Российский академический молодежный театр
Опубликовано в журнале Знамя, номер 3, 2008
Ниоткуда с любовью
Том Sтоппарd. Береg Утопiи. Российский академический молодежный театр. Режиссер А.В. Бородин.
Широкомасштабный культурологический проект, инициатором которого выступил РАМТ (Российский академический Молодежный театр), имел прицел общеобразовательный и сопровождался в течение 2006—2007 годов встречами в ведущих вузах Москвы, конкурсом студенческих работ, “круглыми столами” с привлечением известных историков, политологов, философов. Интерес к будущей театральной премьере, девятичасовой трилогии “Берег Утопии”, рос как на дрожжах, подогреваемый появлением самого автора, всемирно известного драматурга и сценариста Тома Стоппарда. Он принимал участие во встречах и репетициях, путешествовал на реально существующий “берег утопии”: в музей Герцена на Сивцевом Вражке, в бывшую усадьбу Бакуниных Прямухино, что в Тверской губернии.
Так, в сущности, и должен делаться настоящий проект, обрастая жизненными подробностями и общими интересами. Театр — искусство изначально коллективное, площадное; только вот чем оно нас зазывает, каким образом захватывает, окончательно становится ясно лишь на премьере: “здесь и сейчас”.
У Стоппарда менее всего нам заданы “драма идей” или литературная парабола. Это задание попросту не покрыло бы исторического замысла и не открыло сильно “замыленный” глаз российского зрителя, уставшего от бесконечных телешоу-дебатов.
Драматург так формулирует свой давний принцип: “…основной заботой автора остается эта особая форма, когда множество людей сидят в большой комнате, глядя на несколько других людей, которые притворяются кем-то еще (выделено мною. — С.В.), и для тебя важнее всего — просто удержать в этом жизненную искру, а потом заставить ее расти и развиваться. Цель этого упражнения — рассказать историю”.
Разрушить публичное “притворство”, дав иллюзию, которая считывалась бы как жизнь, живее жизни, — задача поистине шекспировская. Внятно рассказать нынешнему зрителю (или читателю) историю от начала до конца, казалось бы, куда проще. Но именно эта наррация труднее всего дается российскому театру и литературе. Склейка разнородных сюжетов, крошащийся цемент “художественных приемов”, парочка ходовых “идеек” — и спектакль легко можно вычислить и вообще не смотреть дальше, а книгу не читать: не для вас же рассказывается.
Повествовательный дух истории, которая длится, доставшийся нам от литературы XIX века, — главный стоппардовский “вызов” сегодняшнему.
У спектакля Молодежного театра свой способ рассказывания — о месте, которое было и которого нет. Рукописные слова на заднем фоне сцены — не слова, а блики. Бесценные ныне книжки, листки рукописей разбросаны на полу, как после уроков. Дощатые щиты заслоняют какую-то центральную конструкцию: паруса корабля? сваи? крест? Да нет, просто палуба, плещут волны, бьют “склянки”. А то вдруг выстрел, завывание ветра и вьюги в дворянском поместье, увиденном из “прекрасного далека”… Время в спектакле постоянно возвращается к каким-то исходным точкам и сюжетам (излюбленный стоппардовский “флэш-бэк”). Для театра такие сюжеты — “чеховский” и “диккенсовский”. Ведь здесь, на этой сцене, играл и своего Диккенса, и своего Чехова МХАТ Второй, закрытый в 1936-м по причинам, не доступным здравому смыслу. Здесь с 1924-го исполнялся “Сверчок на печи”, пронизанный поэзией простых человеческих чувств, а на деле исповедовавший истину крупную, библейскую. О том, как видеть “лицом к лицу”, а не “через пыльное стекло”.
И потому на сцене — дети, непременные участники спектакля, и его чистый тревожащий звук. Они оттуда, из того контекста, где “детское” могло быть синонимом истинного, а могло приравниваться к “рабскому”, легко становясь предметом идеологических манипуляций; былые же ученики разбредались “как овцы, не имеющие пастыря”.
Но вот чудо театральных превращений, которыми так хорошо владеют в Молодежном театре: мы, наученные в школе Огаревым и Герценом с их клятвой на Воробьевых горах, “неистовым Виссарионом”, поучавшим аж самих Пушкина с Гоголем, — мы вдруг ощущаем этих могучих анархистов, социалистов, нигилистов не “отцами”, а почти что собственными детьми. Они как будто меньше, слабее нас, и тем нам дороги.
Иллюзия комнаты. Утопия Дома. Возвращение идей — бумерангом.
Думаю, что в этом возвратном движении есть и своя отводящая сила. Не только потому, что не войдешь в одну и ту же реку дважды, не причалишь к берегу единой культуры. Просто создатели спектакля, да и мы, зрители, хорошо знаем, сколько дверей в свободном культурном пространстве было для нас закрыто.
Переводчики пьесы после некоторых колебаний вежливо прощаются со стилизованным “под XIX-й век” языком документа. Избирается принцип обратного или “культурного перевода” (Ю. Лотман). Политфилософская риторика статей, идеологический запал переписки вводятся в оборот современной культуры, становясь частью живой речи.
Герои спектакля не только говорят, они и действуют с некоторым “акцентом”. По сцене ходят не “портреты”, а живые, милые люди — молодые гистрионы. Порой наши герои что-то чересчур напоминают представителей “Могучей кучки” из советских фильмов 50-х годов, то и дело сталкивающихся на дорогах жизни, чтобы с места в карьер вести умные разговоры “о высоком”. Но прием этот в спектакле, кажется, сознателен. Он тянется от литературных анекдотов Хармса (и его подражателей) о Пушкине и других русских классиках. Надо лишь помнить, что “анекдоты” эти придумывались в ощущении не только закрытых дверей, но и полной непроходимости гуманистических идеалов высокой литературы в советскую действительность. Ужас от зияния времени, куда проваливается не столько право гения на творчество вместе со всеми “правами человека”, сколько сам человек целиком, — веселый этот ужас надолго поселился в анналах современного российского постмодерна…
Мне отчасти понятна негативная реакция некоторой части критики на всю эту “хармсовщину”. Возможно, для кого-то “двери” никогда и не закрывались, никакого зияния не было. Только меня-то театр убеждает. “Спотыкания” Белинского о Герцена — наш домашний абсурд, высокое в виде смешного, даже идиотического. Жизнь-“недотепа”, по тому же Чехову. И мы должны испытывать (и испытываем) определенную душевную неловкость в присутствии отечественных риторов, которые все же и жили, и умирали, и приносили свои жертвы отлично от нас.
Я не берусь отвечать на вопрос, было ли их философическое горение источником будущих революционных катаклизмов, большого террора и рек чужой крови. Скажу лишь, что механизмы искажения и извращения любой идеи, через глупое обезьянничество и самоупоенное глумление, нам хорошо известны; они успешно действуют на всех уровнях наших “дискурсов” и дичающих “семантических полей”.
Объективности ради надо сказать, что подсознательное и метафизическое дается театру хуже, чем “домашнее”. Стоппард, вслед за Сартром и Беккетом, является создателем языка новой драмы ХХ века — языка изматывающих интеллектуальных выкладок, временных пустот и мерцающих в пустоте истин. Это его “Розенкранц и Гильденстерн” были написаны о временах “никаких”, когда посредственности становятся героями вместо Гамлета. И это именно у Стоппарда почему-то возникает устойчивая тема России и “русского” — кажется, впервые во всей западной литературе, со времен долго живших в России девятнадцатого века братьев де Местров, Жозефа и Ксавье.
“Десять лет назад имена Александра Герцена, Николая Огарева, Виссариона Белинского у меня ни с чем не ассоциировались, а имя Михаила Бакунина ассоциировалось лишь с ранним периодом анархизма. […] Я узнал об этих людях из статей Исайи Берлина…” — пишет драматург.
Берлин и ввел выражение “эффект бумеранга” применительно к способу бытования идей. Так что, кроме документального комментария к истории ХХ века, трилогия Стоппарда скреплена еще и авторским взглядом на историческое. В этом взгляде в какой-то мере отражен опыт исследователя, сочетавшего “ясность британского либерализма с антиутопическими уроками русской истории…” (А. Эткинд). Однако берлиновское “негативное” понимание свободы у человека театра нынче обрастает плотной образностью; в буквальном смысле слова разворачивает плоть.
Стоппард рассказывает нам не о взыскании идеала и не о судьбах либерализма — о человеке. Понятие страшно размытое и не вполне определенное даже с биологической точки зрения. В. И. Вернадский, к примеру, смог дать лишь одну дефиницию человека: как нарушителя природного равновесия… Вот тут-то и появляется стоппардовский Рыжий Кот диалектики. Он, похоже, себе на уме, знает про нас что-то свое. Может быть, про то, что и одного удара колокола достаточно для человеческой жизни? А может, про мягко крадущуюся тишину, безмолвие мысли…
В этом представлении много игры слов, абсурдно-веселой абракадабры, британского здравомыслия внутри “трансцендентальной”, романтической иронии. Однако все это — и ирония, и абсурд, и искренний интерес к русскому философствованию — лишь затем, чтобы с подмостков театра нам так ясно и внятно было сказано: Россия — не утопия. “История России — это непрерывно развивающееся повествование. И в центре этого повествования находится дух индивидуума, который пытается выразить себя, в то время как над ним нависает устрашающая тень обезличенной власти”. (Стоппард).
Вот и получается, что все сказанное не “ниоткуда” — из России и в Россию, с любовью.
Светлана Васильева