Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2012
Панорамное зрение
Татьяна Смолярова. Державин. Зримая лирика. — М.: Новое литературное обозрение, 2011.
Пирамида из линз на обложке книги, к тому же подпертая лорнетом, возможно, и сообразуется с названием серии — “Очерки визуальности”, но читателя сбивает с толку. Исследование Татьяны Смоляровой вовсе не внедряется в поэтику Державина сверхвооруженным глазом, не бурит ее, не делает узкий вертикальный срез, но, напротив, раскидывается вширь. Французская революция и английский парк, мелодрама и силуэты, воздушный шар и “волшебный фонарь”, радуга, прялка “Дженни”, виллы — Палладио, в изобразительном сопровождении — картины Лоррена, иконопись, дидактическая иллюстрация… И Державин здесь главная, но не единственная “опорная” фигура. На избранный исторический промежуток как бы накидывается сетка имен и текстов: Поуп, Локк, Ньютон, Эдвард Юнг, епископ (затем митрополит) Евгений Болховитинов, Делиль с его “Садами”, Эдмунд Берк с его “Размышлениями о революции во Франции”, Джозеф Аддисон с его “Удовольствиями от воображения” и менее известный Марк Экенсайд с “Удовольствием от способности воображения” (у первого — серия статей, у второго — поэма)…
“Рубеж XVIII—XIX столетий в российской истории был первым рубежом веков в прямом смысле слова, точнее — в новоевропейском его понимании. <…> 1801 год стал первым поворотным моментом в истории России, осознанным современниками как таковой”. Заметим также, что перевал от XVIII века к XIX был первым, который Россия — скорее культурно, чем цивилизационно, но все же — преодолела вместе с западным миром, рука об руку со временем. Книга Татьяны Смоляровой показывает, что это было за время, с разных точек обзора, а все траектории взгляда сходятся в центре, на личности Державина.
Именно центростремительным движением, синтетическим подходом, когда ни одна нить не упускается, и привлекательны монографии, подобные этой, книги-универсумы, в которых автор творит в пространстве фактов упорядоченное, непротиворечивое единство; создает из исторической и интеллектуальной реальности волшебную страну (субъективный домысел держится в допустимых пределах), где все до неправдоподобия и обезоруживающе убедительно со всем сходится.
В отшлифованном до состояния гладко-безличностной поверхности тексте, где авторская речь лишь сшивает цитаты и скупо обобщает, вдруг попадаются формулы образные, прожектором высвечивающие суть: “Поэзия Державина — прежде всего памятник воздуху. Воздуху обоих веков, на которые пришлось его время”. Татьяна Смолярова предоставляет нам пробу этого воздуха. Как труд, рассчитанный на аудиторию не только академическую, книга эта — средство от многочисленных клише, заслонивших подлинный XVIII век, неохватный во всей его противоречивости. Да, “век разума”, но и нечто более сложное, нежели наши постиндустриальные, постсциентистские вчитывания. Это XIX век приучил нас понимать “разум” как скучную ранжированность. Ученых же, мыслителей и поэтов века разума объединяет “глубокая убежденность в прямой, а не обратной зависимости “чудесности” мира от его доступности пониманию”.
Английские поэты-сентименталисты (ровесники века, как Джеймс Томсон, или заставшие его расцвет) “черпали в теориях Ньютона новый материал для вдохновения” и полагали, что именно благодаря сэру Исааку “в поэзию вернулись Цвет и Свет — темы, “отобранные” у нее рационалистом Декартом”. Век XVIII стал веком научного эксперимента, классической физики и химии, и его поэты воспевали мир, не столько преображенный наукой, сколько открытый ею. “”Новая наука” (New Science) восемнадцатого века, противопоставившая себя аксиоматике предшествующего столетия, была наукой экспериментальной, эмпирической”, и результат в ней не мог быть достигнут иначе, как “на основе длительных наблюдений (курсив мой. — М.И.) за процессами…”. Видимое действительно, и видимое же — чудесно. В XVIII веке взгляд с позиций Разума не обкрадывал, не умалял свой объект и смотрящего субъекта, а помогал изумляться, возвышая и то, и другое. Обновленная наукой реальность обновляет поэзию, но между ними посредствует новое зрение, которого требует эта обновленная реальность. Зрение, способное впустить в себя изменчивость и иллюзию, зрение рефлектирующее. Его и прослеживает Смолярова в нескольких поздних державинских сочинениях.
Державин в XIX веке (1801—1808 годы) — выбор, интересный уже тем, что “певец Фелицы” зачастую представляется не извлекаемым из русского XVIII века, точно статуя из ниши, а, если подобрать более точную архитектурную аналогию, неотрываемым, точно атлант, от поддерживаемого им карниза. “Представление о державинской поэзии — в том числе и о поздних его произведениях — как о памятнике XVIII веку, — пишет Смолярова, — было перенесено и на самого Державина, которого многие почитали человеком восемнадцатого века — в девятнадцатом”. Три главы книги розданы трем относящимся к началу 1800-х годов произведениям Державина: “Фонарь”, “Радуга” и “Жизнь Званская”3. Внимание автора движется от одного к другому не только очевидно хронологически; полнота присутствия Державина с его опытом человека в истории, человека частного и поэта, нарастает, чтобы суммироваться в “Жизни Званской” как в апофеозе и книги, и творческой биографии.
Каждое из четырех сочинений связывается с каким-либо взглядом, за каждым — некое событие, осмысленный научный или исторический факт. Французская революция позволила воочию увидеть историю. Историю как зрелище, развертывающееся на глазах, сегодня, сейчас, и историю в целом как смену живых картин. Для освоения исторического зрелища как нельзя лучше подходит поэзия зрения. “Рубеж веков ослабляет “понятийное мышление””. В позднем творчестве Державина “мы имеем дело с образами, а не с понятиями, с картинами, сменяющими друг друга, а не с логически выстроенным рассказом. Ощущение разрывности времени, “разреженности” жизненной ткани и ненадежности мира требует соответствующей фрагментарности выражения”. Позиция наблюдателя, пред коим действительность проходит чередой картин и картинок, крепко завязана на фаталистическую философию. В XVIII веке с метафорой “жизнь как путь” сосуществует метафора “жизнь как театр”. “Представление о человеческой жизни как о поступательном движении по сути своей телеологично (курсив автора. — М.И.) … в то время как метафора “жизнь как театр” гораздо лучше подходит тому, кто готов “философски”, иными словами — с известной долей безразличия взирать на происходящее и мириться с ролью, отведенной в этом спектакле ему самому”. Знаковой для эпохи фигурой оказывается легендарный “фонарщик”, авантюрист Этьен-Гаспар Робер, более известный как Робертсон, и даже “гражданин Робертсон”, пленявший и ужасавший Европу своей “фантасмагорией” — призраками, ткавшимися прямо из воздуха в луче проекционного аппарата. “Великая Цепь Бытия”, лишний раз обоснованная открытым законом всемирного тяготения, к концу века оказывается им же поставленной под удар. “Постепенное ослабление этой всеохватной гравитации (проявлениями которой были не только устойчивые связи внутри социума, но и важнейшее для традиционных, консервативных обществ представление об исторической преемственности), доведенное до своего логического конца социальными потрясениями во Франции 1790-х годов, стало провозвестником новой эпохи” с ее “эстетической доминантой” — чувством “разрыва, промежутка, фрагмента … На рубеже XVIII—XIX веков волшебный фонарь с его произвольно и быстро сменяющимися слайдами потому явился столь востребованной и емкой метафорой, что исторические реалии встретились в нем с философскими архетипами…”
Новое мироощущение прокладывало путь к умам разной степени искушенности, не минуя ни тех, для кого авангард научной мысли воплощался в чудесах “фантаскопа”, ни известных нам ныне со школьной физики и химии подвижников науки. Потому, например, такой толчок получила в XVIII веке метеорология — как “область знания, восходящая к античности и имеющая объектом своего изучения изменчивость и обратимость”. А мы помним, как чутка была английская поэзия века к расширению научной картины мира, до того, что “в Англии середины восемнадцатого века именно гибридный язык версифицированной науки мог претендовать на статус особого поэтического наречия”. И Англия же задавала интеллектуальную моду для континента. Поэты не медлят откликнуться на изыскания в области погоды аллегорической метеорологией (“Висящая в небе “полоска из лент”, описанная в научных терминах и в то же время являющаяся отражением божественной сущности (т.е. видимостью, отсылающей к идее)”.) Никогда, похоже, в истории европейской культуры словесное пересоздание мира не ощущалось столь зависимым от его почти интимного опытного постижения, от необходимости видеть его как он есть. Сливаясь, научная премудрость и зрительное восприятие приводят к концепции “умудренного” зрения. В той же Англии — не без помощи Джозефа Аддисона, понимавшего воображение “сугубо зрительно”, — становится популярна античная еще “идея превосходства зрения над остальными человеческими чувствами”. Державин не столь включен в, как мы бы сейчас выразились, современный ему научный дискурс, и веянье новой европейской — английской и французской по преимуществу — поэзии, осваивающей не терминологию, не реалии, но саму оптику эмпирического знания, до него лишь долетает. Тем не менее, Державин в ее орбите. Не напрямую, но через Экенсайда он соприкасается с Ньютоном, чьему учению о спектре оказывается “совершенно созвучно” своей “центральной мыслью” стихотворение “Радуга”… Именно в том, кто являлся едва ли не синонимом современной русской литературы, воплотился ее допушкинский европеизм. “Подобно Гете, Державин интересуется оптикой и метеорологией, подобно Кольриджу, хочет обновить и пополнить имеющийся “запас метафор”, подобно Вордсворту, стремится максимально расширить рамки того, что принято называть “предметами поэтическими””. Воплощение происходит помимо воли русофильски настроенного поэта. Воздух перенасыщен жаждой нового, и таковым ему суждено оставаться последующие двести лет, и Державин, мня себя “архаистом”, неизбежно, в силу масштаба личности, становится “новатором”, о модернизации ли поэтического или иного хозяйства идет речь. “Учиться пользоваться новыми метафорами и сравнениями в поэтическом обиходе приходится точно так же, как и новыми устройствами — в быту непоэтическом. Навык приходит не сразу. <…> И мы приходим к неожиданному выводу о том, что многочисленные славянизмы и другие знаки архаической стилистики в поэзии позднего Державина не только не противоречат интересу поэта к современности, но становятся ее причудливыми означающими”.
Тема, развиваясь, выбрасывает все новые и новые ветви, за которыми временами теряется “ствол”, и тогда научное изыскание воспринимается как альманах фактов, энциклопедия вроде некогда популярных детских “Что такое? Кто такой?”. Сознавая степень риска, автор защищает свое право на частые и обширные интермедии, служащие “восстановлению контекстов”, а потому утверждает, что “синхронность трех событий, относящихся к 1799 году, — регистрации патента на фантаскоп, полета Робертсона на воздушном шаре и открытия парижской Панорамы Роберта Фултона … — не кажется случайной”. Не кажутся случайными слова “синхронность” и “Панорама”. Размах и тут шире. Складывая факт к факту, Татьяна Смолярова выводит “визуальный ряд” в трехмерность.
Название “Зримая лирика” слишком вместительно, слишком богато “потайными кармашками”, чтобы заполнить их все. Так, обойдена благодатная своей недостаточной разработанностью тема деления поэтов на видящих и слышащих, поэтов зрения и поэтов слуха. Не затронута и близкая ей, еще больше сулящая тема зрения поэта как такового; впрочем, и без того ветвление едва не вырывается за разумный предел.
Книга Татьяны Смоляровой — вовсе не о преломлении каких-либо стратегий в отдельно взятой поэтике и даже не совсем об отражении поэтом брошенного извне луча. Она, местами грозящая перерасти самое себя, — о XVIII веке, самое себя перерастающем, перерабатывающем от начала к закату; и о Державине, перерастающем XVIII век.
Марианна Ионова