Составитель: А. Мартыненко. Предисловие: А. Битов. Комментарии: Н. Корниенко, Н. Дужина, Н. Малыгина
Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2007
Товарищ Платонов, или Свободная вещь
Андрей Платонов. Ноев ковчег. Драматургия. Составитель: А. Мартыненко. Предисловие: А. Битов. Комментарии: Н. Корниенко, Н. Дужина, Н. Малыгина. — М.: Вагриус, 2006.
Ввести в контекст современной культуры целый текстовой массив, открывающий такую отдельную область писательского творчества, как драматургия, — вещь серьезная. На это и решилось издательство по преимуществу нетеатральное; ответственный редактор книги Е. Шубина имеет давний и глубинный интерес к фигуре Платонова, ее таинственной многогранности. В 1994 году вышел двухтомник “Андрей Платонов. Воспоминания современников. Материалы к биографии” и “Андрей Платонов. Проблемы творчества”, составителем и комментаторами которого были Е. Шубина и Н. Корниенко. Том драматургии — тоже результат этого профессионального тандема. Справедливости ради надо сказать, что далеко не все пьесы публикуются впервые, как сказано на переплете книги. В “перестроечные” годы прогрессивно мыслящие журналы незамедлительно познакомили читателя и с ранее публиковавшейся только в “Ардисе” “Шарманкой”, и с пьесой “14 Красных Избушек”, изданной “Гранями”. Все факты ранее состоявшихся публикаций приводятся в комментариях. Однако ценность данного издания, повторяю, в его монолитности, попытке серьезного комментирования и общего осмысления. На всех уровнях, вплоть до полиграфического. В оформлении книги (художник Н. Попов, известный не только своими театральными работами, но и иллюстрациями к “Реке Потудань”) — резкая контрастность белого и черного, черного и красного, перетекание всех оттенков серого; крупнозернистый, земляной, почвенный рельеф с остатками какой-то неизвестной породы: не то щепочки, не то железная арматура. Культурный слой, размолотый в пыль…
“Ничто не было реализовано на сцене (лишь в последнее, “гласное” время осуществляются театральные постановки, и то прозы, а не пьес)”, — пишет автор предисловия Андрей Битов. Это не совсем так. С конца 80-х ставятся как раз пьесы Платонова: “14 Красных Избушек” в Саратове, “Высокое напряжение” в Иркутске, “Шарманка” в Воронеже, Ашхабаде, Петербурге, Кургане. Даже в кукольный театр Платонов забредает. Случаются и отдельные попытки инсценировок. Другое дело — насколько театр вообще оказался готов ставить Платонова, какую эстетику мог предложить в ответ на пророческое платоновское слово, в какие театральные маски обрядил его “сокровенного человека”.
Две самые серьезные постановки — “14 Красных Избушек” А. Дзекуна в Саратовском театре драмы и, спустя полтора десятилетия, “Чевенгур” Л. Додина в Малом драматическом — обозначили не только временной отрезок, который мы прошли вместе с “товарищем Платоновым”, приветствуя его и, так сказать, рапортуя. Обозначился еще и водораздел между нами и автором, вернее, его художественными открытиями. Дзекун пошел по пути медленного, скрупулезного прочтения пьесы и, затормозив действие, через “говорящего” актера попытался “опредметить слово”, передать словесный “пульс разбуженного, но темного сознания” (А. Солнцева). Постановка, несмотря на старания первооткрывателей, вышла неудачной, театрально-архаической. Зритель в основном откликался на визуальную патетику: труп умершего от голода ребенка с льющимся на него золотым зерном и восходящим над насыпавшимся холмиком портретом Сталина. Критика тогда решила, что виновата сама пьеса, тут же придумав определение “пьеса-кентавр”, проза-драма, забыв, что “романность” русской драмы всегда считалась одним из завоеваний литературы XIX века.
Додин превратил прозу “Чевенгура” в сценическую метафору Ада или Апокалипсиса, “настриг” для хора речитатив реплик, вылившихся в “атональную музыку вавилонских речей” (Е. Горфункель) — и зрительский успех был ошеломляющим. До сих пор нельзя забыть, как в спектакле бились в полиэтиленовых мешках обнаженные человеческие тела, а на них выгружались другие мешки, с землей. Но нельзя не размышлять и о том, что художественный мир Платонова к метафоре не сводится — он, говоря сегодняшним языком, метаметафорический. Фигурами речи прорубающий окно. Язык Платонова — что называется “вещь в себе”, и театр как раз об эту вещь запнулся.
Суть платоновской вещности выразил Бродский: “Платонов пишет на языке строителей Рая… Каждая фраза заводит русский язык в смысловой тупик, тупиковую философию в самом языке… Ты оказываешься в загоне, в ослепляющей близости к бессмысленности явления… Возникает ощущение безжалостной, неумолимой абсурдности, исходно присущей языку, и ощущение, что с каждым новым, неважно чьим, высказыванием эта абсурдность усугубляется”. Тут вроде бы приманчивое — в том числе и для современного театра — определение: абсурд. Действительно, и отечественные обэриуты, и Кафка — Ионеско — Беккет ныне осваиваются не только махровыми авангардистами и постмодернистами — от Стуруа и Любимова до Левитина и Розовского тянется традиция психологического русского абсурда. Однако вот важнейшее предупреждение поэта: “В отличие от Кафки, Джойса или, скажем, Беккета, повествующих о вполне естественных трагедиях своего alter ego, Платонов говорит о нации, ставшей в некотором смысле жертвой своего языка, а точнее — о самом языке, оказавшемся способным породить фиктивный мир и впавшем от него в грамматическую зависимость”.
Иными словами, театральность Платонова в том, что в самой речи его персонажей заложен конфликт, составленный из разрывов подтекста и “надтекста”, из обоюдоострой игры обратных связей. Платонов неслучайно с таким безнадежным упорством писал пьесы. Линия его творчества — от прозы к драме. Через сами пьесы проходят токи высокого напряжения, подводящие к прозе. И если уж для своих пушкинских постановок такой театральный искатель, как Анатолий Васильев, должен был найти абсолютно новую технику речи, то применительно к Платонову, попавшему в орбиту театра, это должно было бы стать задачей первостепенной. Да что там “техника речи” — бог с ней и с ее секретами. Сама платоновская театральность в широком смысле слова требует особых ключей. В этой системе, кажется, совершенно не срабатывает старый добрый принцип “зеркала сцены” или “четвертой стены”, куда можно пригласить зрителя с целью узнавания. Платоновский театр противоположен, в частности, и булгаковскому с его идеей воскрешающего воздуха сцены, театра-дома, волшебная коробочка которого “зеркально-симметрична чудесному глобусу Воланда” (Ю. Лотман). И это Додин абсолютно точно тогда угадал — мутный поток, разделяющий сцену и зрительный зал; перевернутое стекло, оказывающееся непроницаемыми стенками ямы.
Оценка драматургии Платонова — тема серьезного исследования. Я могу лишь высказывать некоторые догадки, почему эта драматургия так состоятельна и так невозможна на сцене — и тогда и теперь. Не закрыта (любой постановщик волен предложить нам свое “видение”), а именно невозможна.
Тогда — оно понятно, непроходимость, как говорится, полная. Только гений с его последней детской прямотой мог всерьез надеяться, что со сцены произнесут, к примеру, следующее: “Народ повсюду томится. Не то дружбы, не то злобы ищут, не то харчами недовольны” (кстати, так ли уж “пройдет” сегодня?)… Год эдак 1928-й. Правда, и классики, и авангардисты еще ставят вволю. Еще свежи впечатления о постановках “Мистерии-буфф”, “Леса”, “Ревизора” у Мейерхольда, “Горячего сердца” — у Станиславского. Но уже запрещаются “сатирические пьесы”: Булгаков, Эрдман… И пусть мне только не рассказывают, что это сам язык у Платонова “проговаривался”, а он де “не отдавал себе отчета” в происходящем, даже вот Пушкина назвал “товарищем”. Драматургия Платонова яснее ясного свидетельствует, что все он прекрасно понимал — интрига тут доведена до резкости бьющей пружины, каждая реплика — не в бровь, а в глаз. СЛАБОСУДИЕ вместо “правосудия”, у судьи УМ ПОТУХ, в зале суда стоит НАСИЛЬСТВЕННАЯ ТИШИНА, очередная госкомиссия держит себя в квартире, как ТАТАРЫ В ДРЕВНЕЙ РУСИ, ПТИЦА-СВОЛОЧЬ вместо Птицы-Тройки.
Это не подслушанный и откорректированный авторской иронией “новояз”, это слова-клейма, слова-стигматы. Стигматический платоновский стиль, которым отмечена и его проза, от пьесы к пьесе становится все более отчетливым — выжигающим и запечатывающим. Закрытым. Пророчески “темным”… Но в ремарках появляется завораживающая платоновская даль — горизонт, флаги над городом, деревья, ветер, вихрь спускаемого пара, звуки марша, тяжкого движущегося железа… Это не текст для чтения, это указания режиссеру, которого нет, для режиссерской экспликации, которой никогда не будет. Платонов тут сам себе режиссер. И в этом трагическом факте — несомненная трудность освоения его драматургии нынешним театром, где пути к современной трагедии завалены штампами распадающегося сознания.
Другая трудность, неминуемо возникающая у постановщика, связана как раз с вышеупомянутым “абсурдом”. Это вам даже не хармсовские люди-шары, не эсхатологические философские абстракции; платоновский эсхатологизм — абсолютно историчен, он на предельной грани социальной реальности, обозреваемой не лгущим взглядом очевидца. В комментариях к пьесам щедро даны узковременные привязки: почему “книги в массы, автомобили в массы”… что такое “фильдеперсовые поступили в епо”… зачем “Ленин не советовал зазнаваться”… как имя персонажа Чадо-Ек связано с выступлением Сталина по вопросам языкознания… И что нам делать с этой бесхозной свалкой реалий в виде потребкооперации, шпионов, вредителей, империалистов, крестьян-отходников, с наследием тяжелого прошлого, когда у нас теперь и своего социально-бюрократического “бесхоза” в достатке! А ведь из него-то и бьет “фирменный” платоновский стиль. Идеологизированный быт вспухает абсурдом. Но в этом абсурде живут. Все это было или казалось жизнью…
Гоголевская или сухово-кобылинская ситуация “Дураков на периферии”: некий ОХМАТМЛАД (Комиссия по охране матерей с младенцами) пытается регулировать через рождаемость судьбу поколений, ибо “граждане нужны не только теперь, но надо заботиться также заготовкой граждан впрок (это при том, что младенец, по поводу которого сыр-бор, в финале оказывается мертв). Царство смертяшкиных в антиутопии “14 Красных Избушек”: мертвы уже все младенцы. И пир плоти с полным насыщением народа “котлетами из чернозема” и “кашей из саранчи” в мистерии “Шарманка”. И вселенский балаганчик, истекающий клюквенным соком в трагическом лубке “Ноев ковчег”; вещи тут бессмысленно свободны и обречены. (Только изуверский ум тогдашнего литературоведа мог принять эту полную здравого народного юмора, последнюю и незаконченную пьесу писателя за бред слабоумного). Слабоумен мир — и опознавание себя в нем как непосредственного горячего участника, разумеется, крайне нелестно для зрителя. Тут уж не до гоголевского “Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!”. Нет зеркального эффекта сцена — жизнь, “зеркало” в 50-х уже наглухо закрыто завесой соцреализма. Нет и какого-то иного, игрового контакта сцены с реальным временем. Это ТЕАТР МНИМОСТЕЙ И ФИКЦИЙ. Но пространство его вовсе не “утопично”. В нем живут не люди будущего, а “отдельный несчастный человек” или “некий душевный бедняк”, разные “мнимые” и “двоякие”, а также “мировые дураки”, ищущие истину. Герои тоже истончились и обеспамятели до мнимости. Черчилль — мечтал стать бабочкой. Немая Ева украшает могилу скорпиона камешками и складывает из прутиков крестик. Брат Господень на триста шестьдесят градусов поворачивает себе голову на плечах. Из башмаков политического деятеля варится чаплинский суп, а Сталин посылает американскому человечеству корабль спасения. Свободная вещь… Говорят, Платонов любил повторять эту фразу по какому-нибудь нелепому бытовому поводу. А фраза прописана здесь, в “Ноевом ковчеге”, с подзаголовком “Каиново отродье”. Все в этой человеческой истории нелепо и смешно — до ужаса. Как бывает смешно только в театре. Том самом, где по разным причинам не нашли достойной прописки две, может быть, самые замечательные пьесы, созданные в годы советской власти и способные составить славу мирового репертуара, — “ Самоубийца” Эрдмана и “Дураки на периферии” Платонова (подлинная архивная находка и открытие данного издания).
Светлана Васильева