Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2008
Большие=маленькие
Поэзия. Совместный издательский проект клуба “Классики ХХI века” и серии “Русский Гулливер” издательства “Наука”. — М.: Изд-во Руслана Элинина, 2007—2008.
Надежда Муравьева. Carmenes;
Константин Латыфич. Человек в интерьере;
Вадим Муратханов. Ветвящееся лето;
Елизавета Васильева. Настала белая птица;
Гила Лоран. Первое слово съела корова;
Канат Омар. Каблограмма.
Совместные литературные проекты становятся в порядке вещей: для того чтобы потянуть какое-то мало-мальски интересное и притом некоммерческое начинание, приходится объединяться. Литературный клуб Елены Пахомовой “Классики ХХI века” известен такими начинаниями: вот уже более года его совместный с Домом Булгакова проект “Критический минимум” собирает полный зал Культурно-просветительского центра при библиотеке им. Чехова.
В конце 2007 года “Классики ХХI века” в сотрудничестве с “Русским Гулливером” Вадима Месяца приступили к выпуску малоформатной поэтической книжной серии “Русский Гулливер” на базе пахомовского же “Издательства Р. Элинина”. Старый же “Гулливер”, созданный Вадимом Месяцем на базе издательства “Наука”, продолжает серию солидных однотомников современных “неформатных” авторов; об этих книгах я уже писала ранее.
За короткий срок в новой серии, редактируемой поэтом Андреем Тавровым, вышло шесть поэтических книжек. Впрочем, далеко не всегда хорошие поэты становятся хорошими редакторами, здесь нужны дарования иного рода… Но обратимся к собственно книгам.
Надежда Муравьева — испанист, переводчик с испанского, сотрудник “НГ-Экслибрис”. “Carmenes” — ее первая книга стихов. Предисловие (автор не указан) обещает нам многое, хотя и не очень ясно, что именно: “Разрыв пуповины нарочит, несмотря на то, что в современном духовном космосе, утратившем глубину, единственно таящую возможность собственного энергоизвлечения (потому что утрата собственной глубины — единственный грех, и ведет он к обесточиванию), — в современном космосе, где мы обитаем в дигитальных скафандрах, такой разрыв аналогичен разрыву троса на орбите”.
Собственно, предисловие уже само по себе — стихи.
“Ее серебряный ангел сдержан, и он печален”.
Здесь можно бросить упрек составителю, чья излишняя доброта не пошла книге на пользу:
Наряду с проходными, вторичными стихами — прямиком из дежурного набора Серебряного века, с его тягой к экзотике и “возвышенному” (Напоенные лунным загаром / Пальцы тронули водную гладь, / Отголоском хмельного пожара / Возносилась смолистая стать…), у Надежды Муравьевой есть и иные, куда более “вещественные” тексты:
… Где-то идет перестрелка. Падает дождь в Боготе.
Взрывы картонных домов в ночных городах.
Холод и пар изо рта. Эпоха ветров.
Эпоха комет и воздушных змеев.
Эпоха камней и снов.
В дыму Монсеррате.
Где-то вдали блестит
Чудная Картахена в налипшем мокром песке —
Раковина отелей, набережных, огней…
Создается ощущение, что Муравьева пробует себя, примеряя в первой книге различные интонации, личины, — то европейские верлибры, то нечто мандельштамовское “Снятся ли ласточкам сны наяву…”, то “эмилидикинсоновское” “Так ровно ветра со мной говорят, / Они будут петь, когда / Я смело вступлю в твой невидимый сад, / Сияющая вода”.
Если отбросить заемное, получится собственный мир, открытый до прозрачности, яркий и свежий и радостный (что ныне большая редкость). Хорошее начало для поэтической судьбы.
Стихи Вадима Муратханова, одного из основателей “Ташкентской поэтической школы” (вместе с Санджаром Янышевым и Сухбатом Афлатуни), зав. отделом поэзии “Новая Юность”, уже знакомы читателю. Муратханов — автор нескольких поэтических книг и участник множества антологий, в том числе антологии “Освобожденный Улисс”.
Предисловие Анатолия Наймана говорит о преданности почве, о верности корням, о дистанции между языком и поэтом, которая нужна, чтобы поэт и язык тянулись друг к другу. Иными словами, о некоторой “чуждости”, “чужеродности”, служащей здесь истоком поэтического импульса.
Фирменный знак “Ташкентской поэтической школы” — метафоры (“…босыми пятками читать / развернутую книгу Брайля”), вещность и плотскость текста (“Вот дышит спящая жена / за рамками стихотворенья, / неповторимостью страшна, / бесшумным таинством старенья…”) при внешней регулярности стиха и простоте рифмовки:
Куда по кухонной вселенной
бежит он от угрозы мнимой?
Зачем колючие колени
несут сухое тельце мимо
карандаша, квадратной башни
будильника, стоящих в ряд
кассет — домашних и нестрашных
на первый человечий взгляд?
Вадим Муратханов наследует советской классической лире в самом человечном ее изводе. Отсюда — две Итаки, две ностальгии. Одна Итака — “Страна Советов” с ее дружбой народов, сборниками “День поэзии” и журналом “Юность”. Другая — Средняя Азия с ее переизбытком солнца, лета, пыли и телесности. Ностальгия склонна приукрашивать далекое — стихи Муратханова не исключение, их можно упрекнуть в идеализации (ее можно несправедливо перепутать с эксплуатацией “экзотики” и “босоногого детства” — особенно в “точке сбора” книги — верлибровой поэме “Ветвящееся лето”). Но именно этой идеализацией, этой мудрой интонацией взрослого, глядящего издалека на собственное детство, они милы.
Константин Латыфич работает на Самарском радио и ведет свою генеалогию от боснийских хорватов (видимо, это для него важно, раз он сообщает об этом в аннотации). Предисловие Андрея Таврова к книге выдержано в духе поэтического эссе (“Его цезурное видение обладает свойством остановить время, истощить его придурочный бег, в котором танцуют тарантулом скорости почти все столицы мира…”). А поскольку Тавров и сам интересный поэт, и читатель внимательный, то замечание это, при всей его вычурности, точно и справедливо; в предисловии мелькает и другое точное слово: вневременность.
Да и сам поэт упоминает среди любимых авторов Данте, Вергилия, Баратынского, Пушкина, Мандельштама. Как результат, лицо поэзии Латыфича определить весьма сложно; скорее, это набор сменяющихся масок всех времен и народов, где авторский почерк проявляется порой лишь в причудливом синтаксисе.
Вот Бродский: “В марте ветер сильнее, чем в феврале / теребит на балконе белье и с пустынных крыш / продолжает сметать снег. И на всей земле / нет ни единой живой души. Покуда спишь”.
Вот перескоморошенный Пастернак: “Он, уставая от стараний, / кричит, от времени стареющий, / “Прощайте годы выживания, эпохи, тела не имеющей!”. Вот Брюсов: “Значит, со старого вяза в обители Дита пустынной / тихо слетают виденья, подобно пристрастной молве, / и возвращаются вспять такой же дорогою длинной, / и оставляют прохладой след на больной голове”.
Вот Олеся Николаева:
…Объясни мое истинное положение среди этих вещей.
Газовой колонки, трех табуреток, стола и вчерашних щей.
Истинно ли я слышу то, что сейчас говорю?
Правильно ли я учился по школьному букварю?
Хотя, что характерно, стихи-то неплохие. Беда в том, что сознательный отказ от авторского “я” в пользу многоголосия опасен, ибо в результате инструментарий потихоньку съедает и авторский замысел, и читательское внимание, отвлеченное на узнавание масок.
Двери скрип, поворот выключателя.
Уравнительный, длительный свет.
И ведет санитар обывателя,
Чье лицо не имеет примет.
Елизавета Васильева, жительница Иванова, как пишет в предисловии ее земляк Игорь Жуков, “поэт романтический в подлинном туманно-германском смысле слова. Она… не знает, что хочет сказать, и не может знать. Одна из главных черт ее поэзии — визионерское воздержание от суждения при ощущении потустороннего. Она видит и слышит духов, что ли, — некие трансцендентные сущности-имена…”.
Сама Васильева сообщает о себе, что “любит кошек и не любит бабочек”, что лично мне очень понятно. Я и сама люблю кошек и терпеть не могу бабочек. Поэзия Васильевой, однако, мне не близка, хотя имеет свою почтенную традицию: поток сознания, имитация внутренней речи, суггестика, все с маленькой буквы и без знаков препинания: “когда он приходит домой / с потолка его гостиной / падают яблокияблоки / это значит я стою под водой / замерла как стрела / а вокруг все шевелится / обвивает меня…”. Такие тексты плохи тем, что необязательны (на место любого слова или тропа можно поставить практически любое слово и любой троп), а хороши тем, что позволяют вчитывать в себя любые смыслы — на усмотрение готового к сотрудничеству читателя:
по весне линии разлетелись с руки
смешались с перекрестками городов
ева связала из них гамаки
для бессонных ночей и для сладких снов
ева вышла за яблоком а на улице гололед
ева вышла а монетку с собой не взяла
за яблоком а принесла вино и мед
и у двери нашла лодку и два весла
в самых удачных стихах (“Всякие катастрофы”, “Если”) отзвук поэтики Вагинова, интересная консонансная рифма. В стихах много яблок, воды, камней и неба — отсюда много обращений к Санкт-Петербургу, знаковому для поэтессы городу.
Внимательное и внятное предисловие Кирилла Решетникова к книге Гилы Лоран сообщает, в частности: “Поэзия Лоран глубоко трагична. Это поэзия боли и ее мученического преодоления. Нестандартные женские истории, угадываемые в этих стихах… дают лишь ограниченное представление о корнях этой боли и о ее сути. “Первое слово съела корова” — в значительной своей части книга о детстве, безвозвратно ушедшем и вечно длящемся…”.
Москвичка Гила Лоран — автор двух книг стихов и участница нескольких антологий — известна текстами яркими, эпатажными, и в то же время культурно насыщенными, эстетскими. Такое сочетание отталкивает и одновременно притягивает; как результат ее поэтика может вызвать либо резкое отторжение, либо острый интерес.
Поэзия Лоран еще и поэзия предела, края чувств — балансирующая на грани летального исхода (“когда бы можно было на руках / по тропке босиком в стог сена / и слезы слизывать и пальцы целовать / я б ух — и прах и дух отправил нах / и сплюнул косточку, / когда бы не елена / что троя нам что дом что голова”).
Жестокий романс — первое, что приходит здесь на ум. Однако, при вызывающей брутальности, поэзия Лоран основана на мощном культурном бэкграунде: библейские аллюзии, поэзия Серебряного века, “проклятые поэты” и немецкий экспрессионизм образуют взрывоопасную смесь, где провокация — единственный для поэта способ сказать о том, что болит.
В холоде ночи, когда на луну лают лисы,
Мы тайком примеряем чужие щетины и брюки
Наш восторг быть толстогубым, с хищным блеском оскаленной фиксы,
С беспредельным взглядом убийцы, чудом выпущенного на поруки…
…
На восточном склоне горы растут буки.
На западном — тисы.
Добавлю, что каждый раздел книги закрывает стихотворение с одним и тем же зачином “На побережье тайном финского залива” и одной и той же первой строфой, но по-разному развивающее тему — от любви — через смерть — обратно к детству.
Книгу Каната Омара (Казахстан), участника той же антологии “Освобожденный Улисс”, предваряет изящное эссе Станислава Львовского, само по себе произведение искусства, однако вполне адекватное своему назначению: по нему можно если не составить представление о творчестве поэта, то по крайней мере попытаться понять его.
Он отмечает и многоголосие поэта (фактически ту же “маскарадность, что и у Латыфича), и пристальное внимание к деталям (“мелкие дребезги, не складывающиеся в связный нарратив”). Стихи Каната Омара — о невозможности коммуникации, пишет он.
Добавлю: я бы назвала поэзию Каната Омара ассоциативной (разрозненный на первый взгляд набор символов соединяется в некое целое в сознании читателя) и фигуративной (стиховое тело выстраивается в некую пространственную фигуру, в которой пробелы и графика текста должны работать наравне с текстом). Такая поэзия мне, признаться, не очень близка, но и она имеет вполне почтенную традицию, и эта традиция, условно говоря, “традиция авангарда”, всем хороша. Кроме одного — она ведет к сознательному отказу от авторского лица, от самоидентификации.
упрямая повестка из месткома
в лицо хрипит астматик это то же
что миллион прицельных чебурахов
хрипит сверчок а море бьется ровно
гремит сверчок а море море рвется
пусть брюхо облаков рвет телеграфный столб…
Есть, впрочем, и стихи, обращенные к культуре вообще, иронично-центонные:
… он скачет и скачет, и мачта скрипит
откуда смотрю я тепло и не дует
но скачет мой всадник покоя не ищет
и хочешь не хочешь а сердце болит…
“Русский Гулливер”, затевая новую серию и взяв в союзники старейший литературный клуб Москвы, остался собой, издавая книги спорные и сложные — такие иногда называют “поэзией для поэтов”. Практически все они требуют от читателя встречного усилия; однако совершать такое усилие полезней и достойней, чем скользить взглядом по гладкописи.
Мария Галина