Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2011
Погружение в кошмар
Дина Хапаева. Кошмар. — М.: Литература и жизнь, 2010.
Книга Дины Хапаевой — из числа тех, которые принято называть авторскими. Присутствие автора ощущается в ней непосредственно и постоянно. Аналитические описания обрамляются и прерываются личными воспоминаниями, публицистическими пассажами, а иногда и язвительными выпадами против ученого педантизма психологов и литературоведов. Впрочем, и в тех случаях, когда авторские реакции на результаты анализа не выражаются прямо, когда они лишь угадываются в подтексте, подтекст этот мало чем отличается от прямо выраженной позиции пишущего. Словом, если автор и вправду умер (поверим ненадолго Барту и Фуко), то произошло это явно не здесь.
Авторская позиция (хочется восстановить в правах этот несколько старомодный термин) в книге Хапаевой, как уже сказано, противопоставлена догматизму коллег-гуманитарев, их претензии на владение абсолютным знанием, безличным, реализующим позитивистский идеал как бы бессубъектного описания и анализа. Автор книги обращается к читателям-непрофессионалам как человек, больше, чем они, информированный, но по существу своего подхода к литературе более близкий к ним, чем к своим собратьям по цеху. Через головы коллег Д. Хапаева предлагает читателям соучастие в совместной и едва ли не равноправной работе с художественными текстами о кошмаре.
Попробуем пойти ей навстречу и отнестись к ее исследованию примерно так, как отнесся бы к нему читатель, с которым она хотела бы сотрудничать. Прежде всего зададимся вопросом о том, что стремится сообщить нам этот занимающий необычную позицию автор. За ответом далеко ходить не надо: совершенно очевидно, что первоочередная задача исследовательницы состоит в том, чтобы создать (как это ни парадоксально звучит) системное представление о кошмаре.
В книге Дины Хапаевой кошмар поначалу рассматривается как особое психическое состояние — подобное тем, которые в последнее время именуются у нас “измененными состояниями сознания”. В этот разряд зачисляются, в частности, сновидения, галлюцинации, погружения в сферу виртуального и т.п. И все эти явления интересны постольку, поскольку они становятся объектами не только психологического, но и филологического исследования (см., например, Спивак Л.Д. Язык при измененном состоянии сознания. Л., 1989). Изучаются тексты, призванные ввести читателя вовнутрь “измененных состояний”. Выясняется особая языковая природа таких текстов. Наконец, выдвигается задача — “сказать несказуемое”, внедрив его в переживания читателя.
Дина Хапаева, в сущности, продолжает эту линию: кошмар также интересует ее как явление, подлежащее не только психологическому, но и филологическому анализу. Говоря конкретнее, как нечто воссозданное средствами словесного искусства. Это заметно уже при первом обращении к текстовому материалу в начальных главах “Кошмара”. Материалом оказываются здесь петербургские повести Гоголя. К ним вполне оправданно применяется термин “гипнотика”: выясняется, что Гоголь изобретает и использует приемы, по функции подобные манипуляциям гипнотизера, и с помощью этих приемов он заставляет читателя “переживать кошмар под видом чтения повести”. Психическое состояние, явно “измененное”, формируется внутри художественного мира в одну из его составляющих и, преображаясь, вместе с тем становится действительностью за пределами этого мира, воплощаясь в переживаниях реального читателя. Получается, что кошмар принадлежит одновременно искусству и действительности, уничтожая границу и различие между ними. Иными словами, кошмар существует как сквозная “ужасная действительность”, прорываясь из литературы в жизнь, из жизни в литературу, все превращая в хаос и хаосом замещая космос. Такова исходная мысль Д. Хапаевой.
Выделив таким образом основной объект своего внимания, автор книги в дальнейшем уже не выпускает его из виду. Переходя от произведения к произведению, от писателя к писателю, от одной грани творчества к другой или другим, Дина Хапаева каждый раз обнаруживает какую-то из сторон одной и той же глубинной сущности кошмара. Обнаруживает не только у Гоголя, но и у Метьюрина, Достоевского, Т. Манна, Пелевина и других авторов, выдающихся и второстепенных. “Ужасная действительность” кошмара везде обнажает разрывы причинно-следственных связей, скрепляющих космос культуры — это внутренние скрепы морали, идеи общественного блага, пользы, меритократии, творчества и т.п. И всюду, в глубине этих разрывов, по-разному открывается единый “неупорядоченный хаос, абсурд, не имеющий ни этического, ни эстетического смысла”. Удерживая точку зрения, с которой все время просматривается эта всепоглощающая бездна, Хапаева получает возможность воспринять писателей, известных каждому, в неожиданных ракурсах, обновляющих представление о них.
Оригинальная концепция кошмара сразу отделяет Дину Хапаеву, например, от других исследователей Гоголя, не исключая и тех из них, кто так или иначе учитывает присутствие в петербургских повестях “измененных состояний сознания”. Такой подход предполагает, к примеру, рассмотрение уже упоминавшихся петербургских повестей как мира сновидческого, бредового, безумного и, кроме того, наделение этого мира смыслом — разоблачительным, пророческим, демоноборческим, т.е. в том или ином отношении позитивным. Мир Гоголя, каким его видит сквозь “ужасную действительность” кошмара Хапаева, от всего этого безнадежно далек. Мир этот ничего не обещает и не дает, кроме переживания ужаса, несущего в себе также непонятное и в перспективе гибельное самоудовлетворение. Отчасти это всегда воплощение эксперимента, более всего похожего на бессмысленно самоцельный. Например, испытание пределов того, что сознание читателя “способно выдержать от литературы”. И в такой же мере это проверка, как далеко может зайти писатель в своих попытках преобразовать читателя. В последней формулировке обозначается проблеск полезной цели, но Хапаева немедленно этот проблеск гасит, утверждая, что Гоголь сталкивается с вопросом о том, не может ли художественное слово, потеряв контроль над собой (а, по мысли Дины Хапаевой, в процессе воссоздания кошмара это происходит непременно), как раз поэтому подчинить себе (или, точнее, растворить в себе) космическое начало культуры? Не в таком ли слове скрывается вход в “сумасшествие природы”? Гоголевское решение представляется исследовательнице очевидным. Именно неуверенность в том, что он сможет освободиться от “обезумевшего слова”, позже заставит Гоголя отказаться от поиска спасения в литературе, — резюмирует Дина Хапаева.
Материал повестей и романов Достоевского позволяет ей подойти к характеристике кошмара несколько иначе, поставив вопрос о самом процессе деградации вовлеченного в кошмар языка. Соотношение двух начал может быть описано и в обратном порядке — так что причина и следствие меняются местами: Хапаева иногда усматривает источник кошмара в провале попыток перевести кошмар в речь и тем самым заклясть его. Согласно представлению Хапаевой, и то и другое вместе (и только вместе) составляют полный цикл “перерождения слова в кошмар”.
В главе о Пелевине кошмар рассматривается как разрушение идеи объективно существующего времени. Привычная последовательность событий “драматически ломается, разрушается необратимость прошлого, настоящего и будущего, сновидец одновременно присутствует в разных моментах собственной жизни” и т.д.
Перечень оригинальных частных выводов, способных заинтересовать читательскую аудиторию в книге Дины Хапаевой, можно продолжать еще долго: их здесь немало, как немало подкрепляющих эти выводы наблюдений, тоже интересных читателю своей неожиданностью. Но представляется, что более продуктивен перевод разговора в иной план. Для него не меньше, чем сами “гипнотические” приемы и функции, — важно концептуальное их объяснение. И оно здесь есть. Объяснение странностей и загадок кошмара вносит в книгу историческая концепция, характеризующая развитие Готической эстетики. Так именуется в книге Дины Хапаевой особый тип художественной культуры, сформировавшейся во второй половине ХVIII века, эволюционировавшей на протяжении всего ХIХ века, время от времени уходя в тень, а в ХХ столетии ставшей одной из важнейших составляющих культурной нормы. Хапаева строит или, точнее, обнаруживает длинный эволюционный ряд, пронизанный преемственными связями.
Исходное звено ряда указано вполне определенно: это роман Метьюрина “Мельмот-Скиталец”, в котором впервые совместились герой-нелюдь и основные элементы “гипнотики кошмара”. С этого-то все и началось. То же, что с известной долей условности может быть названо конечным пунктом эволюции, на самом деле концом, по ее мнению, не является и характеризуется с меньшей определенностью как “наши дни”. Начало развития Готической эстетики оценивается как смелый эксперимент, потрясающий ум, чувства и воображение читателя, а то состояние, к которому “готика” пришла, — как превращение кошмара в банальный продукт массовой культуры, в подобие “культурного допинга”. Эта редукция Готической эстетики, по мысли Хапаевой, является следствием взаимопересечения нескольких различных по своей природе кризисов. Сначала речь идет о сочетании кризисов философского рационализма и религиозной веры, одновременно развернувшихся в ХVIII веке. В конце эволюционного ряда обнаруживается общий кризис гуманистической культуры после Аушвица и Гулага, кризис, парализовавший ранее присущие кошмару творческие импульсы. Эта цепь кризисов, согласно Хапаевой, привела к тому, что на протяжении ХVIII, ХIХ, ХХ веков в европейской, а затем и в русской культуре выработалось отвращение к человеку и человечеству, к цивилизации и культуре вообще. Это отвращение в свою очередь обернулось всеохватывающим разрушением упорядоченности и осмысленности бытия. Наконец, если в начале эволюции это состояние было мучительным, даже невыносимым, то с течением времени (“Ко всему подлец-человек привыкает”) оно стало тупой, повседневной рутиной.
Главный вопрос, который должен постоянно решать для себя читатель этой книги, — это вопрос о том, принять ли ему авторское предложение о солидарности и сотрудничестве. Предложение это можно не принимать, настаивая на том, что в книге рассматривается проблема, требующая, как принято считать, строго научного объективного подхода. В этом случае появляются основания для множества по-своему справедливых претензий. Вот, к примеру, одно из них. Хапаева описывает более чем двухвековую эволюцию Готической эстетики, но описание это нельзя не оценить как слишком беглое. Можно также обратить внимание на то, что в книге отсутствует теоретическое обоснование эволюционной схемы, объясняющей процесс развития “готики”, а потом процесс ее редукции. Можно считать произвольным отбор фактического материала — объектами изучения у Хапаевой обычно становятся факты, наиболее подходящие для подтверждения авторских тезисов. Ощущается и пристрастность оценок. Некоторые из них, например, высказывания о “роковой” роли Толкиена в разложении европейской культуры, вообще вызывают недоумение.
Но следует учесть, что перечисленные претензии правомерны постольку, поскольку связаны с установкой на “академическую” научность текста. Что получится, если отнестись к исследованию Дины Хапаевой подобно уже упомянутому читателю, лояльному к авторской позиции, устремленной ему навстречу? Если признать, что текст может быть сориентирован на такого читателя, ситуация сразу меняется и многие претензии теряют свою силу.
Условно назовем читателя, о котором идет речь, “простодушным” и попробуем выяснить логику его отношений с автором (точнее, с авторской мыслью). Логика эта отличается от той, какую предлагает “правильный” академический текст. Для “академического” текста решающее значение имеет доказательность аргументов и тезисов. Отсутствие их доказательности означает отсутствие их ценности. Разумеется, речь идет о ценности сугубо научной, но ведь иная ценность и не предполагается “академическим” текстом. Другой случай — это когда авторская мысль привлекательна для читателя своей свежестью, когда она его, именно его, субъективно обогащает. В таком случае, допустим, ассоциация, необязательная для всех, но возможная для некоторых, может приобрести значение открытия — опять-таки лишь для некоторых, но вряд ли стоит пренебрегать солидарностью этих некоторых.
Что же, однако, открывает для себя “простодушный” читатель в адресованной ему книге? Он знакомится со многими интересными для него расшифровками странных и не понятных ему загадок, с которыми он сталкивался в знаменитых художественных повествованиях ХVIII, ХIХ и ХХ веков. Тем самым — и с различными путями, ведущими к пониманию природы словесного искусства вообще. Наконец, изменяется и его представление об историческом развитии русской литературы.
Читатель издавна приучен к мысли о том, что наша классическая литература по праву была названа святой, потому что основное направление ее движения определяла литература “теургическая”, стремившаяся реально и радикально преобразить мир, утвердив Небесный град на земле. Читатель привык считать, что “теургическая” тенденция достигла апогея в творчестве Гоголя и Достоевского и дальше уже твердо выдерживала ту же линию — вплоть до расцвета социалистического реализма. Книга Дины Хапаевой создает иную картину, обнаруживая рядом с указанной линией другую, тоже мощную и динамическую, но при этом “декадентскую”.
Слово “декаданс”, кажется, не используется Хапаевой, но, может быть, наиболее полно и точно характеризует описываемые здесь готическую эстетику и кошмар.
Законна ли такая авторская и соответствующая ей читательская позиция? Думается, что законна — при соблюдении некоторых условий. Законна настолько, насколько она не является уловкой или демагогическим трюком. То есть настолько, насколько эта позиция искренна. В искренности Дины Хапаевой сомневаться как будто не приходится. Уверенность в этом поддержана не только ее тоном. Сама избранная автором форма анализа скорее “читательская”, чем “академическая”: она складывается из наблюдений, фиксирующих, как формируются те или иные читательские впечатления и какие именно приемы порождают эти впечатления в сознании, воспринимающем текст. Такая работа напоминает наиболее “демократический” тип отношений между реципиентом и текстом, за которым неслучайно закрепилось название “школы читателя” (термин предложил С. Фиш).
Особую ценность приобретает для лояльного читателя атмосфера свободного размышления по поводу изучаемых текстов. Атмосфера эта может быть тем более привлекательной, что она совмещается с художественными фрагментами, призванными вызвать прямое читательское сочувствие. Все это важно, если иметь в виду природу изучаемого материала. Очевидно, что человек не только привыкает к кошмару и не только обживает его, но и превращает его в объект инонаучного изучения. Появляется особого рода дистанция, отделяющая кошмар от “кошмароведа”, увеличивая степень свободы, потенциально заложенной в их взаимодействии. Книга Дины Хапаевой наводит на мысль о том, что происходящее сейчас обживание и освоение кошмара, столь безобразно характеризующее в ее глазах “наше время”, может иметь не только псевдотерапевтическое и не только коммерческое значение. Не начинается ли в отношениях между человеком и кошмаром какая-то новая стадия?
Владимир Маркович,
Санкт-Петербург