Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2012
От редакции | Мы продолжаем публикацию выступлений, прозвучавших на организованной журналом “Знамя” конференции, посвященной 200-летию со дня рождения И.А. Гончарова (18 июня 2012 г., Овальный зал ВГБИЛ им. М.И. Рудомино). Начало см. “Знамя”, 2012, № 9.
Настоящий Гончаров
Сергей Бочаров
Что есть общего между Евгением Онегиным и Марком Волоховым? между тем роль женщин не изменяется
Несмотря на пробуждающийся новый, кажется, интерес, какому способствует и возникшая ныне мхатовская театральная версия, гончаровский третий роман — “Обрыв” — все еще хуже всего продуман, да и прочитан до сих пор нами. Свою фантазию на тему “Обрыва” я и решаюсь сейчас изложить, но прежде должен объяснить столь странный заголовок, назначенный к размышлению. Начинаю издалека.
Заголовок — это перелицованная цитата из пушкинского “Романа в письмах”. Там героиня, за сорок лет до “Обрыва”, найдя в деревне шкаф со старинными романами, решила от скуки прочитать хваленую “Клариссу”. Оказалось, читать очень скучно, и вот ее заключение: “Чтение Ричардсона дало мне повод к размышлениям. Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек! Что есть общего между Ловласом и Адольфом? между тем роль женщин не изменяется… Потому ли, что способы нравиться зависят от моды, а в женщинах они основаны на чувстве и природе, которые вечны”.
Вот эти слова и внушили мне излагаемую фантазию. Фантазию историко-литературную и отчасти идеологическую. Все знают, что в “Обрыве”, романе 1860-х, ситуации и мотивы пушкинского “Онегина” оживают так, как, наверное, ни в каком другом послепушкинском тексте русской литературы — да и сам Гончаров говорил это в поздних статьях и письмах. Но — онегинские мотивы с весьма знаменательными трансформациями и превращениями. Они-то и интересны особенно.
Осмелюсь тут предложить еще одну немаленькую цитату — из знаменитого набоковского комментария к “Онегину”, место, пока еще мало замеченное, — видимо, неслучайно — такой комментарий причудливый по-набоковски. Пассаж о Татьяне как женском национальном типе, предвещавшем в будущем русскую революцию, — так захотел Набоков увидеть Татьяну. “Литературная эволюция превратила русскую Элоизу в “национальный тип” русской женщины, пылкой и чистой, мечтательной и прямодушной, стойкого друга и героической жены. В исторической действительности этот образ стал ассоциироваться с революционными чаяниями, в ходе последующих лет вызвавшими к жизни по крайней мере два поколения нежных, высокообразованных и невероятно отважных молодых русских дворянок, готовых жизнь отдать ради спасения народа от правительствующего гнета. Немало разочарований ожидало эти чистые татьяноподобные души… Татьяна исчезла из русской литературы и из русской жизни перед самой Октябрьской революцией, когда власть взяли в свои руки мужчины-реалисты в тяжелых сапогах. В советской литературе Татьяна была вытеснена ее младшей сестрой, ставшей теперь полногрудой, бойкой и краснощекой девицей. Ольга — это правильная девушка советской беллетристики, она помогает наладить работу завода, разоблачает саботаж, произносит речи и излучает абсолютное здоровье. Весьма занимательным может оказаться рассмотрение “типов”, если подойти к нему в верном ключе” (см. Владимир Набоков. Комментарий к роману А.С. Пушкина “Евгений Онегин”, СПб., 1998, с. 258).
Такой социологический комментарий предвещал в скором будущем за пушкинскими сестричками гончаровских Веру и Марфиньку и далее сквозь них Октябрьскую революцию и советскую литературу, и тут же Марк Волохов, отстраняющий Веру—Татьяну и берущий власть мужчина-реалист в тяжелых сапогах. Историческая национальная панорама, какая ему, Набокову, пророчилась за Татьяной.
Это в будущем, а за гончаровской Верой в прошлом вот что видится Райскому: “Ему припомнились все жестокие исторические женские личности, жрицы кровавых культов, женщины революции, купавшиеся в крови, и все жестокое, что совершено женскими руками, с Юдифи до леди Макбет включительно”. Такой он видит Веру после первого свидания с Марком на дне обрыва и перед самым “обрывом”. Тоже женщины революции — здесь в прошлом, а в будущем у Набокова. Такой в обе стороны горизонт.
Вера у Гончарова — на перепаде 60-х годов от пушкинской Татьяны к скорой в будущем Софье Перовской. Таков и был ведь первоначальный план “Обрыва” — Вера идет в Сибирь за Марком как декабристка, как “героическая жена” (вспоминая Набокова про Татьяну). И ведь был прототип реальный из близкого личного автору круга — Екатерина Майкова, которая в те же 60-е ушла в “обрыв” до конца и долго потом жила, не изменяя новым своим убеждениям, но в Софьи Перовские все-таки не пошла. Но продолжала роман “Что делать” любить “до бреда”, как говорила уже в начале ХХ века новой своей собеседнице, которая написала книгу о ней с таким названием — “Екатерина Павловна Майкова (Вера из романа “Обрыв” Гончарова)”, а сейчас появилась книга об этой же женщине-прототипе и ее судьбе Т.В. Соколовой (совсем свежая книга: “Ненарушаемая связь”, М., 2009).
“Обрыв” писался на роковом перепаде этой женской судьбы, и автор в письме к героине рассказывал о первоначальной мысли, позже оставленной — Вера как декабристка — “Но это уже бывало сто раз”, — и о том, что потом его поглотила “художественная сторона драмы”, и он ее формулировал так — “анализ так называемого падения”. Но ведь перед таким же анализом почти находился и автор “Онегина”, в письме Татьяны с ее “откровенно чувственными мечтаниями”, как пишет о них Набоков, где она, переходя с адресатом на “ты”, эпистолярно-мечтательно-мысленно отдается ему: То воля неба: я твоя, а дальше во сне ее, где сновидчески совершается то же. Гончаров сознательно примерял свой роман и его героев, Веру к Татьяне, конечно, прежде всего к онегинской модели. И разве не отзовутся в истории Веры именно те погибельные мотивы — Погибнешь, милая… — так ведь Пушкин жалел ее, окружая своим покровительством и словно бы заговаривая. Завуалированные эротические мотивы окружают ее: Везде воображаешь ты Приюты счастливых свиданий — не прообраз ли это беседки на дне обрыва? С Верой и случается тот обрыв, которого избежала Татьяна, хотя и ждала. Словно бы Веру несколько десятилетий спустя настигло то предсказание-предупреждение, которое не сбылось в судьбе ее предшественницы как предсказание и уберегло как предостережение.
Если это так и есть такое различие в двух историях двух как бы родственно и преемственно связанных в литературе героинь двух русских романов, то связано и зависит оно и от различия представших им героев-искусителей. В нем и заключено историческое смещение всей ситуации. Такого нового современного человека, какой исторически народился “в дальнейшей противу Онегина эпохе”, как Гончаров писал в статье с толкованием своего романа — “Лучше поздно, чем никогда”, — и какой предстал уездной барышне 50—60-х годов, — такого Пушкин, конечно, не мог представить и никак бы не мог предсказать. Тут и вспоминается пушкинский “Роман в письмах”: “Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек!” У Гончарова эта ужасная разница разверзается, но в конце концов совершается примирение на идее “греха”. “Мой грех!” — словами бабушки будет высказан общий итог.
А в истоке этой мифологемы, которая приведет к такому итогу, будет яблоко, какое как бы программно регулярно крадет из чужого сада, из бабушкиного сада, новый герой. К этому яблоку два ключа — сокровенно библейский, райский, здесь открыто совсем не высказанный, и ключ от нового героя — его учитель, Прудон: собственность — это кража. И вот оказывается, что этот ключ известен также героине, и она произносит его по-французски, а он удивлен: читали! А героиня сама для него такое яблоко: Вот если б это яблоко украсть! И он крадет.
Он крадет, а она уже приготовлена, в ней Райский чувствует “спирт”, душу огненную, он рвется ее “развивать”, а она уже эмансипирована, она уже горит. Чтение Татьяны — от Ричардсона до “Адольфа”, а Вера читала уже Фейербаха, социалистов и материалистов. “Между тем роль женщин не изменяется”. Так и хочется повторить из “Романа в письмах”, с подстановкой новых имен: какая разница между идеалами бабушек и внучек! Что есть общего между Онегиным и Марком Волоховым! Между тем роль женщины не изменяется.
В качестве нового современного героя перед ней уже не наследник прежнего культурного типа Райский — он присутствует тут же ревнимым соперником, но не он избран ею, волнует и влечет ее как “новый человек” — им является перед нею нигилист 60-х годов. Автор нечто должное и ему отдает — Вера видит ум, какую-то силу, он тоже страдает на дне обрыва, но в результате как зверь уносит ее, как добычу. Новый герой оказывается перед старым онегинским типом колоссальным человеческим упрощением, притом идейно обоснованным, и если рискнуть к этой разительной эволюции применить прочерченную ранее Пушкиным типологию — от Ловласа к Адольфу, — то окажется нечто вроде регрессивной контрэволюции от Адольфа к Ловласу, ибо новый герой на rendes-vous вновь выглядит все-таки примитивным соблазнителем вроде Ловласа, и с Верой случается тот обрыв, который у Пушкина миновал Татьяну.
“Как можно выводить в романе, претендующем на художественность, такую грубую, неряшливую фигуру и сводить ее с изящной, тонкой фигурой Веры?” — пересказывал Гончаров “хор старших поколений” читателей. Но в том и была историческая трансформация унаследованной онегинской ситуации. Нигилист шестидесятых явился новым Ловласом, но с современной идейной программой — “самозванец “новой жизни””, в той же поздней статье так назвал его автор. Впрочем, и эта программа не так далеко ушла от простого Ловласова гедонизма и философски связана с ним. “Ловласов обветшала слава” ко временам Онегина, но вот она возрождается в новом неузнаваемом историческом и идейном облике. Вульгарный физиологический материализм середины XIX столетия философски наследует аристократическому гедонизму века предшествующего. А разве вы не животное? — вот его обращенный к ней довод, и аргумент от всяких ласточек и голубок, а страсть — это волк или тигр. Зову вас на опыт, дело у нас прямое и простое — прямо от опыта допроситься истины. Марк Волохов призывает Веру к “счастью”. Как и в онегинской ситуации, слово это — главное между ними, спор их идет о “счастье”, и вот его тезис: “Любовь — счастье, данное человеку природой”. Искусительный тезис, приводящий “татьяноподобную” героиню новой эпохи, куда как идеологически усложненной, но и, оказывается, философски весьма упрощенной, — приводящий ее к “обрыву”.
“Какая ужасная разница между идеалами бабушек и внучек!” Похоже, что Гончаров затруднялся, чем кончить роман, и кончил бабушкой-Россией. В том же письме Екатерине Майковой, уже цитированном, он писал, что “дальше Вере идти некуда”, и романисту приходится узаконить еще небывалое положение для женщины, “если же и бывалое, то терпимое с значительным снисхождением”. Со снисхождением это небывалое положение автор был вынужден “узаконить”. Но если бабушка говорит полновесно в финале — “Мой грех!”, то ““грех” Веры” здесь, на последних страницах, произносится так, что слово “грех” здесь заключено в кавычки — так в тексте романа. “Между тем роль женщин не изменяется” — Гончарову пришлось в финале идеологически эту роль выправлять.
Игорь Сухих
Прорицатель Белинский и живописец Гончаров
(К проблеме “Литература и критика”)
То, о чем я буду говорить, имеет отношение к двум юбилеям: нынешнему тихому юбилею Ивана Александровича Гончарова и прошлогоднему, совсем уж незамеченному, юбилею разжалованного Виссариона — Виссариона Григорьевича Белинского.
Для начала хочется напомнить “веселую истину здравого смысла“ (Блок). Она заключается в том, что Белинский, прежде всего, — не неистовый демократ, организатор литературного процесса и пр. и пр., а критик, в наибольшей степени из всех классических критиков отвечающий критерию Тургенева.
Критерий же этот классик сформулировал в одном малоизвестном письме: талант литературного ценителя — это критическая сила отдаления предмета, то есть умение “судить о произведениях — не скажу как потомство, а как обыкновенная публика судит о них пять лет после их появления” (П.В. Анненкову, 21 апреля / 3 мая 1853 г.).
Белинский этой силой обладал. Его дар отдаления предмета измеряется даже не десятилетиями, а столетиями. Общий взгляд на русскую словесность первой трети ХIХ века мы фактически наследовали от него. Так что есть повод проверить его прорицания и угадки на сегодняшнем юбиляре.
Последняя большая статья Белинского “Взгляд на русскую литературу 1847 года” — это, действительно, статья-обзор. Но одновременно это и двойной портрет (Герцена и Гончарова), и подробный разбор двух романов (“Кто виноват?” и “Обыкновенная история”). Но главное — это апология Гончарова и предсказание его литературной судьбы.
В начале “статьи второй и последней” есть общее рассуждение о двух типах писателей — художниках мысли и поэтах-художниках.
Второй тип охарактеризован так: “Поэт-художник — более живописец, нежели думают. Чувство формы — в этом вся натура его. Вечно соперничать с природою в способности творить — его высочайшее наслаждение. Схватить данный предмет во всей его истине, заставить его, так сказать, дышать жизнию — вот в чем его сила, торжество, удовлетворение, гордость. <…> Какие бы ни были другие превосходные, возбуждающие восторг и удивление качества его творений, — все-таки главная сила его в поэтической живописи” (здесь и далее в цитатах выделено мной. — И.С.).
Через несколько страниц, в преамбуле к анализу “Обыкновенной истории”, эта общая характеристика спроецирована на Гончарова: “Совершенную противоположность составляет с ним (Герценом. — И.С.) в этом отношении автор “Обыкновенной истории”. Он поэт, художник — и больше ничего. У него нет ни любви, ни вражды к создаваемым им лицам, они его не веселят, не сердят, он не дает никаких нравственных уроков ни им, ни читателю, он как будто думает: кто в беде, тот и в ответе, а мое дело сторона. Из всех нынешних писателей он один, только он один приближается к идеалу чистого искусства, тогда как все другие отошли от него на неизмеримое пространство — и тем самым успевают. Все нынешние писатели имеют еще нечто, кроме таланта, и это-то нечто важнее самого таланта и составляет его силу; у г. Гончарова нет ничего, кроме таланта; он больше, чем кто-нибудь теперь, поэт-художник.
Талант его не первостепенный, но сильный, замечательный”.
Итак, Гончаров сопоставлен с Пушкиным как поэт-художник, представитель чистого искусства (причем в высшей степени комплиментарно, вопреки социальной репутации Белинского последних лет) и определен как поэт-живописец, обладающий даром изображения, а не интерпретации мира.
Эта статья и эта характеристика Гончарова имели, по крайней мере, три важных следствия.
Во-первых, последующие принципиальные критические оценки Гончарова так или иначе варьировали Белинского. И взгляд на писателя как на фламандца (Дружинин), и интерпретация “Обломова” в духе реальной критики (Добролюбов), и даже разгромная “Уличная философия” Салтыкова-Щедрина имели в своей основе представление о Гончарове как об объективном писателе, наблюдателе жизни, а не ее интерпретаторе.
Взгляд на Гончарова как на субъективного художника (Е. Ляцкий), исследования его мифопоэтики и пр. — явления сравнительно поздние и более уязвимые. Это уже вторичные концепции, отталкивающиеся от выявленной Белинским доминанты.
Во-вторых, Белинскому поверил и сам Гончаров. В позднем, написанном уже после всех романов, автокомментарии “Лучше поздно, чем никогда” (1869, 1879) он неоднократно прибегает к авторитету критика, рассуждая о своем творческом пути.
“Только когда я закончил свои работы, отошел от них на некоторое расстояние и время, — тогда стал понятен мне вполне и скрытый в них смысл, их значение — идея. Напрасно я ждал, что кто-нибудь и кроме меня прочтет между строками и, полюбив образы, свяжет их в одно целое и увидит, что именно говорит это целое? Но этого не было.
Мог бы это сделать и сделал бы Белинский, но его не было”.
“Я о себе прежде всего скажу, что я принадлежу к последней категории, то есть увлекаюсь больше всего (как это заметил обо мне Белинский) “своею способностью рисовать””.
“Я и вставил несколько слов, из которых выглядывает сознание и самого Обломова.
И образ его немного, так сказать, тронулся от этого, немного потерял целости характера: в портрете оказалось пятно. Но это, к счастию, в самом конце. Не надо было трогать вовсе. Недаром Белинский, в своей рецензии об “Обыкновенной истории”, упрекнул меня за то, что я там стал “на почву сознательной мысли”! Образы так образы: ими и надо говорить”.
В-третьих — и это, пожалуй, самое главное, — объективная траектория пути Гончарова-писателя совпала с предсказанием критика, прочитавшего лишь первый роман.
“Обломов” с его фламандской живописностью и объективной обрисовкой характеров — вершина творчества Гончарова. “Обрыв” — относительная неудача; здесь писатель пытался вступить на чуждую ему почву идеологического романа в духе Тургенева или даже Достоевского.
Неслучайно поздний Гончаров возвращается к объективным, живописным жанрам очерков и воспоминаний.
Каков же урок этих отношений?
Гончаров и Белинский задают если не идеальную, то оптимальную формулу отношений писателя и критика.
Задача критика — не приятельские хвалы или злобная хула, а усилие понимания и наращивание критической силы отдаления предмета.
Писатель может принять или не принять эту оценку. Его ответное усилие понимания — благодарное узнавание своего, критика, которому можно поверить. Потому что он оказался в позиции “абсолютного читателя”, “провиденциального собеседника”.
Есть ли в сегодняшней литературе подобный дар проникновения и такой тип отношений?
Кому поверят историки литературы середины ХХI века?
Это вопросы не риторические, а открытые.
Андрей Немзер
Необыкновенная история
Три великих романа Гончарова задумывались почти одновременно. “Сон Обломова” — символическое зерно жития Ильи Ильича — был опубликован в 1849 году, на гребне успеха “Обыкновенной истории”. Отправляясь в путешествие на фрегате “Паллада” (1852—1854), писатель прихватил с собой наброски двух будущих сочинений. Безумный иск к Тургеневу, якобы выстроившему из гончаровских материалов “Дворянское гнездо” и “Накануне”, стал формально возможен потому, что в середине 50-х Гончаров рассказывал приятелю историю о художнике, девушке с сильными порывами и мудрой бабушке. Мариенбадское чудо 1857 года (за семь недель “доделалась” первая часть “Обломова” и “написались” три остатних) могло свершиться лишь после многолетней внутренней работы над замыслом…
Разделившие романы почти точно десятилетние паузы (1847—1859—1869) удивляют, но понять, почему ритм работы Гончарова был таким, можно. В первую очередь Гончаров был на редкость взыскательным (строгим к себе) художником, для которого — при глубоком и страстном интересе к общественным вопросам и несомненном чувстве “современности” — искусство всегда оставалось священнодействием. Подобно другому “ленивцу” и ценителю вечной красоты, Дельвигу, он был свято убежден, что “служенье муз не терпит суеты”, а потому “гений свой воспитывал в тиши”, долго — до 35 лет! — не выходил на шумное публичное поприще, терпеливо лелеял — пестовал, совершенствовал — заветные сюжеты… И — тоже, как Дельвиг, — любил устно поверять их чутким товарищам по цеху. О том, что полработы не должно показывать и умным, он до злосчастья с Тургеневым думать не желал, ибо искренне верил в поэтическое братство. Не предполагая, что случаются (и очень часто) невольные, обусловленные духом времени, “схождения”, что в искусстве нет права собственности и “чужая” мысль сама собой превращается в свою. Совсем, в сущности, другую, ибо общность “темы” не отменяет, но подчеркивает — коли речь идет о больших художниках — различие творческих стратегий и поэтических миров. Так что пресловутая “медлительность” литератора “с апатическим лицом, задумчивыми, как будто сонными глазами” (возникающий в эпилоге “Обломова” автопортрет) в общем объяснима.
Иное дело, чего эта неспешность стоила. В эпилоге “Униженных и оскорбленных” Наташа мягко выговаривает рассказчику, только что закончившему очередную повесть — к сроку, “для денег”: “Ты только испишешься, Ваня <…> изнасилуешь себя и испишешься; а кроме того, и здоровье погубишь. Вот С**, тот в два года по одной повести пишет, а N* в десять лет всего один роман написал. Зато как у них все отчеканено, отделано! Ни одной небрежности не найдешь”. Иван Петрович едва ли не самый “автобиографичный” персонаж Достоевского, в словах героини слышны тревога и боль автора, обреченного обстоятельствами (безденежьем) на скоропись. Да и досада на более благополучных и потому якобы позволяющих себе не спешить коллег. Тургенев, прозрачно замаскированный литерой С**, действительно был человеком обеспеченным (по меркам Достоевского — богатым), но писал порой не менее интенсивно, чем автор “Униженных и оскорбленных”. Но N* — Гончаров, совсем недавно, после двенадцатилетнего “молчания” (впрочем, относительного — “Фрегат “Паллада””, конечно, не “роман”, но шедевром от того быть не перестает) выпустивший в свет “Обломова” — богат никогда не был. (Как не был купеческий сын баричем, а сирота — пусть при доброй и умной мачехе — баловнем, маменькиным сынком. Детство Ивана Александровича совсем не похоже на детство Александра Федоровича и Ильи Ильича.) Всю жизнь он, столь точно запечатлевший душащую тоску канцелярий, служил — исправно, толково и — на клятом цензорском поприще — немало споспешествуя своим собратьям. Служил день за днем, дабы, когда придет высокий час, спокойно отдаться художеству. И глупо даже задаваться вопросом, чьи — Гончарова или Достоевского — жизненные жертвы словесности были серьезнее. (Как и попрекать Тургенева его помещичьими доходами.)
Куда труднее разгадать другие загадки — реальные, а не вырастающие из привычных банальных штампов. Во-первых, твердую уверенность Гончарова в смысловом единстве его трилогии, лишенной сквозных персонажей и межроманных сюжетных перекличек. Во-вторых же, парадоксальное — резко нарушающее привычные представления о том, как должны с возрастом меняться люди — развитие авторской мысли.
Дебютный роман Гончаров завершил ровесником своего младшего героя. В финале “Обыкновенной истории” вышедшему на “верную стезю” Александру Адуеву тридцать пять лет. И жизнь его кончена. Впереди женитьба по расчету, карьерное восхождение, приращение капитала и та безнадежная печаль, что парализует прежде несгибаемого (как казалось) дядюшку. “Петр Иванович был добр; и если не по любви к жене, то по чувству справедливости он дал бы бог знает что, чтоб поправить зло (невольно совершавшееся им годами медленное убийство жены. — А.Н.); но как поправить?” Тайна “Обыкновенной истории” не в том, что столица (средоточие деловой современности) либо уничтожает чувствительного мечтателя (доводя до смерти или бегства в родное захолустье), либо превращает его в самодовольного (в меру пошлого) прагматика. О том многажды писали до Гончарова — с модельной ясностью погибельный сюжет в его двух — взаимодополняющих — версиях развернут в “Невском проспекте”. Гончаров сказал иное: творить зло (близким и себе) обречены не мерзавцы, а добрые люди, которым рано или поздно станет тошно (и страшно). Именно потому, что человечность, деликатность, способность к состраданию и трезвый взгляд на себя они до конца утратить не могут. Как бы ни старались. Как бы ни принимали правила игры. Как бы ни кивали на “обыкновенность” своих историй. Пошедший в гору Александр глядится неприятней, чем мучающийся Петр Иванович. Нам кажется, что дядюшка лучше племянника (вот ведь и раньше мелькало в нем что-то теплое, хотя бы неправильная и нервная приязнь к Александру), но он не лучше и не хуже, а только старше. Смеяться над юношескими иллюзиями (которых и Петр Иванович не миновал) легко, покуда жизнь не растолкует, что иллюзии прагматические столь же смешны и бесперспективны. Пройдут годы — Александр поймет, что жить ему некуда. Ибо в никуда жил он и прежде, утратив третью дорогу (вне ложной альтернативы “мечтательность — деловитость”, “провинциальное закисание — столичный цинизм”), которую нащупывал в письме к тетушке, решившись снова попытать счастья в Петербурге.
Первый — поздно, но все же никак не стариком написанный — роман совершенно беспросветен. Не только для персонажей, но и для читателей. Безысходность тесно связана со своеобразной “безоценочностью” и “безличностью” повествования. Невидимый автор печально взирает на мнимых антагонистов, давая понять, что “романтизм” и “практицизм” стоят друг друга. (Когда Белинский педалировал антиромантический пафос романа, вдумчивый Боткин напомнил ему, что по черствой холодности Гончаров наносит не менее сильный удар.) Ощутимая ирония уравновешивается состраданием к “бедным людям”. Вполне сознательно отсылаю этим оборотом к дебютному сочинению Достоевского, чуть опередившему “Обыкновенную историю”. При всем бросающемся в глаза различии этих великих романов у них есть общие черты, роднящие их с другими бестселлерами второй половины 1840-х годов — “Тарантасом” Соллогуба и “Кто виноват?” Герцена. (В этот же ряд с некоторыми оговорками встают “Полинька Сакс” Дружинина и “Антон-горемыка” Григоровича. И даже — с еще большими оговорками — самая, наряду с “Бедными людьми”, свободная, совершенная и исторически перспективная книга той поры — “Записки охотника”.) Когда несколько лет державшее публику и литераторов в нервном напряжении ожидание второго тома “Мертвых душ” стало казаться бессмысленным, “гоголи” начали расти, по известному присловью Белинского, как грибы. И каждый из них на свой лад повторял: в обыкновенных историях бедных людей нет виноватых, то есть виноваты все, а сочинителю остается лишь печально признавать такой порядок вещей. Совсем неслучайно Достоевский облек свой роман в старомодную эпистолярную форму, а по выходе книги справедливо сетовал, что автора “путают” с говорящим своим голосом Девушкиным. Обобщая образ из письма Достоевского, можно сказать, что авторы ключевых сочинений 1845—1848 годов не хотели казать публике свои “рожи”. (Может быть, это стало одной из причин того, что всегда невероятно точно чуявший дух времени Островский избрал своей стезей драматургию.) И Гончаров в своем первом романе явил это свойство литературной эпохи с предельной последовательностью.
Двенадцать лет спустя, поведав о человеке запредельной чистоты, который решил уберечься от обыкновенной истории (всемогущего холода жизни) в поэтическом сне, нечувствительно переходящем в смерть, Гончаров сказал совсем иное. Обломов не равен “обломовщине”, а Штольц — “штольцовщине”. Как ни горька судьба Ильи Ильича, сколько бы печалей ни принес он тем, кто его любил (Ольге, Агафье Матвеевне, Захару, обломовским мужичкам, едва не угодившим в хищные лапы братца и Тарантьева), странная жизнь Обломова бессмысленной не была. Осталась память о добром несуетном чудаке, рожденном не для этого мира. И с памятью этой крепко связано чаяние мира совсем другого. Неясное. В корчах рождающееся. Но сильное — как внешне слабый Обломов. Что грезил о каком-то ином бытии (совсем не равном его ласковым и душащим снам) и надеялся на упущенную возлюбленную, на верного друга и на своего сына, не зря нареченного именем Штольца (не будет еще одного Ильи — будет Андрей, но Ильич) и ставшего его и Ольги воспитанником. “Обломов” написан на пороге Великих реформ — тех, что предназначены были сделать Россию обильной (не токмо в потенции и величаниях), свободной и упорядоченной. По слову великого писателя ХХ века — обустроенной. “Канунность” в нем ощутима не меньше, чем в тогдашней прозе недавнего благодарного собеседника, обернувшегося в сознании Гончарова ловким циничным конкурентом. И это чувство перехода, совмещающее уверенность в необходимости преобразований (вопрос “Что такое обломовщина?” и сюжетно, и в плане смысловом вырастает из вопроса “Откуда нищие берутся?”) с привычным (и ох как обоснованным) недоверием к “деловым”, петербургским, способам существования, обусловливает необходимость своего слова, выражения своей человеческой позиции, обнаружения своего лица. Потому и возникает в финале автопортрет “литератора”, собеседника и, видимо, доброго приятеля Штольца, свидетеля встречи Штольца с опустившимся Захаром, человека, задающего оба роковых вопроса. И тем самым побуждающего Штольца рассказать, “что здесь написано”. Очень важно, что Андрей Иванович оказывается не только воспитателем Обломова-сына, но и хранителем памяти о его отце. (Скрытым, но мощным присутствием ушедшего в лучший мир Обломова в жизни Штольца и Ольги обусловлен странный тихий разлад благородных и высоко ценящих друг друга супругов.) Еще важнее, что рассказ Штольца оказывается расслышанным писателем. Как и Штольцев совет записать историю Обломова (слитую с толкованием “обломовщины), которая “может быть, кому-нибудь пригодится”. Повествование формально авторским присутствием не окрашено (ни пушкинской игры на грани литературы и жизни с героями романа в стихах, ни гоголевского моделирования образа пророка, чье слово оживит “мертвые души” и преобразит Россию, ни автобиографического лиризма “Униженных и оскорбленных” — эти три линии будут в дальнейшем сложно взаимодействовать в нашей “автометаописательной” словесности), оценки персонажных пар (Обломов и Штольц, Ольга и Агафья Матвеевна) сбалансированы и приглушены, ссылка на свидетеля дана… Но появление автопортрета, в котором доминируют черты “обыкновенности”, ясно сигнализирует: это мое слово.
Прошло еще десять лет. Очень трудных. Принесших новые (или хитро извернувшиеся старые?) беды. Изобилующих разочарованиями. Конец 1860-х — время “Дыма”, “На всякого мудреца довольно простоты”, “Идиота”, “Истории одного города”. Время — самых горьких, безнадежных, обыкновенных (хоть Христос второй раз приди — ничего не изменится) историй наших классиков. Грандиозное исключение подтверждает правило: Толстой творил могучую ретроспективную утопию — “Войну и мир” — под эгидой демонстративного разрыва с “современностью”. В это самое время Гончаров завершил роман, который на одной из стадий работы получил название “Вера”. Окончательное — не менее символическое, хотя и более тревожное — имя книги не отменяло этого высокого смысла. “Обрыв” — книга о мнимости и ложности антитезы “старого” и “нового”, о долге и счастье взаимопонимания (в том числе — поколенческого), о неизбежности и необходимости поиска (да, сопровождаемого ошибками, глупостями, соблазнами), о силе и человечности красоты, о великом и трудном деле художника. Обрыв перенасыщен металитературными мотивами. Райский постоянно сопрягает и путает жизнь с искусством, постоянно приискивает жанровые (идиллия, комедия, трагедия, роман и проч.) характеристики наблюдаемым им более или менее обыкновенным историям. Райский мечтает о романе, принимается за него, за рукопись, содержимое которой сводится к старому названию (таким образом работающему и в окончательном варианте текста), жанровому подзаголовку, эпиграфу (стихотворению Гейне и его гениальной версии А.К. Толстого, замечательно точно соотносящейся с текстом “Обрыва” и втягивающей в его поле множество литературных ассоциаций), “путаное” посвящение, рубрикационные титулы (ЧАСТЬ ПЕРВАЯ, Глава I) и единственное собственно романное слово — Однажды… Райский не может написать роман не из-за одних только “этических” сомнений, видимо, посещавших и автора, но им преодоленных. (“Ну как я напишу драму Веры, да не сумею обставить пропастями ее падение, — думал он, — а русские девы примут ошибку за образец, да как козы — одна за другой — пойдут скакать с обрывов! А обрывов много в русской земле! Что скажут маменьки и папеньки!..”) У Райского иное назначение, а роман (его “несостоявшийся” роман) будет написан не персонажем, но сторонним автором. В истории Веры Райский сумел сменить амплуа героя-любовника (оказавшегося “мнимым” и одураченным), на предназначенную ему роль защитника женщины, любящей другого (сперва — Марка, после беды, возможно, Тушина, но никак не Райского!). Райский смог уразуметь, что все случившееся не его сюжет (и именно тогда по-настоящему — бескорыстно и до конца — полюбить Веру, Марфеньку и бабушку). Точно так же он отказывается от писательства, чтобы стать не менее важным, чем Вера, персонажем романа об ищущем живую красоту художнике. Можно, конечно, предположить, что “Обрыв” — это роман Райского, написанный им по возвращении из Италии, но доказать это положение (равно как ему противоположное, так сказать, “естественное”) нельзя. Это дразнящее неполное тождество “Обрыва” и романа Райского, кроме прочего, заставляет задуматься о глубинном родстве (и соответственно — взаимопонимании) истинных художников, будь то ваятели или сочинители.
Не об одном только Райском говорится на последней странице романа: “Ему хотелось бы набраться этой вечной красоты природы и искусства, пропитаться насквозь духом окаменелых преданий и унести все с собой туда, в свою Малиновку…
За ним все стояли и горячо звали его к себе — его три фигуры: его Вера, его Марфенька, бабушка. А за ними стояла и сильнее их влекла его к себе — еще другая исполинская фигура, другая великая “бабушка” — Россия”.
Гончаров, давно слышавший этот зов, облек его плотью в последнем своем — самом светлом — романе. При свете которого иначе должны читаться “Обломов” и “Обыкновенная история”. Одна незадача: “Обрыв” по сей день остается самым непрочитанным романом Гончарова. Если не самым нерасслышанным словом во всей русской литературе.
Открывая наш разговор, С.И. Чупринин замечательно точно напомнил о сравнительно недавних “звездных часах” двух гончаровских романов (“Обыкновенной истории” — в оттепель, “Обломова” — на исходе 70-х). Мне кажется, что пришло время всерьез прочитать “Обрыв”.