Опубликовано в журнале Знамя, номер 5, 2009
Об авторе | Юлия Владимировна Щербинина — филолог, доцент Московского педагогического государственного университета (МПГУ). Основная специализация — речеведение, коммуникативистика. Занимается исследованием дискурсивных процессов в разных областях культуры. В “Знамени” публикуется впервые.
Юлия Щербинина
Метафора войны:
художественные прозрения или тупики?
(Прилепин — Шурыгин — Маканин)
Когда мне было десять, мы с мамой отдыхали на Каспийском море. На пляже ко мне подошел высокий худой подросток, серьезно поинтересовался: “Хочешь научиться плавать?” — “Ага, очень…”. Смутилась не столько от застенчивости, сколько от безуспешности всех прежних попыток научиться хотя бы держаться на воде. Взрослые сочли “необучаемой” и махнули рукой. “За два дня научу, спорим? — парнишка, оказавшийся учеником спортшколы из Грозного, был настроен решительно. — Просто надо почувствовать: вода тебя держит. Ложись на мои руки и представь, что ты — морская звезда…”.
Через два дня я самостоятельно поплыла. Через восемь лет началась первая чеченская кампания…
Присуждение в конце 2008 года главной российской литературной премии “Большая книга” Владимиру Маканину за роман “Асан” — повод вновь обратиться к теме, которая, казалось бы, уже всесторонне отрефлексирована в целом корпусе текстов самых разных жанров и стилей — научных, публицистических, художественных.
Наиболее яркими и успешными попытками осмысления войны в Чечне средствами журналистики можно считать “Позывной — “Кобра”: записки разведчика специального назначения” Э. Абдуллаева (1997), “Моя война: Чеченский дневник окопного генерала” Г. Трошева (2001), журналистское расследование А. Политковской “Вторая чеченская” (2002), документальный роман Н. Мамулашвили “Моя чеченская война: 94 дня в плену” (2005) и др.1 Среди научных исследований особого внимания заслуживает монография В. Тишкова “Общество в вооруженном конфликте: этнография чеченской войны” (2001)2 . Однако рядовому российскому читателю, пожалуй, наиболее доступны и интересны собственно литературные произведения на “чеченскую” тему, разнообразные по способам анализа фактического материала и — заметим — весьма неоднородные по художественной ценности.
С одной стороны, начиная уже с середины 90-х с книжных прилавков бодро сметались криминальные романы Льва Пучкова (“Кровник”, 1997), Виктора Доценко (“Охота Бешеного”, 1998), Дмитрия Черкасова (“Крестом и булатом. Атака”, 2001), Андрея Воронина (“Панкрат”, 2002), которые, не покривив душой, смело можно отнести к текстам масскульта3 . С другой стороны, события войны в Чечне начинают серьезно осмысляться молодыми авторами — как ее очевидцами, так и непосредственными участниками. Первый художественный взгляд на эти события традиционно приписывают Аркадию Бабченко (“Взлетка” и др. повести)4 . Далее один за другим выходят “Я был на этой войне: Чечня, год 95” Вячеслава Миронова, “Чеченские рассказы” Александра Карасева, “Чеченский шрам” и “Просто командировка” Валерия Горбаня, “Чеченский блюз” и “Идущие в ночи” Александра Проханова, “Джаханнам, или До встречи в аду” Юлии Латыниной.
Помимо этого, в целом ряде произведений чеченская война находит опосредованное художественное преломление, выступая поводом или отправной точкой для авторских размышлений по самым различным бытовым и бытийным вопросам — свободы и ответственности, дружбы и предательства, жестокости и милосердия. Подобным образом выстроены, например, сборник рассказов Владлена Дорофеева “Чеченские зарубки” (2000), роман Георгия Котлова “Несколько мертвецов и молоко для Роберта” (2002), повесть Андрея Геласимова “Жажда” (2003).
Однако что такое, в сущности, само писательство, как не война? Война одновременно на двух фронтах. С реальностью — чаще инертной, порой враждебной, но всегда сопротивляющейся попыткам ее осмысления. И с самим языком — пластичной, но упругой и неподатливой системой, требующей выбора наиболее точных и предельно честных слов для описания действительности, соответствующих изобразительных средств, тех метафор, что, подобно гранате, смогут взорваться пониманием происходящего.
Какие это метафоры и как они работают на осмысление реальных фактов, типичных явлений, острейших духовных, межнациональных, политических вопросов, заданных войной в Чечне, рассмотрим на материале романа Захара Прилепина “Патологии” (2004), справедливо названного критиками “первой полновесной художественной книгой о Чечне”5 , сборника рассказов Владислава Шурыгина “Письма мертвого капитана” (2005), к сожалению, мало отмеченного в критике, и недавно вышедшего, но уже получившего самые разноречивые оценки романа Владимира Маканина “Асан” (2008). Цель наша в большей степени аналитическая, нежели критическая: сравнение этих — во многом разнородных — произведений не с точки зрения уровня писательского мастерства, а с позиции отражения в художественном тексте индивидуальной ментальности каждого из рассматриваемых авторов — в свою очередь являющих определенную грань общественного сознания. Выбор текстов для сопоставления обоснован не только ближайшим к нынешнему обладателю “Большой книги” временем своего появления, но и возможностью раскрыть три разные точки зрения на одни и те же события: участника боевых действий (Прилепин), военного корреспондента (Шурыгин) и собственно литератора (Маканин). Последняя, по понятным причинам, представляется наиболее уязвимой, но оттого и самой любопытной.
“Ваши тела остынут скорее, чем стволы ваших автоматов…”
Захар Прилепин вводит читателя в “патологии” войны через метафору тактильности. Подчеркнутая чувственность переживаний, восприятие мира как непосредственно осязаемого, объяснение происходящего через осознание собственного и изучение чужого тела — герой романа Егор Ташевский приходит к новому ощущению как к новому открытию. Одно из самых первых впечатлений войны — тактильное: “Что-то здесь с воздухом. Какой-то вкус у него другой. Очень густой воздух, влажный. У нас теплей, безвкусней”.
Далее эта особенность восприятия нарастает, распространяясь и откликаясь на все происходящее с героем: звук выстрела — “как ломом по челюсти”; вид трупа — будто “в глотку провалилась большая тухлая рыба, и ее необходимо немедленно изрыгнуть”; впечатление от собственных шнурков — “кислые на вкус, их можно пожевывать и посасывать”. Автомат — орган своего владельца: “Как крайнюю плоть, приспускаю возвратную пружину, снимаю шляпку с двух тонких грязных жил, мягко отпускаю пружину”. Нет, даже самостоятельное живое существо: “Большим куском ветоши, щедро обмакнув его в масло, прохожусь по всем частям автомата. Так моют себя. Свою изящную женщину. Так, наверное, моют коня. Или ребенка”.
Оказавшись на войне, рядовой Ташевский кожей и нутром, до деталей и подробностей, ощущает другого человека именно как другого, даже не разделяя еще по принципу “свой / чужой”. Герою кажется, будто он чувствует, как падающий от удара чеченец “пытается мышцами шеи выдержать” его вес и как на его собственном лице, едва он откроет рот, “сразу проступят костяные щеки и околелый подбородок” русского парня — одного из первых увиденных убитых.
Смертельная опасность предельно обостряет чувства, заставляя автора “Патологий” подробно описывать едва заметные в обыденной жизни, мельчайшие телесные проявления: второпях прикушенная щека, нечаянно задетый сигаретой глаз, неожиданное при резком движении вздрагивание зрачков под прикрытыми веками, странно раздражающее прикосновение одежды к коже… При этом парадоксально, что все эти сугубо субъективные переживания, впечатления, ощущения преподносятся почти отстраненно и безоценочно — как простая констатация изменений, происходящих в жизни тела.
“Бесстрастность описания страшных в своей обыденной выразительности деталей”6 — справедливо отмечая именно эту, новаторскую в изображении войны, черту писательской манеры Прилепина, литературная критика весьма неоднозначно оценивает подобного рода описания, представляя их то как “шквал несвязанных реплик и действий в потоке крови, рвоты и мочи”7 , то как “страшную естественность насквозь патологичного бытия”8 . Оба утверждения — полемичны, ибо талант стилиста и адекватность рассказчика сложно рассматривать в одной оценочной системе. Очевидно другое: избирая тактильность как ключевую метафору к пониманию “патологической” реальности, Захар Прилепин показывает главное: как его герой пытается если не органически вписаться, то хотя бы физиологически “встроить” себя в происходящее внешне через ощущение внутреннего. Когда делается предельно понятным и особенно дорогим наслаждение просто выжить и “шевелить белыми, живыми, пахнущими жизнью, сладкой затхлостью, розовыми пальцами”.
Наталия Курчатова, кажется, точно определила прилепинского героя как “носителя судорожно-нежной, праздничной витальности”9 , а Алла Латынина емко сформулировала основное настроение прилепинской прозы — “монотонная жизнерадостность”10 . И монотонность эта, как нетрудно заметить, задана и предопределена единой концептуальной метафорой, с помощью которой мысль автора с той или иной степенью успешности проникает в предмет художественного изображения. Парадокс современной войны: полностью обесцениваясь в процессе взаимного истребления, жизнь остается единственным смыслом для участников этого процесса. Живые — “красивые, добрые тела. Закатанные рукава, вздувающиеся мышцами и жилами руки”; и даже “убиваемые шевелятся, вздрагивают плечами, сгибают-разгибают ноги…”.
Однако в процессе постижения жизненных “патологий” в интерпретации Прилепина постепенно становится ясно: “тактильность” не помогает его герою ни ощутить физическую целостность, ни обрести духовную цельность в условиях войны. В один из описываемых моментов Егор неожиданно отчетливо представляет: “Сейчас я осыплюсь, развалюсь на мелкие куски. И язык, как жаба, упрыгает в траву. И мозг свернется ежом и закатится в ямку”.
“Ваши тела остынут скорее, чем стволы ваших автоматов”, — издевается над однополчанами прилепинский герой Язва. Подобное — неприкрыто циничное, но вместе с тем и беспомощное — отношение рождает наивно-стыдливое, но такое по-человечески понятное и естественное перед оскалом смерти желание “смотреть внутрь себя, перебирая, как на базаре, органы: так, печенка… нет, печенка не болит; селезенка… и селезенка работает; желчный пузырь… в порядке; сердечко… сердечко что-то пошаливает… да и в желудке неспокойно…”.
Таким образом, получается, что очень продуктивная на уровне конкретных описаний: вскрывающая механизм “встройки” человека в быт войны и быта войны — в человеческое сознание, замечательно работающая на раскрытие индивидуальных переживаний ее очевидца и участника — тактильная метафора оказывается бессильна в осмыслении событийной стороны происходящего.
“Заготовки из металла”
Попытка рефлексии над психологией участников чеченской войны приводит Владислава Шурыгина к своего рода обратному приему. Распечатывая “Письма мертвого капитана”, мы постигаем эту войну через метафору предметности. В противовес пластичности, гуттаперчивости, неистребимой живости-животности прилепинских образов, в отношении шурыгинских персонажей возникает устойчивое ощущение “вещности”, статичности, обездвиженности. Видимо, неслучайно в одном из немногочисленных критических отзывов о рассказах В. Шурыгина создаваемые в них характеры определяются как “скульптурные”11 .
Живой ли, мертвый ли, человек на войне — манекен, кукла, марионетка. И в этом обнаруживается еще одна особенность современных военных кампаний. Исконный, архетипический воин — “пес войны” — подчиняется лишь “зову крови” и родовым богам. Рефлексия новейшего времени кардинально меняет образ человека на войне, чем дальше, тем отчетливее представляя его как “поделочный материал”, “живую мишень”, “пушечное мясо”. В русской литературе уже Толстым и Гаршиным высвечиваются принципиально иные стороны процесса войны и состояния рядового ее участника. Однако восприятие рядового участника войны как “куклы” гораздо страшнее “пушечного мяса”, ибо исключает саму жизненность и беспощадно обнажает механистичность действий, автоматизм поведения. На биологическом уровне — действие рефлексов, на сознательном — подчинение приказам.
Если в “Патологиях” метафора предметности фиксирует внешние впечатления героя, притом касающиеся преимущественно обстановки (“Улицы похожи на старые пыльные декорации”); если Егор Ташевский только защищается от ужаса всего происходящего ощущением, “будто ватой обложили все внутренности головы — ярко-розовый мозг, мишуру артерий, — как елочные игрушки”, то в “Письмах мертвого капитана” эта метафора, регулярно повторяясь и разнообразно варьируясь, достигает предельного художественного эффекта.
С одной стороны, подчеркиваются бесчеловечность и неестественность всего совершающегося на ЭТОЙ войне. Кукла, маска, манекен — навязчивые образы жестокости и смерти. Танкист “страшно обгорел и чудовищной куклой лежал перед нами” (“Должок”). Осколки стекла превратили убитого взрывом водителя в “чудовищную кровавую куклу”, а заживо сгоревшего в БРДМ командира — в “пузырящуюся пеной и слюной черно-кровавую маску без глаз, ушей, носа” (“Расстрел”). Лицо ведущего допрос полковника “вдруг закаменело и стало жесткой, холодной маской”, допрашиваемый пленный тоже отвечал “механически, без эмоций, словно большая кукла” (“Допрос”). Совершившая предательство ради спасения сыновей мать “размеренным, безжизненным, как у механической куклы”, голосом просила расстрела, стояла “неподвижно, как манекен”, и двигалась “как кукла — неуклюже, медленно и мертвенно” (“Монетка”).
С другой стороны, предметная метафора выступает у Шурыгина в той же функции, что и тактильная — у Прилепина, раскрывая парадоксальность “встраивания” людей-винтиков в громадную машину войны. Яркая развернутая иллюстрация — представления юного лейтенанта Кудрявцева (“Допрос”): “Люди вокруг него напоминали ему заготовки из металла. Вечно зачуханная, робкая пехота была похожа на старые ржавые гвозди, толстый зампотех Вознюк напоминал чугунную, маслянистую чушку. Начштаба генерал Суровикин, пунктуальный и невозмутимый, ассоциировался с блестящим никелированным сверлом. Начальник разведки Маринин… был похож на совершенный старинный кованый клинок. Себе самому он казался стальной струной, которая звенела на ветрах войны”. Внешний предел “опредмечивания” человека — упакованная в серебристый пакет кукла, “груз-200”.
Оценивая писательские опыты Владислава Шурыгина, Всеволод Бродский подчеркивает объективную, но, на его взгляд, “не очень приятную” их особенность: “Если изображаемое пространство выглядит более чем натурально, то герои — весьма искусственно”12 . Ситуация тут, кажется, та же, что и с Прилепиным: то, в чем литературовед и критик усматривают (порой весьма справедливо!) те или иные художественные несовершенства, неожиданно являет лингвисту и культурологу механизмы языкового сознания того или иного автора. Тогда откровенно ходульный эпитет или образ-штамп становятся частным ментальными представлением о действительности. Это отнюдь не апология писательских просчетов — просто констатация и подтверждение широких возможностей художественного текста для объяснения реальности.
В этом отношении избранная Шурыгиным ключевая метафора, помимо рассмотренных, транслирует и другие современные смыслы войны, новейшие о ней представления: человек на войне “окукливается”. Но превращение в марионетку с номерным железным медальоном — лишь формальная, поверхностная сторона этого процесса. Человек оказывается заключенным в кокон своих и чужих страданий, трагической неизбывности судьбы. Неизбежным следствием “окукливания” становится опустошение и выхолащивание души, необходимость прикладывания нечеловеческих волевых усилий, чтобы остаться человеком.
Подобный взгляд на войну в Чечне позволяет автору-очевидцу прямо и жестко поставить проблему “самостоянья” человека, его самоидентификации в идеальных (с учетом новейших достижений военной техники) обстоятельствах самоистребления: “Кто я? Оболочка человека или человек, исполнивший свой долг?”. Этими, в контексте описанных событий вовсе не риторическими, вопросами завершается “Кайсяку” — один из самых сильных рассказов сборника В. Шурыгина.
“Звериным своим нюхом…”
Самое масштабное художественное высказывание о чеченской войне, новая книга Владимира Маканина, как и следовало ожидать, вызвала широкий резонанс в критике. Отклики об “Асане” располагаются в диапазоне от однозначно восторженных (Лев Данилкин) и сдержанно хвалебных (Андрей Немзер) — до откровенно разгромных (Виктор Топоров) и смягченно хулительных (Игорь Шевелев, Валерий Иванченко)13 . Между этими крайними полюсами помещается обширный корпус критических текстов разной степени развернутости и лояльности к анализируемому роману. По логике аргументации его оценок эти тексты очень условно, но достаточно последовательно разделяются на три типа: “Да…, но…”; “Поскольку…, постольку…” и “Если…, то…”.
Примером первой модели можно считать рецензию Николая Александрова, который, признавая общую значительность книги и оценивая ее автора как “оригинального мыслителя”, вменяет ему в вину “отсутствие художественной свободы”, отразившееся в неоправданной “риторичности” романа и писательских “усилиях по стяжанию художественности”14 . Наталия Курчатова откликается на “Асан” с логической позиции второй модели, выдавая автору “частичные индульгенции” по прошлым художественным заслугам при выявлении фактических неточностей и стилистических промахов15 . Отзывами третьего типа назовем краткий обзорно-описательный текст Галины Юзефович и наиболее, пожалуй, на сегодняшний момент подробный и глубокий разбор маканинского произведения Аллой Латыниной. Так, предлагая рассматривать “лишь притворяющийся романом о войне” “Асан” не в русле “классической военной прозы”, а как “глубокий трактат, фиксирующий принципы сегодняшней морали”, Г. Юзефович усматривает в нем “великолепную метафору выживания человека в современном обществе”16 . Аналогично А. Латынина, полагая “бессмысленным искать в романе Маканина реалистическое изображение этой войны”, определяет его как “притчу о том, как добро оборачивается злом”17 .
За пламенем столь ярко разгоревшейся полемики относительно общей идейной направленности и художественной значимости очередной “большой книги” оказались малозамеченными отдельные ее изобразительно-выразительные средства. Поэтому, вновь намеренно сворачивая с накатанной дороги критики в уютную колею аналитики, попытаемся применить к “Асану” ту же — метафорическую — мерку, позволяющую проникнуть в ментальную составляющую этого текста.
Безусловно, метафоричность как нового романа, так и всей прозы В. Маканина неоднократно отмечалась в критике. Так, Н. Александров справедливо пишет о том, что “каждый текст Маканина начинается с метафоры, с символического образа”; причем метафора у него “всегда пытается, силится превратиться в историю. На этих усилиях и строится текст”18 . Итак, на каких же ключевых первометафорах строится текст “Асана”?
С одной стороны, вроде бы, все достаточно ясно: широкие возможности уже разнообразно отработанной в литературе метафоры рынка позволяют писателю артикулировать важнейшие социально-политические и культурно-исторические смыслы не только войны в Чечне, но и в современном обществе в целом.
Главный герой романа — приторговывающий горючкой со склада майор Александр Жилин — вроде бы, и не герой вовсе, а, по самоопределению, “снабженец”, “складарь”. Или, как его толстовский однофамилец, “служивший на Кавказе офицером один барин”. Современный такой барин, строящий на деньги от военного бизнеса “усадьбу” на берегу “неназываемой русской реки”. Однако именно он волей автора становится главным действующим лицом чеченской войны, в которой отсутствует линия фронта при наличии прейскуранта на выкуп пленных; в которой победы определяются не исходом сражения, а количеством денег; которая, как никакая другая, обнажила подлость и продажность обеих сторон-участниц. “Я со своей соляркой для них всесилен. Я полубог. А солярка амброзия” — не без иронии, но и не без самодовольства размышляет герой. В авторском изображении Жилин становится главным кровеносным сосудом, основной жилой войны, по артериям которой бесперебойно текут потоки горючего, возвращая по венам “отработанную” кровь денежных средств.
Превращение театра военных действий в массовое торжище, демонизация денег, вырождение общего дела войны в личное дело наживы — все это скрепляет и символизирует в романе вымышленный мифический образ Асана, древнего грозного бога войны, ставшего современным всевластным богом денег. Самое беглое наблюдение маканинского героя над окружающей действительностью позволяет ему вывести простую формулу войны-торга: “Нет правил у этой войны… нет даже закономерностей, кроме одного закона законов. Деньги одолжил? — отдай”. Типичная ситуация новейшего времени: зиккурат становится зинданом, имя бога превращается в пароль и в знак (точнее — дензнак), “Александр” редуцируется до “Асан”.
Магистральная линия сюжета — отношения Жилина с двумя беглыми контуженными солдатами, один из которых при транспортировке обратно в свою часть тяжело ранил сопровождавшего офицера. Ранил не совсем случайно, а в момент передачи офицеру денег за бензин чеченцем-должником. После контузии у солдата возникает навязчивая мания стрелять в людей, производящих манипуляции с купюрами. Финал вполне предсказуем — зеркальное повторение той же сцены: уже сам майор Жилин, приложив немало усилий для возвращения солдат в родную в/ч, по пути останавливает машину, чтобы забрать бензиновый долг. Наблюдая сцену сделки, контуженный в состоянии аффекта дает автоматную очередь, одновременно прошивающую и чеченского боевика, и русского офицера…
Амбивалентность товарно-денежных отношений в условиях обесценивания человеческой жизни уже давно не воспринимается как шокирующее откровение, но столь глубоко и скрупулезно в художественном произведении исследуется, пожалуй, впервые. Литературу обыкновенно сравнивают с зеркалом, отражающим правду жизни. Роман Маканина можно уподобить кристаллу, ибо правда чеченской войны предстает в нем многогранной: русский майор становится успешным бизнесменом, продавая горючее чеченским боевикам — и этот же современный “полумилорд-полукупец” становится чуть ли не полусвятым, теми же деньгами спасая наших военных и журналистов из чеченского плена. При таком подходе к анализу идейной стороны произведения и оценке его главного героя вполне можно согласиться с позицией А. Латыниной: “Реалистический роман — лишь оболочка для притчи, которую на самом деле создал Маканин”19 .
Но если продуктивность само┬й “рыночной” метафоры не вызывает сомнений, то об органичности ее непосредственного авторского использования можно спорить. Об интересующемся чеченской культурой генерале Базанове в романе говорится: “Копатель истории, увы, уже привык достраивать сам… Привык спрямлять время… Гнуть факты… Но зато с каким вдохновением!”. Но ведь то же делает и сам автор “Асана”. Слишком настойчивая попытка описать происходящее языком мифа, усиленно педалируемая “культурологичность” местами весьма слабо стыкуется с основным сюжетом, провисает восточным узорчатым ковриком, неловко натянутым на опорные смысловые столбы. К тому же устами одного из героев автор сам же “проговаривается”, обнажая другой, не менее отработанный и ставший чуть ли не общим местом литературный прием: “Контуженный имеет привилегию застрелить кого угодно”.
Таким образом, “рыночная” метафора позволяет осмыслить лишь внешний, явленный план происходящего, не давая подсказок к ответам на важнейшие — для этой войны особенно — вопросы: “Кто я?” и “Кто они?”. Проблема “чуждости”, “инакости” или, как емко определяется это у Маканина, “разнобоговости” — вот что пока лишь названо, но так и не поименовано.
Настоящая правда ЭТОЙ войны — в том, что скрывается внутри, под этикетками понятий “религия” и “национальность”. В подлости не узкополитического, но общечеловеческого толка, не в поведении отдельных подогревающих вражду людей, а в устройстве самого рода людского. В изначальном и неизбывном неприятии иного внутри своего, отторжении “инаковости” внутри “свойскости”.
Экзистенция частного — как попытка личной самоидентификации человека в условиях войны — трансформируется в маканинском романе в экзистенцию общего — как стремление в новых условиях обрести национальную идентичность. Эта сложнейшая в этическом плане и исторически неоднозначная проблема уже была затронута, в частности, в тех же рассказах В. Шурыгина. В репликах его героев бегло проскальзывает: “Волки — одно им слово…” (“Монетка”); “Хорошую стаю забили. Опытные волчары были” (“Великий Мганга”). Глазами своих персонажей автор наблюдает, как в чеченских селах русских солдат “встречают бритые наголо бородачи, в глазах у которых застыла волчья тоска по чужой крови… Но уйдет группировка, и вслед за ней уйдут в долину эти” (“Должок”). Кто такие “эти”? — на этот вопрос отвечает капитан из заглавного рассказа шурыгинского сборника: рассуждая о “многовековом и тщательно взращиваемом культе войны с Россией”, он приходит к выводу, что в Чечне “складывалось и воспитывалось целое общество, чей символ был “нохча” — волк. Животное подлое, беспощадное”.
Анализируя “чеченскую тему” в российской литературе, Анна Бродски справедливо указывает на то, что “события в Чечне не опираются на устойчивые традиции межэтнической вражды и отличаются необычайно быстрым процессом дегуманизации”20 . Действительно, чеченская война, как никакая другая, демонстрирует особенно явно, как древнейший прамеханизм сохранения “чистоты породы” цинично эксплуатируется современностью в целях политической выгоды — защита трансформируется в нападение.
Как именно это индивидуально развивается, культивируется в конкретном человеке — достаточно очевидно. И содержание романа Владимира Маканина вряд ли станет в данном отношении психологическим открытием. Непонятно, откуда все это берется и прорастает. Рядовой читатель пасует перед решением загадки: почему в десять лет девочка доверчиво ложится на руки обучающего ее плавать чеченского мальчика, в восемнадцать же — пугается чужеродных кухонных запахов, доносящихся из соседней квартиры, сданной чеченским беженцам. Тревога непонимания заставляет искать другой метафорический ключ к решению загадки. И, кажется, ключ этот в “Асане” обнаруживается, и обнаруживается именно в… запахе.
Ольфакторная метафора, с помощью которой писателем создается, а читателем вскрывается внутренний план происходящего в произведении, — вариант традиционной для описания войны и получившей популярность в современной литературе более общей метафоры “животности”. Метафоры абсолютно аутентичной представлению о “чужом” и “враждебном” в их изначальном, прототипическом смысле. Подобно тому, как тонко вычленяемый в цитировавшейся статье А. Латыниной “слабо мерцающий в повествовании Маканина” “древний фольклорный мотив — гибель отца от руки сына”, так и представление запаха становится “обновленным топом”, позволяющим реконструировать архетипические смыслы современных обстоятельств.
Герой “Патологий” Захара Прилепина тоже “входит” в быт войны тропой запахов, при этом справедливо, как и главный герой Маканина, связывая это с животным началом в человеке: “Поездка воспринималась через смену запахов — наверное, в человеке просыпается затаенное, звериное…”. Однако далее способы самоидентификации на войне у двух персонажей разнятся. Егор Ташевский движется “вглубь” и “вниз” — Александр Жилин стремится “вширь” и “вверх”. Первый погружается в телесность, сознательно растворяет себя в событиях и лицах, — второй отстраняется, исходит из границ собственного “Я”, “поднимается над схваткой” на позицию объективного наблюдателя и пристрастного аналитика.
Вначале кажется, что пропитанность запахами всего и вся приобретает в тексте маканинского романа характер беспорядочной пулеметной пальбы, источник которой очевиден, направленность — нет.
С одной стороны, выстраивается четкая логика: война обнажает животность в человеке, отсюда — мат (“звериные слова”), отсюда же — звериные повадки. Опознание через обоняние: “Федеральный уазик с автоматами АК-74 и грузовичок чеченцев… принюхивались нос к носу”. Определение опасности: “Живая сила сама собой сдвигается, смещается, переходит и переползает, почуяв, где именно открылась спасительная пустота. Звериным своим нюхом…”. Ощущение успеха: “…Его пистолет был всегда крепко смазан и крепко подванивал из левого кармана. Азер считал, что это запах успеха”. Обретение опыта: “Что-то ценное (бесценное) они там, в разведроте, за тот один месяц поимели. Как-никак! Прихватили себе в ноздри… Что-то сверхосторожное, роднящееся с волчьим нюхом…”.
Важное уточнение: поскольку на этой войне все лживо и все двойственно, то и запахи ее размыты: предметы и люди не “воняют”, а “подванивают” — последний глагол многократно повторяется в тексте романа. Первое впечатление о чеченцах: “страшно, затхло пахли”. Оказавшиеся там русские начинают пахнуть так же: “Я, сказать честно, — признается Жилин, — уже не слышал вонь этих юных нукеров… Я уже сам вонял, весь в поту”; “Мы, сказать честно, все пахли сыром”. Эта вонь войны, в свою очередь, противопоставляется “сладкому предгорному воздуху” Кавказа. Контраст социального и природного, извращенного и естественного. “Пища в котлах, явно вчерашняя, тихо-тихо курилась. Запахи разлагались, осторожно подымаясь и ползя ввысь. Им тоже хотелось… Путь наверх! Там, вверху, запахи становились еще круче, густели. Но потолок не пускал. Не давал этому дерьму вырваться на простор, к синеве небес”. Человек не вечен — природа вечна. Воняет только человеческое — априори порочное.
С другой стороны, все описанное — лишь одна и притом внешняя сторона метафоры запаха. Внутренняя же ее суть — все та же “инаковость”. Запах чужого. Разница — не в деньгах и не в языке (обе воюющие стороны пользуются русскими деньгами и русскими словами). И как-то не очень убедительна причина, будто чеченец Абусалим сражается не “с русскими”, а “за бензин”, потому что главное в изображении героя — не эта громкая декларация, а мимоходное упоминание о том, что более всего Абусалим жаждал помучить до смерти русского пленного. Разница — в запахе: “…Запах гор не скрыть. Даже свежевыбритые, они подванивали”. И столь пугающий контуженного солдата образ передаваемой пачки денег в итоге все равно самим же автором (сознательно или нет?) сводится к образу “рук горца”.
Общность “запаха войны” (ЭТОЙ войны!) на поверку оказывается иллюзией — он никого не объединяет и ни в чем не уравнивает. Все та же мучительная загадка — “разнобожие” — остается в романе нерешенной: “…Обе души бойцов вместе взмыли в небо… Рядом… Они могли бы взяться за руки. Душа чуткого Колесова и душа чеченца”. Однако (мимоходная, но все же ремарка!) “плывут они к разным богам”.
Пытаясь нащупать на минных полях чеченской войны ускользающий смысл породившей ее “инакости”, каждый из рассматриваемых авторов рисует собирательный портрет Чеченца. Причем попытки эти объединяет все та же избирательная метафоричность. Сравним: у Прилепина — тактильность (“…Я физиологически чувствую, что он — живой человек. Мягкий, белый, волосатый, потный, живой…”); у Шурыгина — предметность (“Железный народ!..”); у Маканина — ольфакторность (“Чеченец! Ноздри у него были будь здоров”). Удается ли авторам с помощью этих метафор адекватно и полноценно отрефлексировать изображаемое?
О художественной ценности и жизненной достоверности современной “военной” прозы, в частности, рассуждают главный редактор журнала “Искусство войны. Творчество ветеранов локальных войн” Илья Плеханов, литературовед и критик Дмитрий Бак и писатель Аркадий Бабченко — участники совсем недавней дискуссии на страницах “Новой газеты”, поводом к которой послужил все тот же роман Владимира Маканина21 .
Мнения разошлись. Так, И. Плеханов считает вопрос о реализме подобных произведений второстепенным, тогда как гораздо важнее, по его мнению, “говорить о состоянии нашей современной военной литературы”, в которой “появились две крайности: “патриотизм” с Рэмбо и спецназом — и негатив. А посередине — пустая ниша”. Помимо этого, Плеханов высказывает претензии в адрес литературных критиков, многие из которых “не читали ничего, кроме Бабченко и Прилепина” и потому не занимаются поиском новых перспективных авторов. А. Бабченко усматривает иную причину “пустой ниши” в современной литературе о войне — “отсутствие социальных лифтов в стране”, недостаточность информации и, как следствие, невозможность выдвинуться авторам из глубинки. Возражая обоим оппонентам, Д. Бак призывает различать два понятия — художественную правду и литературную целесообразность: “Не важно, про что написано. Важно как”. Кроме того, по его мнению, необходимо специально формировать в обществе потребность читать литературу о чеченской войне. Для этого важно, “чтобы не критика кого-то раскручивала, не бизнесмен продавал, а чтобы военные писатели посмотрели на себя как на профессионалов”.
Каждый из участников дискуссии, как можно заметить, оказался по-своему прав, но каждый остался при своем мнении. Таким образом, поставленный нами вопрос по-прежнему открыт.
Складываются камни разрушенных чеченских городов. Кубики компьютерной клавиатуры складываются в здания художественных текстов, но их авторы продолжают подрываться на “растяжках” непознанных смыслов. Судьба чеченского мальчика, научившего меня плавать, навсегда останется неизвестной. Связка метафор на писательской “разгрузке” — сложно определить, какая из них, уже найденных или еще не обнаруженных, точнее достигнет цели органичного соединения реальности и художественности в изображении чеченской войны.
1 См. также: Журналисты на чеченской войне: Факты, документы, свидетельства / Сост. О. Панфилов (М., 1995); Россия — Чечня: Цепь ошибок и преступлений / Общество “Мемориал” (М., 1998); Новодворская В. Над пропастью во лжи (М., 1998); Киселев В. Нижегородцы на чеченской войне: Сб. статей (2000); Умалатов У. Чечня глазами чеченца (М., 2001); Михайлов А. Чеченское колесо: Генерал ФСБ свидетельствует (М., 2002); Мы были на этих войнах: Сб. статей (М., 2003); Речкалов В. Живых смертниц не бывает: Чеченская киншка: Документальный роман (М., 2005); Козина Е. и др. Окопная правда чеченской войны: Журналистское расследование (М., 2007).
2 См. также: Чечня и Россия: Общества и государства / Под ред. Д. Фурмана (М., 1999); Россия и Кавказ — сквозь два столетия: Исторические чтения (СПб., 2001); Антропология насилия / Отв. ред. В.В. Бочаров, В.А. Тишков (СПб., 2001); Гудков Л. Чеченская война и развалившиеся “мы”. Статья вторая. К антропологии “зрителя” чеченской войны // Неприкосновенный запас. Дебаты о политике и культуре. 2001, № 2 (16). — С. 31—47; Ram H. Prisoners of the Caucasus: literary myths and media representations of the Chechen conflict. Berkeley: University of California Press, 1999; Bennett V. Crying Wolf. The return of War to Chechenya. Kent: Pan Books, 2001.
3 Анализ этих произведений см. в ст.: Бродски А. Чеченская война в зеркале современной российской литературы / Пер. Е. Калашниковой // Новое литературное обозрение, 2004, № 70.
4 Довлеткиреева Л. Может, то, о чем они могли бы рассказать, слишком ужасно? Война в Чечне: параллельный взгляд изнутри // Дружба народов, 2008, № 7.
5 Орлова В. Душевное здоровье как патология // Литературная Россия, 2005. См. также: Бродский В. Басаев и пустота // Эксперт, № 23 (470); Пустовая В. Человек с ружьем: смертник, бунтарь, писатель. О молодой “военной” прозе // Новый мир. 2005, № 5; Рудалев А. Обыкновенная война. Проза о чеченской кампании // Дружба народов, 2006, № 5.
6 Латынина А. “Вижу сплошное счастье…” // “Новый мир”, 2007, № 12.
7 Гуга В. Диагностика патологий // “Топос”, 1 сентября 2008.
8 Курчатова Н. Потолок логики // “Time Out”, 5 сентября 2005.
9 Курчатова Н. Потолок логики // Time Out, 5 сентября 2005.
10 Латынина А. “Вижу сплошное счастье…” // Новый мир, 2007, № 12.
11 Лисник И. Бремя русского офицера // ZAART, 4 октября 2005.
12 Бродский В. Басаев и пустота // Эксперт, № 23 (470), 20 июня 2005.
13 См.: Данилкин Л. “Асан” // Афиша, 29 октября, 2008; Немзер А. Служил на Кавказе…. О новом романе Владимира Маканина // Время новостей, 1 сентября 2008; Топоров В. Асан хочет денег // Взгляд, 26 июля, 2008; Шевелев И. Культура, два раза “Ку”! // Новая газета, № 64, 1 сентября 2008; Иванченко В. Деньги против войны // Книжная витрина, 4 декабря 2008.
14 Александров Н. “Асан”, или Риторика Маканина // ОpenSpace, 19 ноября 2008. http://www.openspace.ru/literature/projects/73/details/5971/
15 Курчатова Н. Амбивалентность // Эксперт, № 46 (635), 24 ноября 2008.
16 Юзефович Г. “Асан” // Саквояж СВ, январь 2009.
17 Латынина А. Притча в военном камуфляже // Новый мир, 2008, № 12.
18 Александров Н. “Асан”, или Риторика Маканина // ОpenSpace, 19 ноября 2008. http://www.openspace.ru/literature/projects/73/details/5971/
19 Латынина А. Притча в военном камуфляже // Новый мир, 2008, № 12.
20 Бродски А. Чеченская война в зеркале современной российской литературы / Пер. Е. Калашниковой // Новое литературное обозрение, 2004, № 70.
21 Воюют бедные, а издают богатых. Есть ли у нас военная проза? Дискуссия в редакции “Новой” / Подг. А. Бабченко // Новая газета, № 17, 18 февраля 2009.