Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2007
Об авторе | Инна Булкина — магистр славянской филологии Тартуского университета, сетевой обозреватель (“Журнальное чтиво” — “Русский журнал”), лауреат премии им. И.П. Белкина в номинации “Станционный смотритель”. Живет в Киеве.
Сочиняя третью по счету статью для “Номенклатуры”, поневоле задумываешься над “форматом”. С чего непременно следует начать представление “номенклатурного” писателя? С “номенклатурного” признания? С премий — тех, иных, пятых-десятых, — вот уж чего нынче в избытке и редкий писатель остается за бортом. Вынь из толпы любого наугад, будь он никто и звать его никак, но какой-никакой “Дебют”. Саша Черный или Андрей Белый. “Сосновый бор” или “Ясная поляна”, совсем на худой конец — что-нибудь именное-немецкое (на самом деле это гранты, но мы по привычке пишем — премия), короче говоря, всякий при своем, никто не забыт и ничто не забыто.
Алексей Слаповский, похоже, едва ли не единственный из известных, успешных и в самом деле достойных, кто давно и традиционно не вписывается в эти “номенклатурные” праздники. Расхожее определение рецензентов: “завсегдатай всевозможных лонг- и шорт-листов”. Кто-то когда-то сказал, что Алексей Слаповский войдет в историю как писатель, энное количество раз номинированный на Букера, но так его и не получивший. Сюжет хороший, но жизнь длинна, и не будем загадывать. Тем более что короткий смысл длинной речи не в этом, а совсем наоборот. “Номенклатурная” номинация типа “лауреат” — это последнее, что можно сказать про писателя. Никакого настоящего литературного смысла в этом нет, есть отдельный посторонний сюжет. В собственных коллизиях занимательный, но он в другой совсем плоскости. Как писал один знаменитый литератор-нелауреат: “Я поэт, этим и интересен…”. Слаповский — писатель, в писательстве своем он успешен (при том, что его востребованность и его тиражи не нуждаются в дополнительной пиар-раскрутке, для чего, по большому издательскому счету, нынешняя премиальная система и существует). И двадцать лет успешной писательской работы несут в себе литературный смысл, каковой смысл, кажется, самое интересное в этой истории. Собственно об этом и стоит говорить.
Слаповский начинал в конце 80-х как драматург, затем написал несколько романов (лучший из тех — первых, думаю, все же “День денег”), выпустил книжки, попал в те самые лонг- и шорт-листы, заработал репутацию, короче говоря. Репутация не сказать чтоб однозначная, — она подразумевала взаимоисключающие оценки и формулировки. Но именно поэтому, — в силу страсти, с которой одни подымали на щит, а другие сводили на нет, — становилось очевидно, что репутация состоялась, “имя” сделано, и “место” в известном литературном и поколенческом ряду обозначено.
С одной стороны, имеем позитив: писатель из Саратова, явившийся в литературу с собственным прекрасным новым миром и прекрасными новыми героями, которые, может быть, и разные, но все похожи на него самого. Этот писатель отлично вписывается в ряд таких же новых писателей начала 90-х: писатель из Саратова Алексей Слаповский, писатель из Пскова Андрей Дмитриев, писатель из Кемерова Сергей Солоух… Ряд можно продолжить, хотя не без проблем. Однако облик литературного поколения просматривается, автор идеи — Андрей Немзер. Была другая идея, в чистом виде негатив: вот есть некий автор, неумеренно и неправдоподобно плодовитый, он пишет что угодно и о чем угодно, он пластичен до неприличия, он скорее технологичный стилизатор и умственный шутник, его ряд — где-то в подобиях Вячеслава Пьецуха и Евгения Попова, он полый внутри и сам не знает, о чем он; надо ли его читать — нет, не надо; короче говоря: “Вот Слаповский, который способен на все” или вот писатель, которого не нужно читать. Копирайт Андрея Василевского. Это крайние полюса, где-то посередине разговоры о постмодерне и излишней занимательности. Забавно, что схема Василевского замечательным образом совпадает с “автопрезентацией” одного из недавних героев: “Меня звали Кимом Шебуевым, Максимом Панаевским, Ольгой Ликиной и Вероникой Темповой. Писал я романы любовные, детективные, любовно-детективные и детективно-любовные. Нет фразы, которую я не смог бы разболтать на страницу, нет сюжета, из которого я бы не сумел соорудить книгу”.
Эта “рефлексия” на знаменательную новомирскую статью — уже из “новой эпохи” писателя Слаповского. Роман о писателе, способном на все, назывался “Адаптатор”, это был “роман в романе”, книжка замысловатая, и как говорят в таких случаях, “сложнофабульная”: роман в романе, роман о романе и роман о персонаже, который сам свой персонаж, причем не единственный. Собственно, это и отличало романного “адаптатора” Слаповского от череды таких же литературных “-аторов” (ср.: “Имитатор”, “Аниматор”. “Эвакуатор”, читатель ждет уж рифмы… терминатор). Надо думать, ряд незадавшихся русских “терминаторов” предполагал попытку создания отечественного триллера с отечественным супергероем. Здесь не место говорить, что из этого вышло, суть в том, что титульный “адаптатор” Слаповского, оставаясь при своем “манипулятивном” суффиксе, не актор, но, скорее, функция. Неудачник Анисимов создает фантомного “удачника” З. Асимова (знакомая литературная история, так?), затем “удачник” вновь обращается в неудачника, — не смог адаптироваться под успешный проект. Лягушка стала царевной и обратно лягушкой.
Вслед за “Адаптатором” (полная книжная версия — “Качество жизни”) вышли две очень разные книжки: первая называлась “Они”, вторая — “Мы”. Первую проще всего назвать “городским детективом”, “симметричным ответом” на идиллический “Участок” (один из лучших телепроектов Слаповского-сценариста, своего рода ремейк липатовского “Деревенского детектива”). В “Участке” был один идеальный милиционер, в “городском детективе” много “плохих милиционеров”. В “Участке” проблемы “решались”: одна проблема — одна серия, в “городском детективе” они множились, налипали одна на другую, завязывались узлом, так что и не разрубить одним махом. И даже тройным ударом — “Финалом”. “Эпилогом” и заключительным “Приложением” проблемы тоже не разрешались, хеппи энда не произошло, — плохо ли, хорошо ли, — кто-то ушел, кто-то вернулся, кого-то убили, кого-то посадили, крыша обвалилась… Если всерьез, — “Они” не столько “городской текст”, роман о городе, но роман о мегаполисе как таковом. Топография, архитектура и прочие культовые фишки “городского текста” побоку. Город — это система отношений прежде всего, и архитектура здесь присутствует разве что в качестве архитектора Карчина — главного “оккупанта” и главного пострадавшего: с него все начинается, он останавливается на рынке, роняет барсетку с документами, барсетку подбирает картавый мальчик, бежит прочь. Карчин гонится за ним, налетает на старика (старый что малый, они отчасти двойники, путаница сюжетна и неслучайна), в результате два уголовных дела: ограбление и попытка убийства. На сцену являются милиционеры, инородцы, адвокаты, прокуроры, чиновники, тинейджеры, охранники и стриптизерши, мужчины и женщины, старики и дети, богатые и бедные, все ОНИ, потому что друг для друга эти люди — ОНИ, оккупанты, чужие, враги, с ними можно делать все, по закону или без закона — это все равно, закон один: свои или чужие, — закон городских джунглей, закон оккупированного города. Сначала идея оккупации что-то вроде старческого маразма: есть некий старик с идеями, он упрям, у него мания, читатель думает; ну старик, что ж, они такие… Затем появляется ребенок, у него свои идеи, он волчонок в лесу, он Маугли среди людей, ему бежать охота, и для него нет закона. Ну, думает читатель, дети, что с них возьмешь. Но затем является Карчин, он право имеет, затем опять же менты, азербайджанцы, армяне, адвокаты, в общем, все… ОНИ, у них одна идея на всех: мы это мы, они это они.
Потом явилась книга “Мы”, вторая из “местоименного цикла”, призванная, похоже, составить с предыдущей что-то вроде концептуальной “двойчатки” и вселить оптимизм в растерянных и отступивших перед “оккупантами” читателей. Ничего подобного не случилось, цикл оказался вполне умственный, скорее всего, “издательский” в идее своей. “Жизнеутверждающая” книжка “Мы” была составлена из старых саратовских рассказов, из давнего псевдохармсовского “Антиабсурда, или Книги для тех, кто не любит читать” (в пандан то же “Эксмо” издает “Висельника” — давний “саратовский эпос”, полудетективный, полупсиходелический: провинциальные неудачники и свихнувшиеся супермены, слишком пластичные и в конечном счете “способные на все”). Механизм “Антиабсурда” был прописан как своего рода лубочная идиллия: мол, это у Хармса выбрасываются из окна 18 старух — абсурд, а у нас в славном городе Саратове одна-единственная старуха, счастливая и румяная, высовывается из окна и машет рукой внуку, провожая его в школу — антиабсурд. Между тем, сама матрица Хармсовых “Случаев” задает нелепицу, так что “антиабсурд” выглядел “страньше” и оттого — жестче исходного “абсурда”. Все равно как некий Двоегузов, герой одноименного рассказа, “остерегался знакомства с положительными людьми” и старался водить дружбу с людьми отрицательными. А те клялись, божились, что отрицательные, но приходили в гости, пили чай с конфетами, разговоры разговаривали и оказывались людьми исключительно положительными. В результате конфликт на ровном месте, тем более нелепый и абсурдный, смешной в общем-то. Чеховский по сути конфликт. А Чехов писатель жестокий, как известно, и к какому бы “фолкнеру-добычину” не возводили саратовские рассказы иные “проницательные критики”, подсказка там на виду: это чеховская “Чернильница”, договоренная до тяжелого абсурда. Но главная жанровая “подсказка”, кажется, все же на обложках “местоименного цикла” (художник — Владимир Любаров): там немножко — лубок, немножко — комикс, и, надо думать, настоящие поиски писателя Алексея Слаповского происходят в этом поле, и речь о жанре, с которого начиналась русская массовая литература. Здесь стоит вспомнить Чулкова-сказочника и Шкловского-теоретика, иными словами, речь о попытках найти этот жанр и понять этот жанр. В таком контексте логичным продолжением пути, что начинался плутовскими романами и лубочным “антиабсурдом”, представляется не последний роман “местоименного цикла” (“Оно”, странная история о гермафродите с эпиграфами на все вкусы — от Фрейда до Салтыкова-Щедрина), но недавняя подборка быличек с длинным и архаичным вполне названием: “Жизнеописание в рассказах с непременной моралью” (“Знамя” № 4, 2006). Впрочем, это подзаголовок, а название там совпадает с зачином — “Как Емельянов…”. Каждая история-быличка из жизни Емельянова начинается с полусказочного зачина вроде: “Как Емельянов всех осчастливил”, или “Как Емельянов настоящее искусство искал”. И каждая такая быличка обращена к широким читательским массам — к дилерам и маркетологам, к спонсорам и инвесторам, к лакерам и к лузерам. Все они, как и обещано, заканчиваются непременной моралью. И все удивительно похожи на те самые полулубочные картинки Владимира Любарова.
Но то была история жанра: отдельно, надо думать, существует история героя. Того самого пластичного перевертыша, явившегося впервые в плутовских романах и только и делавшего, что “выходившего из себя” и выпрыгивавшего из предложенных обстоятельств. История этого героя укладывается в однажды найденную формулу “Я — не я”, она складывается из уходов и возвращений, из “других жизней”, прожитых одним человеком (или разными людьми в одной телесной оболочке), Андрей Немзер полагает, что последний из романов (“Синдром Феникса”, “Знамя” №№ 11, 12, 2006) историю эту завершает. Сюжет героя определяется стершейся от частого употребления формулой “поиски себя” (у Немзера — “В поисках скрытого “я””). В “Синдроме…” привычная история усложняется (или упрощается) потерей памяти, что делает ее еще более похожей на классические сценарии, вот только… Слаповский не Орсон Уэллс, и вся эта нестареющая метафизика кажется лишь очередной “функцией” привычной романной матрицы. А герой, как в свое время “адаптатор З. Асимов”, — функция традиционного сюжета. Авантюрный роман про “паленого человека”, явившегося однажды в город Ч., имеет предсказуемый сюжетный шлейф; город Ч. похож на все сразу анонимные города русской литературы, и то, что происходит дальше с городом Ч. и его обитателями, точно так же “вписано” в подкорку жанра. Можно сказать, что фабульные обстоятельства перетягивают на себя историю героя, и настоящая интрига в конечном счете состоит не в вечных поисках себя-не себя, но в том, что же, или кто же в конечном счете победит: авантюрный роман-комикс с неизменной моралью, герой-феникс со своими столь же привычными метаниями, или все же автор одолеет весь этот литературный бэкграунд и выскочит наконец из себя и из замкнутого круга “местоименных” уходов-возвращений. Или не выскочит… и останется самим собой, что тоже выход. Куда более эффектный, чем подколесинское окно. Впрочем, это уже какая-то другая история.