejournal.com/430393.html).
14 Абдуллаев Е. Жестокий фриланс. О критике поэзии и критиках поэзии // Знамя, 2012,
№ 9.
С. 196—205 (magazines.russ.ru/znamia/2012/9/a20.html).
15
Оборин Л. От частного к общему — и обратно
// Октябрь, 2013, № 3 (magazines.russ.ru/october/2013/3/o12.html).
16 Можно, конечно, спорить о поэзии Николаевой.
Но вряд ли на уровне таких аргументов: «…Еще батюшка ее поэт Николаев
обессмертил свое имя чеканными строками про то, что “ежедневно, в каждом деле /
Родная партия ведет / Народ к великой нашей цели”». Какое отношение это имеет к
поэзии самой Николаевой? А бабушкой самого Кузьмина была замечательная
переводчица Нора Галь — и Кузьмин это полагает своей личной заслугой? (Впрочем, и в творческой биографии Норы Галь значится «Майский
марш», музыка Кабалевского; начинается словами
«Окружает нас стеною старый мир…». Мало ли что у кого
батюшки, бабушки и тетушки писали…)
17 К вопросу о «площадках»: в нулевые (о
которых говорит Кузьмин) Кукулин печатался в толстых
журналах (в «Знамени», «Новом мире», «Дружбе народов») даже чаще, чем Немзер.
18 Бак Д. Революция в одной
отдельно взятой поэзии, или Бесплотность ожиданий // Арион,
2002, № 2. С. 19.
19 Андерсон П. Истоки постмодерна… С.
110.
20 Еще «точечные»
университетские структуры: отдельные продвинутые российские филфаки и кафедры
славистики за рубежом — которые обеспечивают связь современной поэзии с
литературоведением и академической наукой в целом (тогда как журналы — с
критикой и полем социального высказывания).
21 Только по специальности «Русская
литература» в России ежегодно защищается порядка четырех—пяти диссертаций по
тем или иным проблемам русского поэтического модерна (где-то шестая часть всех
защищаемых по этой специальности работ). Плюс столько же, если не больше — на
зарубежных кафедрах славистики.
22 Гандельсман В.
Подтверждающий эпитет // Октябрь, 1999. № 8.
magazines.russ.ru/october/1999/8/gandel.htm