Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2010
От редакции |
Публикуя статью молодого критика Юлии Щербининой о новом романе Алексея Иванова, мы хотели, помимо прочего, обратиться к проблемам исторического жанра, ставшего весьма заметным в современной прозе: каким должно быть здесь соотношение авторского вымысла и исторической правды, художественной образности и социально-политической позиции писателя (так, практически одновременно с “Летоисчислением от Иоанна” вышел роман ярославского прозаика Валерия Есенкова “Царь” (М.:АСТ: Астрель, 2009), где на основе многочисленных документов дана диаметрально противоположная трактовка столкновения Иоанна Грозного с митрополитом Филиппом и самой личности “грозного” царя). Разговор этот мы собираемся продолжить.
Юлия Щербинина
Одержимость погибелью
Новый роман Алексея Иванова “Летоисчисление от Иоанна” (М.: Азбука-классика, 2009) можно было бы определить как очередную удачную и впечатляющую попытку создания story об истории и подвергнуть стандартной текстологической вивисекции, если бы не одно “но”: “Летоисчисление…” вряд ли можно назвать произведением исторического жанра. Однако едва на широкий экран вышел фильм Павла Лунгина “Царь”, как написанная по первому (“авторскому”) варианту сценария книга незамедлительно получила клеймо “наспех сработанного” и к тому же “антиисторического” воплощения эпохи правления Ивана Грозного.
Оставив в стороне внелитературный и кинематографический контексты появления романа, попытаемся определить основной конфликт, сформулировать ключевые проблемы и установить жанровую природу еще одной “загадки от Иванова”.
Два монаха
Несмотря на исторические декорации и однозначную узнаваемость эпохи, “Летоисчисление от Иоанна” в идейно-концептуальном плане оказывается парадоксально ближе не “Сердцу пармы” и “Золоту бунта” — произведениям, стандартно относимым литературной критикой к “исторической” линии творчества Алексея Иванова, а к его “реалистической” “Блуде и МУДО”.
Болевая точка обоих романов — вопрос подлинности человеческого существования. Только если в “Блуде” он раскрывается в гендерном аспекте и на современном отечественном материале, то в “Летоисчислении” выводится в сакральный план (вера и лжевера) и решается на материале средневековой истории.
Главное и первостепенное, что объединяет героев-антагонистов — царя Иоанна и митрополита Филиппа — и что одновременно является пространством их непримиримой вражды, это средневековое мирочувствование с его самодовлеющим религиозным началом. Не политика, не экономика, не бытовая прагматика, но именно православная культура формирует всю систему речемышления русского человека XVI века. И система координат ивановского романа предельно четко обозначена уже в самом первом эпизоде чтения Грозным “Откровения Иоанна Богослова”: время — “на дне полночи”; пространство — “наедине со всей Вселенной”. Последние дни земного мира в ожидании Конца света. Пространство сакрального.
По сюжету, в предощущении скорого светопреставления русский царь как земной исполнитель божественного закона воображает свое правление как второе пришествие Христа, тем самым принимая на себя миссию спасения народа от сатанинской погибели. Противостоящий “чумной ереси” и отказавшийся признать государя Богом митрополит принимает мученическую смерть.
В начале повествования просматривается исходная взаимонаправленность героев и подчеркивается их изначальное равенство во Христе: навстречу читающему “Откровение Иоанна Богослова” монаху движется издалека другой монах. Интересно, что при первом появлении каждый из них намеренно не назван по имени — оба просто “люди Божии”. На равновеликость судеб символически, но весьма недвусмысленно намекает и ретроспективный эпизод обмена царскими бармами между будущим царем и будущим митрополитом. Очевидна и сущностная разница персонажей, обозначившаяся тоже еще в детстве: “Ваня боялся: если его убьют, он станет просто ангелом, летающим в лазури по чужим поручениям и без своей воли”. Феде же “было страшно от того, что люди кричат и бегают, ломают вещи и рубят все, что подворачивается под руку…”, и — главное! — “что стрельцы убьют Ваню”.
Эсхатологическая логика мышления объясняет само возникновение у православно верующего Иоанна идеи божественного самовоплощения и снимает с автора романа уже посыпавшиеся было упреки в “язычестве”. На пороге грядущего Страшного суда возможность нового воскрешения Бога в человеке становится как никогда более ожидаемой, и для Грозного эта возможность обретает вполне реальные и зримые контуры. Заметим: Филипп изображается один на один с Иоанном — это очень важный момент для понимания сущности противостояния царя и митрополита у Иванова. Основной оппонент государя в лице князя Курбского полностью выведен за пределы повествования. Зато появляется сошедшая с ума сирота, родители которой зверски убиты у нее на глазах царскими опричниками. Интрига в том, что именно блаженная Маша получает статус главной героини “Летоисчисления”, как воплощение христианской подлинности и мерило нравственной нормы.
Как в сцене медвежьей казни Маша “между зверем и человеком” — так в системе образов романа она между царем и митрополитом. “Рыбкой” ускользает она от опричников, “синичкой” — от Грозного, но физическое ее существование в атмосфере творящегося беззакония становится невозможным, а гибель взыскует (Иоанну) и взывает (Филиппу). Сцена Машиной смерти — сюжетная точка бифуркации, момент раздвоения линий судьбы царя и митрополита. После этого для Филиппа приходит время действия, а для Иоанна близится час расплаты.
Тиран и титан
Зачем Иоанну нужен Филипп? В чем глубинный смысл их противостояния в романе?
Вера Филиппа — от сердца, Иоанна — от головы. Вполне очевидно, что митрополит необходим царю не для оправдания насилия и кровопролития (Грозный абсолютно убежден в своей непогрешимости), но для “официального” подтверждения Второго пришествия и признания его Иисусом Христом. От главного церковного иерарха государь требует не понимания, а веры. Ибо “понять его, Иоанна, Филипп не сможет — недалек. Но вот если примет… Тогда Иоанн проломит небо”.
Главное преступление против державы, по логике Грозного, не в крамоле, не в заговорах, не в изменах, “а в том, что в государя не верят”. Поэтому царь отводит митрополиту роль медиатора: “Надо государя с Господом воссоединять — вот задача митрополита”. Оформившись окончательно, эта идея определяет все отношения Иоанна с Филиппом. В его понимании, митрополит виновен “не потому, что сеет смуту, не потому, что обличает”, но “потому, что он не способен увидеть в Иоанне отваги разрушать старые миры и дара создать новые”. Потому что видит в государе не мудрого правителя и творца, а разрушителя и изувера.
Следуя символической образности и метафорике “Летоисчисления” (сцена в царском саду), можно сказать так: самое большое злодеяние Иоанна не в том, что распоряжался человеческими жизнями, словно катаемыми по столу яблоками. И самое великое деяние Филиппа не в том, что ловил их в падении и клал обратно на стол. Глубинный конфликт царя и митрополита — не в противостоянии церковной и светской власти1, а в направлении “катаемых яблок”: или заблуждаться в поисках истины, или прозревать ее.
И выходит: главный христианский подвиг Филиппа не в том, что заступался за жертв бесчинств государевых, не в беззаветном исполнении долга “печалования”, не в отказе от компромисса с государевой властью — а в том, что не признал царя Богом. В начале романа митрополит не поклонился опричникам по незнанию — в финале не поклонился по убеждению. Величайшая христианская его заслуга не в гуманизме, а в крепости веры. В романе Иванова митрополит Филипп — гигант духа. Православный титан, выступивший против возомнившего себя богом царя-тирана.
Сатанинская механика
Развитие сюжета романа последовательно раскрывает этапы становления и механизмы “сумеречного бреда” Иоанна. Страшны не детали пыток и казней — страшны подробные описания того, как кощунственная идея самовоплощения в Боге оборачивается развоплощением человеческой души.
В начале повествования Грозный еще похож на царя: зверь пока не вытеснил человека. Присвоив себе особые пастырские функции, герой еще не отождествляет себя напрямую с Иисусом. “Иоанну нравилось явиться незваному и в чужой жизни перекроить все по-своему”, он “хотел парить над холопами на крыльях истины” — это позиция зреющего тирана, позиция властной гордыни, но не бесчеловечности, ибо и то, и другое заложено в слабой людской природе. Свою главную государеву задачу Грозный видит в наказании и искоренении зла “в последние дни” перед Страшным судом. Толпа бояр на площади видится ему собирающимся прыгнуть на него “зверем”. Между желанием усмирить и желанием истребить — один маленький, но пока не сделанный шаг…
В главе “Призраки” царь Иоанн уже отождествляет себя с Иоанном Богословом — провозвестником Откровения последних дней мира. Именно здесь дается объяснение цели всех свершающихся зверств: найти сатану, а “невинно убиенные спасутся”. С этого момента происходит стремительное нарастание одержимости героя. Заметим: в эсхатологической системе координат подлинности христианской веры противопоставлена не ложь (одержимость Иоанна глубоко искренняя!), но “многомудрое лукавство”, которое и привело к чудовищному заблуждению с полным отпадением от основ православия в финале романа. В понимании веры царь у Алексея Иванова, безусловно, ложен, но никак не лжив. В этом — амбивалентность Иоанна как исторического лица. В Иоанне как художественном образе эта амбивалентность доведена до логического предела — кощунственной идеи боговоплощения земного государя.
В главе “Всадники Откровения” Грозный уже видит себя царем-Христом, который “должен спасти свой народ на Страшном суде” и абсолютно реально сознает свое мессианство. Но подлинное боговоплощение дано узреть лишь “божьей” Маше, которая узнает в несущем крест незнакомом ратнике “брата Иисуса”.
Далее, в главе “Царский зверинец”, проводится прямое указание на сатанинскую сущность навязчивой идеи Иоанна. Рисуется страшная картина спящих всюду “псов”-опричников. Их “смертоносная свобода” — это свобода вседозволенности и свобода богоотступничества.
Неслучайно “кромешники в сумраке переходов и гульбищ Опричного дворца” кажутся Филиппу “упырями, что боятся солнца”, а моление “гулко лающих” опричников вызывает у одного из персонажей ассоциации с “черной мессой”. Задуманный как Ноев ковчег Опричный дворец становится сатанинским логовом. И все меньше царь похож на игумена опричной братии — больше на псаря опричной своры. Заблуждение оборачивается бесовством. Филипп напрямую говорит о том, что укрыл у себя опальных воевод, пока царь “не перебесится”.
Однако и это не предел Иоанновой одержимости — теплится последняя надежда на вразумление. Филипп видит Иоанна еще “сидящим на свету”, а мимоходная реплика Грозного косвенно указывает на то, что в его сознании возникло прямое отождествление, но еще не свершилось полное тождество с Христом: “Тебе больше верить некому?.. Бога и царя не хватает?” — вопрошает царь непокорного митрополита. Соединительный союз между “Богом” и “царем” превращается в знак равенства в главе “Медвежья казнь”, сама задумка которой указывает на желание Грозного, “чтобы Вселенная действовала не только заодно с государем, но и по воле его”. С этого момента, собственно, и начинается “летоисчисление от Иоанна”.
В главе “Безумие” изображается полное отпадение героя от основ истинной веры: мы видим Грозного приверженцем чернокнижия, впавшим в ересь и в словесный блуд. Развоплощение метафоры душевной болезни достигает абсолютного предела: одержимость обнажает страшную болезнь человеческой души, ее разрушение смертным грехом гордыни. Филипп видит в Иоанне “злого мальчика” — человека с детской душой и извращенным умом. Так enfant terrible вырождается в абсолютного тирана.
В связи с этим возможны множественные трактовки финала. На протяжении повествования образ Иоанна затемняется, тускнеет, меркнет, а к концу — предельно истончается. И заключительная сцена романа может быть прочитана не только в пушкинском ключе (“Народ безмолвствует”). Не народ исчезает — сам царь становится невидим. Этот смысл закольцовывается эпизодом обличения Иоанна Филиппом (“Не вижу я государя!.. не могу узнать его ни в одеждах этих, ни в делах царских!”). Происходит расточение человеческой души, растворение в сумерках безумия.
Так “Летоисчисление” становится наглядной и вполне достоверной иллюстрацией того, что ложность верования оказывается не менее страшной, чем лживость — светское лицемерие или намеренные искажения религиозных истин.
Сумасшествие — безумие — одержимость
Непроизвольное “осовременивание” мыслей и поступков средневекового человека коварно уводит в медицинскую терминологию, соблазняя оценить чудовищные представления Иоанна и не менее чудовищные его деяния как системный бред “хитрого, быстроумного маньяка и параноика”2 или “ерничающего садиста”3. Однако вся логика героя — эсхатологическая. И авторский эпитет “безумный” следует понимать не как “сумасшедший”, но как “истово одержимый”. Все мысли, намерения, поступки Грозного однозначно вне компетенции современных психологии и психиатрии. Иоанн мыслит апокалиптическими категориями, его “сумеречный бред” — преддверие тьмы ожидаемого светопреставления. В таком контексте очень точно определение Дмитрия Володихина, назвавшего ивановского Грозного “помраченным государем”4.
В романе проводится отчетливое противопоставление сознания больного сознанию блаженному. Душа Иоанна тяжело больна, и потому являемые ему знаки и образы суть ложные, иллюзорные, неподлинные. Двойник царя — еретик Вассиан, внутренний голос его искаженного сознания. “Подозрения” Иоанна никогда не станут “прозрениями”, ибо черна душа и звероподобно сердце государево.
Маша — настоящая сумасшедшая, но душа ее здорова. Блаженной Маше открывается Божья правда, ей является подлинный Христос. Особый символический смысл обретают обращенные к государю Машины слова: “Что же ты из дома своего царского убежал?.. Ничего, матушка [Богородица] заступится за тебя — и вернешься к себе”. В устах блаженной сироты это становится намеком и, одновременно, откровением: точка невозврата (“летоисчисление от Иоанна”) близится, но в тот момент еще не пройдена.
На первый взгляд, роман пестрит прямыми указаниями на лицедейство царя (“Иоанн <…> не мог сразу вынырнуть из игры”; “Иоанн <…> словно перенял правила игры”; “Иоанн подбросил яблоко и ловко поймал его, как скоморох”). В первой части книги, до облачения в царские одежды, государь мнится иноком; во второй части, до избиения монахами, предстает в образе нищеброда. Многослойность облика Грозного — как многослойность привидевшейся ему Саранчи. Но игра Иоанна — это не игра в современном смысле слова, не синоним актерства или шутовства. Сложно согласиться с литературными экспертами, увидевшими ивановского царя в образе “скомороха на троне”5. Примеряя уничижительные образы, Иоанн ищет подтверждения сначала собственной богопризванности, а затем и боговоплощенности. Его воображению являются многочисленные видения и знаки Конца света: открывающие дверь подвальной каморки “сатанинские” пальцы, кликушеские “пророчества” Вассиана, Всадники Апокалипсиса, гигантская Саранча, царица верхом на Багряном Звере… И его публичная игра становится извращенной попыткой опознания “вернувшегося” Иисуса, а затем — способом оповещения окружающих о своем “воплощении” во Христе.
Конечно, искренность одержимости Иоанна ничуть не смягчает ее греховности. Обличья царя (“монах”, “нищеброд”) не превращаются в личины, но никогда не станут и ликами, сколько бы ни писали с Грозного иконописных образов. Помраченному монарху не стать монахом, как ни облачайся он в игумена. Опричный дворец без единого наружного окна становится подобием известной “бани с пауками”. И зря хитромудрый Иоанн устроит дворец без четвертых ворот, надеясь “не пропустить” Второе пришествие — тщетны все ухищрения. А Филиппу на пороге смерти отчетливо представляется: “он пройдет сквозь смерть, как сквозь ворота. И уже на той стороне бытия душа его разожмется и развернется”.
Однако и оценивать публичное поведение Грозного как спектакль — примерно то же, что считать перформансом, например, церковную службу. Проведенная аналогия не кощунственна лишь потому, что Иоанн истово верит в свое божественное предназначение. Роман Алексея Иванова лишь очень условно можно назвать мистерией. Перед нами не средневековый театр, а средневековая реальность.
Обратим также внимание еще на один важный сюжетный момент: “Иоанн рассказывал картину Откровения так, словно видел сам наяву”, но ведь и Филипп тоже видел гигантскую Саранчу во дворе Опричного дворца. Выходит, Саранча-то — настоящая… А плачущие образа митрополичьего киота после гибели Маши, чудесное обновление Машиной иконы, исцеление опричника Серафима?.. Все это не фантастика, звенящая тамгами со страниц “Сердца пармы”, и не мистика, открывшаяся в мороке таежных млений “Золота бунта”, — это сакральность. Причем не условно-художественная, но самая что ни на есть живая и почти будничная сакральность — реконструированная из глубины религиозного сознания, доступная в повседневном метафизическом опыте.
Будничность проникновения сакрального в обыденное — ведущий лейтмотив “Летоисчисления”, закольцованный в композиции романа (возникающие в конце первой главы копыта лошади и копыта сатаны — две разные трактовки одного и того же образа) и последовательно организующий его образность. Реальны пришедшие к Иоанну мертвецы (он бьет их плетью). Реален сидящий среди чернокнижников мертвец (служанка наливает ему вино). Реально обрушивается мост, опора которого надламывается подплывшей иконой. Блудницу видят и Иоанн, и Вассиан (за это Вассиан отправлен на казнь). Незнакомый ратник с крестом реально разговаривает с Колычевым, а Маша — с Богородицей. Истинно спасаются монахи в горящем храме, а когда роют могилу еще живому митрополиту, то не сомневаются в реальности его пророчества. Пророчество сбывается, и монахи говорят: “Ты чудо видел”. И слова Филиппа: “Христос с нами, кого убоимся” — не фигура речи, не образное выражение, но убежденность глубокой веры.
Роман Иванова — своеобразный палимпсест, к анализу которого применим метод послойной реконструкции содержания. Внешний (реалистический) слой — сюжет о попытке спасения митрополитом воевод и обличениях в храме, за которыми последовало низложение. Экзистенциальный слой — разрушение души Иоанна (итог — застолье с чернокнижниками) и возрастание в вере Филиппа (итог — полное самопреодоление после очищения иконы). Сакральная сердцевина — победа жизни над смертью (чудотворства Филиппа, отказ благословить Иоанна, спасение монахов).
Вполне, кажется, очевидный, но не педалированный момент реальности всего происходящего полностью выводит повествование в “Летоисчислении” за пределы исторического жанра и в значительной степени — за пределы психологического. Иванов написал православно-сакральный роман. О становлении частного во всеобщем. Об опасности “перейти предел не в одиночку, а сразу всей державой”. О “разуме, порабощающем душу”.
Словесная узурпация
Не менее наглядно в “Летоисчислении от Иоанна” показано и то, как незаметно и постепенно, но последовательно и безжалостно происходит расточение Слова в предощущении вселенского конца. Истончается не только душа человека — искажаются и истаивают смыслы, значения: “Все было сказано — и все вывернулось наизнанку”. Гибель мира начинается с гибели языка: “Слова расплылись, как рыбы”. Дважды (в начале и в конце повествования) возникает кольцевой образ священной Книги, “захватанной жирными пальцами”: так истина небесная покрывается грязью земной.
Подмена убеждений идеологией, извращение свободы произволом, выхолащивание всякого содержания, словесные манипуляции самого разного рода — все это, подробно рефлексируемое и современной наукой, и современной литературой, прорастает, по Иванову, из эпохи Грозного. Помимо физических расправ, в книге блестяще показаны репрессии словесные: кликушеские провокации Вассиана, выбивание признаний Малютой, угрозы Марии Темрюковны… Вырывание языка — физическое лишение Слова. Иоанн в романе принимает за это страшное прижизненное наказание: воеводы с отрезанными языками являются ему во сне. Этот эпизод — один из ключевых, из него прорастает в сюжете все прочее “сатанинство деспота”.
Пытаясь узурпировать веру (символическое “уловление” Христа в ворота Опричного дворца), Грозный узурпировал речь, “из вороха слов выхватывая лишь те, которые искал”. Однако словесное бессилие одержимого государя вполне очевидно: у него нет собственных слов для выражения “открывшегося” откровения последних дней мира — он способен лишь цитировать священные тексты (ср.: Маша постоянно и напрямую разговаривает с Богородицей). Иоанн слагает Канон ангелу Грозному воеводе и заставляет кромешников молиться, но не может заставить верить в свою боговоплощенность. Узурпация слова ставит Иоанна вне пределов евангельской истины. Своих слов у лукавых не находится. В главе “Опричный дворец” отчетливо показано, как слова истлевали и исчезали, как “с мокрых листов книги золотая краска капала на колени Иоанна”.
Порабощенная речь и сама по себе неизбежно обессмысливается. Нетрудно заметить: в романе очень мало людей говорящих. Из толпы на площади “доносились вопли отчаяния, стоны и всхлипы”; в сцене уборки Опричного дворца “нищеброды выли от ужаса, девки визжали в безумии”; в эпизоде страшной пытки и умерщвления монаха Илидора “дикий крик ударил под потолок застенка”; опричники “свистели, вопили, улюлюкали, кукарекали, визжали”, “гулко лаяли”. Накануне ожидаемого Конца света звероподобие символически угадывается во всем, и даже царский зверинец — словно зеркальное подобие царского окружения. Иоанн и Маша “посмотрели на рысь, на баранов с крутыми рогами, на львицу, на заморского павлина” — в этой внешне идиллической картинке угадывается запуганная до полусмерти челядь, заплутавшие в изгибах государева сумасшествия и безвинно казнимые воеводы, кровожадная царица, бессердечный Штаден. А главный — сам государь, стучащий по плахе топором на пару с игрушечным медведем…
Чем ближе к финалу романа, тем тише и безмолвнее в Иоанновых владениях. В эпизоде демонстрации царю пыточного городка “людей было много, но голосов почти не звучало”. Узурпированная речь не только обессмысливается, но и редуцируется — от развернутого высказывания к полному молчанию. Молчание здесь и жертвенное (молча падающий убитый Данилыч); и рабское (опричники, молча накидывающие бармы на шею Колычева); и сочувствующее (возница, молча машущий руками, беззвучно просящий не беспокоить идущего с казни Филиппа); и победительное (митрополит молчит в ответ на требование царя признать его святость).
Легко и охотно разговаривающий с кузнецами и литейщиками, Филипп “не находил слов для государя”. Перелом сюжета — “исход” из границ молчания: морок ужаса отступает перед сопротивлением беззаконию. Митрополит приходит к пониманию: “Нужен был пример служения правде словом. Нужно было само слово — как граница между светом и тьмой”. В атмосфере всеобщего страха оно сохраняется лишь в молитве. В сцене пытки Колычева молитвенные слова вдруг начали раскрывать душу Филиппа “как цветок, по лепестку”.
По контрасту с основным повествованием, центром которого был тесный и душный Опричный дворец, в финале открывается “простор человечности”. В конце повествования выразительное безмолвие Филиппа ближе всего исихазму: “высокое небо” и “глубокий свет” являются митрополиту за шаг до мученической смерти. Христианский его подвиг открывается еще и как подвиг укрывания Слова Божьего, защиты от посягательств еретических. Филипп не дал благословения Иоанну — не сказал за него слова. За обличения был низложен, за молчание — убит.
Художественный вымысел или историческая ложь?
Представляется, что “Летоисчисление от Иоанна” не претендует не только на историзм, но даже на художественную историософию. Погружение романного конфликта в реальное-конкретное историческое время/пространство позволяет показать механизмы перехода внутреннего ада в ад внешний, стихийность его становления и масштабность последствий. Проследить, когда, как и почему “устрашающий гнев великого государя обернулся зверством самодура в шапке Мономаха”. И избранная автором эпоха, пожалуй, наиболее репрезентативна для отображения и заострения именно этого момента.
Историческая основа в “Летоисчислении” — лишь емкая и выразительная форма, концептуальная оболочка. Эпоха становится здесь рамой повествования, а сам сюжет романа представляет собой архетипический сценарий трансформации индивидуальной воли в абсолютный властный произвол. Так сумерки одной человеческой души становятся кромешной тьмой целого государства.
Поэтому упрекать произведение Иванова в антиисторизме, хронологических несоответствиях и фактологических искажениях и ограничивать его анализ пространством политического дискурса — значит не понимать ни направленности этого произведения, ни природы литературного творчества в целом. Подобный подход существенно обедняет восприятие художественного текста и искажает оценочные суждения о нем. Помнится, сам писатель в “Блуде и МУДО” определил это как Пиксельное Мышление.
Кроме того, если уж говорить об исторической точности, необходимо принять во внимание одну из вполне серьезных и достаточно обоснованных позиций современной исторической науки, согласно которой “опричнина в восприятии Ивана Грозного была синкретическим явлением, причем не столько политическим, сколько религиозным. Люди XVI века не различали эти две сферы: “политика” для них — осуществление христианских задач и целей. Неслучайно слова “политика”, “политический” появляются в русском языке только в конце XVII века <…> Опричные казни превращались в своеобразное русское чистилище перед Страшным судом. Царь добивался полновластия как исполнитель воли Божьей по наказанию человеческого греха и утверждению истинного “благочестия” не только во спасение собственной души, но и душ тех грешников, которых он обрекал на смерть”6.
Таким образом, вертикаль эсхатологической системы координат — это не существующая в современном массовом сознании пресловутая “вертикаль власти”. Грозный все мыслит иначе: вертикаль — его “боговоплощение”, горизонталь — его “богодеяния”. Для подтверждения первого царю нужен митрополит Филипп, для осуществления второго нужна опричнина во главе с Малютой. В романе их роли обозначены предельно точно: “бестрепетный” Малюта — “чтобы искать сатану”; “простодушный” Филипп — “чтобы искать Христа”. Одна из ключевых фраз романа: “Иоанн хотел, чтобы Филипп стал его небесным Малютой”. А постоянно упоминаемая в дискуссиях о романе сакрализация государственной власти — неизбежная, но уже вторичная производная этой мировоззренческой системы.
Скульптура — картина — икона?
В связи с состоявшейся и весьма нашумевшей экранизацией7 некоторые читатели-профессионалы склонны рассматривать “Летоисчисление от Иоанна” в лучшем случае как “новеллизацию” сценария, в худшем — как “наскоро беллетризованный сценарий”8, а то и вовсе как “паллиатив, который позволит читателям дождаться новой “настоящей” книги”9 Алексея Иванова. Оставляя без комментариев подобные, на наш взгляд, весьма поверхностные и несостоятельные упреки, обратим внимание на более аргументированные критические оценки языка и стиля ивановского романа.
Так, например, Андрей Степанов мягко указывает на одномерность повествования, видя ее в односторонности образов персонажей и в исчезновении “двузначности” деталей (“один взгляд, одна точка зрения, один смысл”)10. Более категоричный Лев Данилкин вменяет в вину писателю “стиль — стертый, “ничей”” и отсутствие “драматургически сложных или эффектных сцен”, “красивой интриги” и “слишком особенных характеров”11. Но обходить текст “вокруг” —значит предъявлять к нему требования, как к скульптуре: между тем и специфика подачи основного конфликта, и способы его художественного отображения, и подчеркнутая символичность формы — все это позволяет увидеть в “Летоисчислении” не скульптуру, но картину, а еще точнее — элементы иконического (в структуре) и иконописного (в образности).
Явно экспериментальное в области замысла, это произведение демонстрирует и соответствующий художественный инструментарий. Филипп и Иоанн — две знаковые архетипические фигуры, их взаимоотношения целиком погружены в пространство сакрального. Отсюда иконический характер изображения. И сюжет, и композиция романа строятся прежде всего на оппозициях: христианское и языческое, божественное и сатанинское, истина и заблуждение, простота и сложность, здоровье и болезнь, вера и лжевера… Оппозицией все ограничено здесь даже механически: в “Летоисчислении” две части — “Владыка” и “Государь” (сравним: в “Сердце пармы” четыре части). И если в “Парме” показан сам момент совершаемого героями выбора (отсюда и возможность многозначности оценок), то в “Летоисчислении” этот выбор уже сделан. Поэтому требовать психологичности от этого романа — все равно что относиться к Откровению Иоанна Богослова как к роману-катастрофе.
Стилистика “Летоисчисления” близка к иконописной: намеренно условное, неиндивидуальное изображение, отсутствие светотеневой моделировки, обратная перспектива. На смену пышной барочности предыдущих ивановских романов пришли аскетизм и сдержанность иконы. Предельно емкий язык “Летоисчисления” и лаконизм выразительных средств подчинены исихастскому принципу. Сакральное в этом тексте, как уже было показано, не действует, оно просто существует — как на иконе.
Однако именно через оппозиции образов и предельный описательный минимализм автор достигает эффекта визуальности повествования. Сюжет движется через постоянную смену ракурсов, многочисленные крупные планы, взмахи, падения, вознесения. Ярчайший пример — публичная сцена у Опричного дворца: крупно выделенные руки и лица, метафорический параллелизм (реки слез, брызги святой воды, дождь медных денег, “дождевая туча” птиц). Отдельные художественные детали (шапка, икона, игрушка, книга) — не просто символы, но “деятельные” образы, самостоятельно творящие содержание. Вместо развернутых высказываний, пространных диалогов — голос жеста, крик позы, выразительное молчание. В этом смысле нельзя не согласиться с тем, что роман “напоминает яркую фреску в духе тех, что украшают стены владимиро-суздальских храмов”12.
И получается: историки жаждут увидеть в “Летоисчислении” фотографию эпохи, традиционалисты — живописную картину, а перед ними — “икона”. Возможно ли как-то иначе передать нагнетание апокалиптического ужаса? Очевидно, нужны внешне очень простые, ясные, зримые и вместе с тем предельно емкие формы и образы, чтобы искушенный и уже не очень-то восприимчивый современный читатель — не понял, не убедился, не осознал — поверил: “ад мы несем в себе”…
1
Федор Косичкин (М. Визель). Иван Иванова // “TimeOut”, 28 октября 2009; Цыбульский В. Иоанн из Степанчиково // “Газета.ru”, 24 ноября 2009.2 Суворова Д. В далекой-далекой стране // Сайт “Букник”, 15 ноября 2009 // http://booknik.ru/reviews/fiction/?id=30878
3 Цыбульский В. Иоанн из Степанчиково // “Газета.ru”, 24 ноября 2009.
4 Володихин Д. Помраченный государь // “Катехон”, портал Византийского Клуба // http://www.katehon.ru/html/top/analitika/pomrachenniy_gosudar.htm.
5 Владимирский В. Скоморох на троне // “Частный корреспондент”, 23 ноября 2009.
6 Каравашкин А.В., Юрганов А.Л. Опыт исторической феноменологии. Трудный путь к очевидности. М.: РГГУ, 2003. С. 107—108.
7 Фильм “Царь” (режиссер П. Лунгин, авторы сценария А. Иванов, П. Лунгин, оператор Т. Стерн).
8 Федор Косичкин (Визель М.). Иван Иванова // “TimeOut”, 28 октября 2009.
9 Владимирский В. Скоморох на троне // “Частный корреспондент”, 23 ноября 2009.
10 Степанов А. Одинокий голос нормального человека // “ПроЧтение”, 26 октября 2009.
11 Данилкин Л. Роман из эпохи Грозного // “Афиша”, 9 ноября 2009.
12 Зартайская Ю. Алексей Иванов: голос, оставшийся за кадром // “Фонтанка.ру”, 6 ноября 2009.