Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2011
Фильм Юрия Кары по роману Михаила Булгакова “Мастер и Маргарита”. — Коммерческо-финансовая компания ТАМП, 1994.
Скучно об интересном
Чего только не говорили о первой экранизации “Мастера и Маргариты” и как только этот фильм не называли! Многострадальный, долгожданный, мистический… На мистику упирали с особенной силой, а мистика — свидетельство того, что в процесс съемок весьма активно вмешивались высшие силы. Однако знакомство с картиной убеждает в том, что высшие силы если и вмешивались, то проявили выраженную избирательность. Возможно, они остались небезучастными к постановке ершалаимских глав, но полностью пустили на самотек московские. Если же предположить, что эти силы были темными, то их план очевидным образом провалился. Единственный черт, которого им удалось с успехом протащить на экран, — это Коровьев — Александр Филиппенко. В целом же Свет в фильме выглядит намного убедительнее.
Воланд Валентина Гафта до странности азартен. На все человеческие проявления он реагирует так, как будто наблюдает их в первый раз и ему очень интересно. Можно даже подумать, что он заранее не знает, чего от людей ждать.
Роль Азазелло (Владимир Стеклов) занимает неожиданно скромное место. Она исчерпывается разговором с Маргаритой на фоне Кремля, во время которого ему удается блеснуть вампирским зубом.
Искусственно состаренный с помощью седых волос актер Виктор Раков напоминает Эраста Фандорина из финала первого тома своих приключений. А кроме этого, здесь имеется очевидная проблема с актерской харизмой. О Мастере в ходе просмотра вообще легко забыть. С Маргаритой Анастасии Вертинской они представляют до крайности нестройный дуэт. Виктор Раков, хоть и не бог весть как выразительно, играет все-таки Мастера. Кого воплощает на экране Анастасия Вертинская, остается загадкой. Маргарита, наверное, последняя, о ком можно подумать. До кукольности утрированный образ, представленный ею, с Мастером, выдержанным в духе психологического реализма, находятся совсем в разных плоскостях, и никак они не могут прийти к чему-то общему.
Наиболее сильные эмоции Маргарита проявляет в эпизоде с освобождением Фриды. Фрида на это, правда, что называется, ни “здрасьте”, ни “до свидания”: нарисовалась и испарилась. Но это неудивительно: практически все второстепенные персонажи в фильме сведены к подобию безликих теней. Вышедший на экраны весной этого года фильм представляет сильно сокращенный вариант четырехсерийной ленты. Поэтому многие герои здесь вообще отсутствуют. Впрочем, о тех, кто уцелел, тоже можно сказать, что они отсутствуют, хоть и находятся в кадре. Некоторые персонажи — Степа Лиходеев (Сергей Никоненко), буфетчик (Владимир Кашпур), критик Латунский, обряженный в подобие судейской мантии, а вместе с ним и все остальные литераторы вышли из водевиля, Никанор Босой (Леонид Куравлев) — из фильмов Гайдая. Другие настолько бледны, что их не пристегнешь ни к водевилю, ни к Гайдаю. Голова Берлиоза имеет совершенно равнодушное выражение, разве что не зевает в момент, когда произносится приговор Воланда. Барон Майгель с отрешенным видом идет навстречу Воланду, видимо, не подозревая никакого подвоха в его словах, и картинно меняется в лице только после выстрела Азазелло.
Сценарная адаптация романа и сокращения во многом съели его художественность. Опущены переходы, нюансы, из-за чего действие развивается скачками, не давая никакой возможности проникнуться сутью происходящего. На экране царит какая-то сбивчивая суета. Особенно в финале: “Иди к ним и все устрой”, Азазелло прыгает с крыши, подвал, разливают вино, падают, “Нас отравили”, пустыня, сидит Понтий Пилат, “Свободен”, появляется Иешуа, титры. Или: “Не носи никуда телеграммы”, порыв ветра, кого-то бьют в затемненном помещении. Не страшно и не смешно. Эпизоды с нечистой силой, если в них не солирует Коровьев — Филиппенко, вялы и бесцветны.
Роман в фильме скомкан. Что-то показано подробно, что-то выброшено, зато — можно считать это компенсацией — кое-что добавила режиссерская фантазия. Похождений Коровьева и Бегемота в фильме нет, погрома в квартире Латунского нет, киевского дядюшки нет, Алоизия Могарыча нет, Семплеярова нет, говорящего костюма тоже нет, но на балу Полнолуния присутствуют, например, Петр I и Мазепа. Не хватает только Карла XII. Ленина и Сталина спишем на начало 90-х. Сталин, по идее, должен быть еще жив. Заподозрим здесь идею: действие московских глав разворачивается не в 30-е годы, как все привыкли, а в неопределенный, любой момент времени. Тем более что на 30-е годы создатели фильма особенно не потратились: трамвай, ретроавтомобиль, шляпка с вуалью и не более того. Кроме Сталина, на некое вневременье указывает еще и попавший в кадр Дворец Съездов. Будем считать, что это не огрехи, а апелляция к Вечности. Хотя эта апелляция и размывает композицию романа.
С балом у сатаны поступили просто: он представлен как чрезмерное скопление обнаженных женских тел. Играют “Болеро” Равеля, грешники организованным строем: слева — полностью одетые кавалеры, справа — абсолютно голые дамы — по очереди подходят к Маргарите. Сделаем очередной дисконт на постперестроечный период.
Иван Бездомный в исполнении Сергея Гармаша весь фильм надрывно кричит, сверх всякой меры перенапрягая лицевые мышцы. Конечно, в 90-е годы пролетарских поэтов такими и представляли. Его первый диалог с Мастером построен на очевидной конфронтации со свойственными Бездомному криками и враждебностью. Поэтому признание им собственных стихов чудовищными выглядит совершенно неподготовленным, внезапным. Как, впрочем, и весь “духовный переворот”.
С ершалаимскими главами дела обстоят намного лучше. Даже трудно сравнивать. Здесь, правда, тоже нет ни хитроумного Афрания, ни страшного разбойника Варравана, ни жестокого воина Крысобоя, ни роковой красавицы Низы. Формально они есть, но это опять же не они, а какие-то невнятные силуэты на экране. Своей живописностью выделяется только Иуда — Игорь Верник. Но все настоящие актерские работы — Михаил Ульянов (Пилат), Николай Бурляев (Иешуа), Лев Дуров (Левий Матвей) и Каифа (Вячеслав Шалевич) — сосредоточены в этой части фильма. Действительно сильные и пронзительные сцены — диалог Иешуа с Пилатом или эпизод, где отпускают на свободу Варравана, — тоже, понятно, разворачиваются в Ершалаиме. Фильм заканчивается встречей Пилата и Иешуа. Это расставляет акценты. Перед нами — история не о любви, не о “веселых” похождениях нечистой силы и не о дьяволе. Это фильм о роковой ошибке, о грехе, его искуплении и прощении. В этом есть логика. Единственная выстроенная и выдержанная в фильме линия — это линия Иешуа — Пилат.
Московская часть смотрится как ненужное приложение. Ершалаим в фильме булгаковский, а Москва — то ли из Зощенко, то ли из Ильфа и Петрова. Причем не в лучшем воплощении.
Мы привыкли думать, что, если лента пролежала на полке двадцать лет, значит, она очень хорошая. Оказывается, необязательно.
Ольга Бугославская