Сцены по мотивам романа
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2012
Хаос мятущихся душ
Ф.М. Достоевский. Преступление и наказание. Сцены по мотивам романа. Режиссер Лев Эренбург. — МХТ им. А.П. Чехова (Малая сцена).
Мои самые любимые строки из всего, написанного Достоевским, — в одном из диа-
логов Раскольникова и Сони: “— Так ты очень молишься Богу-то, Соня? <…> А
тебе Бог что за это делает? <…> — Все делает”. И никогда не могло придти мне в голову, что когда-нибудь увижу в инсценировке романа, как в момент этого решающего диалога “у стены” Раскольников будет интенсивно лезть Соне под юбку с намерением стащить наконец с нее панталоны и приступить к делу. Вот увидел летом этого года на Малой сцене Московского художественного театра. После этого даже не очень поразился, когда Свидригайлов в момент судьбоносной для него последней встречи с Дуней решительно спускает штаны и произносит свои исполненные последней боли и надежды слова, стоя посреди сцены в нижнем белье. “Дайте мне край вашего платья поцеловать, дайте! дайте! Я не могу слышать, как оно шумит”, — говорит он тут Дуне. Это для такого поцелуя он мгновением раньше штаны спустил? Неужели иным способом мхатовские режиссер и актеры не могут накал страсти героев Достоевского передать?
Но главное, конечно, не в этом. Весь спектакль направлен на утверждение одной мысли: зло и порок в человеческой душе и страдания людей в мире неискоренимы, единственное, что можно этому противопоставить, — бунт истеричного мачо (именно такой странный человеческий тип воплощает на сцене А. Плетнев) Раскольникова. Создатели этого действа разделяют, судя по всему, позицию безуспешно взыскующей и требующей справедливости Катерины Ивановны (неслучайно самый запоминающийся образ в спектакле и игра К. Лавровой-Глинки — единственная, на мой взгляд, актерская удача здесь): Богу — если Он есть — нет дела до людей, муки и страдания которых невозможно ни понять, ни пережить. Достоевский, однако, думал не так. Он показал (если иметь в виду только этот роман, хотя в принципе сказанное относится ко всему великому “пятикнижию”), что поиск земной справедливости только умножает зло, что раскольниковская героическая жертва — жизнь “никчемной старушонки” и своя погубленная в придачу — ради счастья десятков других на самом деле счастья никому не приносит, а только увеличивает число смертей и трагедий вокруг (иначе и не может быть, потому что в основе поступков подобной героической личности всегда лежит прежде всего самоутверждение и самовозвеличение). Но, будучи служителем не мрака, а света, он привел Раскольникова и Соню к возрождению в новой жизни, он показал, что по вере Сони Бог все сделал и для нее, и для ее маленьких сестер и братика.
Вполне допускаю, что режиссер и взявшиеся выполнять его волю актеры с Достоевским во взглядах на жизнь не согласны. Но тогда выберите для демонстрации своего мировидения иные произведения художественной литературы, созвучные вашим взглядам, — таковых немало. Зачем же вынимать из чужого для вас по мировидению произведения основу и представлять его таким образом людям, вводя их в заблуждение, будто Достоевский — с вами?
Как писала в свое время одна из ведущих отечественных достоевистов Татьяна Касаткина (по другому поводу): “Если мы будем рассматривать творение Достоевского не из христианского мировидения, мы увидим лишь хаос мятущихся душ, и не увидим той твердой и нерушимой основы, которая проступает сквозь этот хаос. А эпилог “Преступления и наказания” наверняка покажется нам лишним, ненужным, слабым и надуманным…”
Эпилога, показывающего путь возрождения Раскольникова, во мхатовском спектакле, разумеется, нет. Взамен этого следует надрывная сцена между Раскольниковым и Соней (Н. Гусева), когда он сначала достает из приготовленного для него огромного чемодана (в Сибирь все же отправляется) валенки, ушанку и длинный теплый белый шарф, облачается во все это, приобретая облик строителя-комсомольца из советских фильмов 60-х годов прошлого века, в таком виде мучительно стягивает с Сони нательный крест, чтобы надеть на себя (в романе Соня сама достает два креста: “кипарисный, простонародный”, — и медный, Лизаветин, первый вешает на грудь Раскольникову, а второй оставляет себе), а затем запихивает в чемодан самое Соню и захлопывает крышку. Видимо, создателям спектакля кажется, что таким образом они управились с Софией — Премудростью Божьей. А в центральном эпизоде романа — сцене чтения Соней Раскольникову истории о воскрешении Лазаря — она достает Евангелие из таза с грязным бельем, истерично произносит несколько последних фраз (Раскольников в это время кричит: “Так нельзя, Соня, так нельзя!”), а потом уходит, положив Евангелие в тот же таз.
В результате спектакль действительно распадается на ряд мало связанных между собою и безнадежно уходящих от мотивов романа сцен. Для того чтобы объяснить зрителю подоплеку отношений Дуни (П. Андреева) и Свидригайлова (Е. Дятлов), показано, как она, задирая юбки, моет полы в доме Марфы Петровны (очевидно, создателям спектакля кажется, что мытье полов входило в обязанности гувернантки), а он сладострастным взглядом за ней наблюдает, потом пытается приставать, получает оплеуху, но затем убежавшая было Дуня вдруг возвращается и впивается долгим засосом в губы Аркадия Ивановича. Так что потом, в финальной сцене между ними, становится непонятно — чего она теперь-то ломается? А Свидригайлов, как только Дуня покидает его, тут же стреляется — потому что, выходит, любовь не удалась, а не потому что — так в романе — после снов о погубленной им юной душе и о “пятилетней” убеждается, что не осталось ни в нем, ни в судьбе его ни одной светлой точки. Порфирий Петрович (Ф. Лавров) запоминается только своими муками по причине сильного геморроя и подробно показанными процедурами по борьбе с этой напастью. Зачем-то введена не существующая у Достоевского сцена с одноногим солдатом — георгиевским кавалером, которого “обшивает” сестра старухи-процентщицы кроткая Лизавета (О. Воронина) и который рассказывает ей о себе историю, придуманную вралем и “профессором антихриста” Лебедевым из романа “Идиот”: о том, как он якобы подобрал на поле боя отстрелянную пушечным ядром собственную ногу и похоронил ее на кладбище, поставив памятник с надписью: “Покойся, милый прах, до радостного утра” (может, это чтобы еще раз посмеяться над упованиями будущей жизни?). Заканчивается все, естественно, совокуплением на стуле в центре сцены.
Все персонажи почему-то постоянно усиленно и жадно едят (боюсь, что этот мотив взят из романа “Бесы”, где Петруша Верховенский пожирает курицу перед готовящимся к самоубийству Кирилловым; отсюда же, думаю, взята сцена и с предпринимающим попытку повеситься Раскольниковым). В начале спектакля Раскольников, стоя под свисающим с потолка пластмассовым муляжом освежеванной и обезглавленной коровьей туши (позаимствованной, вероятно, реквизиторами из ближайшей мясной лавки и призванной еще до начала действия настроить зрителей на соответствующий лад), патетически рассказывает о забитой злобным и пьяным Миколкой несчастной лошаденке. И нигде нет и намека, что это не воспоминание Раскольникова о действительно происшедшем событии, а сон, отражающий его мечтание о себе как спасителе погруженного в страдание мира. А в жизни — видит потом Раскольников — по улице несется огромная ломовая лошадь, запряженная в пустую телегу, на дне которой спит тощий мужичонка; и Миколка в жизни совсем другой…
В финале Катерина Ивановна в безуспешных поисках справедливости взбирается все выше по заляпанной грязными пятнами стене, очевидно, таким образом представляя реализацию “истины” Сальери: “Но правды нет и выше!”.
Зал был полон, было много молодежи. Уходя, я услышал реплику молодого человека, обращенную к его спутнице: “Что ж, такова правда жизни”.
Простите нас, Федор Михайлович.
Карен Степанян