Опубликовано в журнале Знамя, номер 10, 2007
1
Об авторе | Александр Кушнер, поэт, эссеист. “Новые заметки на полях” — продолжение ряда его статей “Заметки на полях”, вошедших в книги “Аполлон в снегу” (1991) и “Аполлон в траве” (2005).
Жизнь трагична, история кровава, человек далек от совершенства, а то и вовсе злодей. Лучшие шекспировские герои всегда погибают. Но сам Шекспир прожил для того времени сравнительно долгую жизнь, не погиб и не был сломлен, — может быть, благодаря вере в добро? Или в силу своей занятости творчеством, отвлекавшим от мрачных мыслей? Возможно.
Кажется, есть еще одно объяснение: он видел красоту мира, на которую его герои, вовлеченные в драматический конфликт, обращают недостаточное внимание: им не до нее. Шекспир, как правило, передает свое поэтическое зрение второстепенным персонажам. В трагедии “Отелло” второй горожанин говорит первому, стоя на крепостной площадке над морем: “Попробуйте-ка стать на берегу. Он в пене весь, и бешенство прибоя Заносит брызги на небо, гася Медведицу с Полярною звездою. Я равной бури в жизни не видал”. Об Отелло этого не скажешь: “Так мы с тобой на Кипре, Дездемона!” — вот, собственно, и всё. Фраза прелестная, но согласимся: этого как-то маловато.
Вот Банко в “Макбете”. Он хотя и полководец, но в пьесе играет роль второстепенную, на сцене появляется лишь несколько раз — его убивают в первой половине пьесы:
| Дункан: Банко: | В хорошем месте замок. Воздух чист, И дышится легко. Тому порукой Гнездо стрижей. Нам этот летний гость Ручается, что небо благосклонно К убежищу. Нет выступа, столба, Угла под кровлей, где бы не лепились Подвешенные люльки этих птиц. А где они гнездятся, я заметил, — Здоровый край… |
Разумеется, женщины у Шекспира собирают на лугу цветы и поют в горе народные песни — но женщине так и положено; что касается Отелло, или Гамлета, или короля Лира — то им просто некогда смотреть на кусты, деревья, морские волны, облака… Впрочем, однажды Гамлет замечает облако в небе: оно подгадало в нужный момент и пролетало у него над головой, когда он задумал проучить Полония: “Вы видите вон то облако, почти что вроде верблюда?” — Полоний: “Ей-богу, оно действительно похоже на верблюда”…
Да нам и не нужно, чтобы Гамлет или король Лир, выйдя за рамки своих трагических обстоятельств и роли, любовались природой. “Коню, собаке, крысе можно жить, Но не тебе…” — рыдает Лир над трупом Корделии, — и это в тысячу раз важнее всех “любований”.
А все-таки лесная дорога с ее запахами, бабочками, мухами, шумом листвы… ночной ветерок, залетающий в распахнутое окно… объятие в прихожей, прикосновение к щеке той, кто нам мил… Всё, что сквозит и пробивается к нам посреди земных забот и тягот. Как об этом у Блока? “Есть минуты, когда не тревожит Роковая нас жизни гроза: Кто-то на плечи руки положит, Кто-то ясно заглянет в глаза…” Есть об этом и в сонетах Шекспира: “И только аромат цветущих роз — Летучий пленник, запертый в стекле, — Напоминает в стужу и мороз О том, что лето было на земле…” (перевод Маршака), “Во мне ты видишь бледный край небес, Где от заката памятка одна, И, постепенно взявши перевес, Их опечатывает темнота. Во мне ты видишь то сгоранье пня, Когда зола, что пламенна была, Становится могилою огня, А то, что грело, изошло дотла…” (перевод Пастернака).
2
Вот стихи, присланные из США. Автор тринадцати книг стихов и эссеистики, изданных в Ленинграде и за рубежом, член Международного ПЕН-клуба, дважды удостоенный диплома лауреата Международного поэтического конкурса в Дюссельдорфе, — так он аттестует себя, — с 1991 года живет в Америке. Не станем называть его имени, дабы не срамить пожилого человека, инициалы тоже подменим, пусть он будет Н.В.
Спасибо Вам, что были рядом,
Но жаль, что нету личных встреч,
Пройтись бы с Вами Летним садом
И от печалей Вас отвлечь.
Полвека Вы в литературе,
Путь был нелегок и не прям.
Не поклонялись Вы цензуре,
В поэзию войдя, как в храм.
Некрасов, Пушкин и Державин
Вам придавали веру в стих,
Ваш путь в поэзии был славен,
Вы шли в рядах передовых.
Вас не согнуло бремя славы,
Спокойны были к похвалам
И в строфах были величавы,
Как подобало только Вам…
Приводить здесь всё стихотворение ни к чему, в нем тринадцать строф. Но и удержаться, не перепечатав еще две-три, тоже невозможно. В графомании есть своя прелесть и своя специфика: написать нечто подобное за графомана невозможно — в этом смысле он ни на кого не похож, оригинален и самостоятелен. Обожаемому нами Козьме Пруткову, капитану Лебядкину, лирическому персонажу Николая Олейникова до них далеко — они все-таки придуманы.
Не собирали чемодан.
Страну Вам видеть было больно,
Порядка не было — бедлам.
В России голод, разоренье,
Убита вера в правоту,
И тут Вы выиграли сраженье,
Взяв под защиту бедноту.
Вас эмиграция манила,
Кричали, что без вас труба,
Что Русь для вас теперь могила,
Что Вам не выжить никогда.
Почему Н.В. переходит с прописной буквы на строчную и опять возвращается к прописной — загадка. Выписываю две последние строфы:
Вы научились снова жить,
Достигнув высшего предела,
Где только ГЕНИЯМ творить.
Спасибо Вам, что были рядом,
И жаль, что нету личных встреч,
Пройтись бы с Вами Летним садом…
Но мне и так есть что сберечь!
Стихотворение написано в 1996 году, вошло в книгу, изданную в Петербурге в 2004-м. В авторском предисловии к ней, среди прочего, читаем: “Учеными было установлено, что существует четыре основных вида памяти: двигательная, образная, словесно-логическая и эмоциональная… Для человека из всех видов памяти главной является словесно-лингвистическая, обеспечивающая запоминание и владение языковой речью. (Так словесно-логическая или словесно-лингвистическая память? Не спрашивайте, нашему поэту все равно: “словесно-линвистическая” звучит еще торжественней! Что такое “языковая речь”, тоже лучше не спрашивать. — А.К.) Значительно улучшает память чтение и заучивание наизусть стихов. Ритмика является самым мощным стимулятором памяти”. Как видим, всё очень серьезно. В книге должно быть предисловие — и вот оно, пожалуйста, предваряет стихи; всё, как у людей. Н.В. уверен, что его стихи, выученные наизусть, послужат читателю еще и в качестве стимулятора памяти. Может быть, он по профессии врач или борется с собственным заболеванием — не знаю.
Ахматова на своем веку натерпелась от графоманов и еще в 1933 году жаловалась Лидии Гинзбург, что “всю жизнь с отвращением чувствует себя врачом, который каждому пациенту твердит: у вас рак, у вас рак, у вас рак…”
И жаль, что нету личных встреч,
Пройтись бы с Вами Летним садом…
К таким желаниям и предложениям Ахматовой тоже было не привыкать. В другом месте своих записок Лидия Гинзбург рассказывает: “Еще в Мраморном дворце она как-то получила письмо, в котором человек выражал настоятельное желание с ней встретиться. Письмо заканчивалось: “Если неудобно дома — выйдите на мост” (имелся в виду Троицкий мост). — Очевидно, он думал, что на мосту удобно, — спокойно говорила А.А.”.
В стихотворении Н.В. кроме всех перлов, не нуждающихся в комментарии, мое внимание привлекла еще рифма “славы — величавы”. Здесь, надо отдать ему должное, автор нашел два слова, действительно имеющих к Ахматовой прямое отношение и точно воспроизводящих один из основных ее поздних мотивов. “Кто знает, что такое слава!”, “Я тебя в твоей не знала славе…”, “И не знать, что от счастья и славы…”, “…для славы мертвых нет”, “Как свою посмертную славу Я меняла на вечер тот…”, “А под утро притащится слава…”, “Ты напрасно мне под ноги мечешь И величье, и славу, и власть…”, “Спьяну ль ввалится в горницу слава, Бьет ли тринадцатый час?..”, “Там мертвой славе отдадут Меня — твои живые руки”, “И юностью манит, и славу сулит…” — воистину в этом смысле она близка к Державину, и наш автор этого тоже не упустил: “Некрасов, Пушкин и Державин Вам придавали веру в стих, Ваш путь в поэзии был славен, Вы шли в рядах передовых”.
Вот только, прочитав такие стихи, задумаешься: стоит ли игра свеч? А у Мандельштама слова “слава”, кажется, нет нигде. Как если бы он его совсем не знал. (Нет, все-таки я нашел его в двух последних стихотворениях 1938 года, обращенных к Е. Поповой, но выступает оно не в своем прямом значении и характеризует женщину: “Слава моя чернобровая”, “И голубая нитка славы В ее волос пробралась смоль…”.)
Зато Мандельштам любил слово “честь”: “Я лишился и чаши на пире отцов, И веселья, и чести своей…”, “Поучимся ж серьезности и чести На Западе, у чуждого семейства…”, “И к губам такие липнут Клятвы, что, по чести, В конском топоте погибнуть Мчатся очи вместе…”
3
Интересно поискать у поэта любимое, наиболее часто повторяющееся слово. У Тютчева это слово “душа”. Когда-то в статье о нем (“Стихи и письма”) я перечислил 37 его стихотворений с этим словом.
У Фета определить такое слово трудней. Возможно, это “любовь”. У кого из поэтов его нет? Но у Фета оно едва ли не в каждом третьем-четвертом стихотворении: “Я раб твоей любви…”, “И о своей несбыточной любви…”, “Язык любви, цветов, ночных лучей…”, “И спутницу ее, безумную любовь…”, “Где же юность без любви…”, “Что, как мир, бесконечна любовь…”, “Разносится тревога и любовь…”, “Ты же светла, как любовь…” — и так на каждом шагу. А уж что он любит, и перечислить невозможно! “Люблю безмолвие полунощной природы, Люблю ее лесов лепечущие своды, Люблю ее степей алмазные снега…” Воистину, “Как будто вне любви есть в мире что-нибудь!”.
Но, может быть, это еще и слово “жизнь”, или “день”, или “ночь”, “сад”, “мечта”, “тень”, “луч”, “сон”, “весна”… Или “роза”! Есть у него стихотворение, в котором это слово вынесено в заглавие (“Соловей и роза”) и повторено 13 раз! Вообще остается загадкой: как при таком стертом, общепоэтическом словаре его стихи прорываются к абсолютной, не вызывающей никаких сомнений гениальности?
У Ахматовой одно из таких повторяющихся слов — слово “бред” и производные от него. “Она бредила, знаешь, больная…”, “Видишь, я в бреду…”, “Страшный бред моего забытья…”, “И, исполненный жгучего бреда…”, “Так меня ты в бреду тревожишь…”, “Не подумай, что в бреду…”, “Заболеть бы, как следует, в жгучем бреду…”, “Поведать мой неповторимый бред…”, “И станет внятен всем ее постыдный бред…”, “Прислушиваюсь к своему Уже как бы чужому бреду…”, “Услаждала бредами…” — и наверняка это не всё, можно, думаю, найти еще несколько примеров.
Слово “бред” в медицинском значении употреблено при этом лишь два раза (кто хоть раз слышал бред тяжелобольного, умирающего человека, знает, как это страшно). У Ахматовой это слово связано, как правило, с любовной страстью или поэтическим, пифийским забытьем.
Поиски таких слов имеют смысл в том случае, когда в стихах поэта присутствует более или менее устойчивый, общепоэтический словарный состав: у поэтов “школы гармонической точности” (Батюшков, Жуковский, ранний Пушкин и др.), у Тютчева, у Фета, у символистов (даже у Блока), у Ахматовой, что ничуть не умаляет их поэтической оригинальности.
Есть поэты другого склада, со своей очень индивидуальной лексикой и вообще с необычайно широким словарем: прежде всего это Маяковский, ранний Пастернак, Цветаева — у них искать повторяющиеся, излюбленные слова бессмысленно.
(Бродский любил слова “тавтология” и “суть” в значении связки при определении понятия, но это в прозе. Впрочем, в стихах довольно часто обращался к слову “профиль”).
Приведу с сокращениями стихотворение — пример “индивидуальной” лексики — из Цветаевой.
Вслушивается — устье),
Так внюхиваются в цветок:
Вглубь — до потери чувства.
…Так вчувствовывается в кровь
Отрок — доселе лотос.
…Так влюбливаются в любовь:
Впадываются в пропасть.
Так вглатываются в глоток…
…Так, в ткань врабатываясь, ткач
Ткет свой последний пропад.
Так дети, вплакиваясь в плач,
Вшептываются в шепот.
Так вплясываются… (Велик
Бог — посему крутитесь!)
Так дети, вкрикиваясь в крик,
Вмалчиваются в тихость.
Так жалом тронутая кровь
Жалуется — без ядов!
Так вбаливаются в любовь:
Впадываются в: падать.
Головокружительные стихи, настоящее словотворчество. Несколько утомительное, безусловно искусственное, но ведь и несомненно искусное. Неологизмы эти поразительны и рассчитаны на однократное применение — только в данном стихотворении, по данному поводу. Да еще, кроме всех невероятных глагольных форм, профессионализм из ткацкого ремесла — “пропад”.
Любопытно, что рядом с такой лексической новизной соседствуют банальнейшие рифмы “кровь—любовь” в двух строфах — и не кажутся банальными.
Не случайно Пастернак так любил Цветаеву и так был заворожен Маяковским. Не случайно Цветаева так любила Пастернака и, в отличие от многих в эмиграции, приветствовала Маяковского. Недаром Маяковский симпатизировал Пастернаку. Эта троица имела много общего в своем отношении к стиху и слову.
4
Читая в молодости стихи Пастернака, хотелось проникнуть за них, в ту обстановку, в которой они были написаны. Пройти теми улицами, проехать теми дорогами, где он ходил и ездил. Увидеть те комнаты. Спасское так Спасское. Урал так Урал. Ирпень так Ирпень. И Мучкап, и Кобулети…
Но дальше, читая его переписку, воспоминания о нем, узнавая биографические подробности, теряешь это желание. Жизнь в стихах преображена его несравненной повадкой, интонацией, его счастливой спешкой, рифмами и ритмами. Реальная жизнь с идиотизмом его друзей-футуристов, ужасом и официозом 30-х, писательскими собраниями и съездами, творческими поездками и декадами, необходимостью писать стихи о вожде и переводить стихи о нем и многое, многое другое удручает. Не об этом ли он сам говорил сыну за день до смерти: “И вообще я чувствую себя кругом в дерьме… Нет воспоминаний. Все по-разному испорченные отношения с людьми. Все отрывочно — нет цельных воспоминаний. Кругом в дерьме…”. Е.Б. Пастернак, комментируя эти предсмертные слова отца, пишет: “…теперь, по прошествии более чем тридцати лет, я вижу в них незнакомое мне у папочки отчаяние и безнадежность…”. Конечно, никакая жизнь, а тем более жизнь замечательного поэта, к такому печальному итогу не сводится. Подлинное счастье он обретал за письменным столом или в переделкинском перелеске. И всё, что хотел рассказать о себе, рассказал — в стихах и прозе. Подробности чужой, даже самой прекрасной жизни утомительны и тяжелы для нас, потому что мы глядим на нее со стороны. Причесывался чужой расческой и внес в кожу инфекцию, от которой потом долго не мог избавиться. Знать об этом, наверное, так же необязательно, как про чеховский геморрой. И поневоле подумаешь, что за стихи лучше не проникать.
Но стоит появиться новому свидетельству, все равно какому, — и невозможно удержаться, не заглянуть в него. Не думаю, чтобы Пастернак был бы рад появлению в печати такого, например, своего письма (из Свердловска, 1932 год): “Гостиница воздвигнута среди полуазиатских пустырей по последнему слову американской техники, при двухкомнатном номере уборная и ванная. Но они бездействуют, и ходить надо в общую уборную, против чего нечего было бы возразить, если бы только в американской этой 9-этажной гостинице это не понималось по-казарменному: в общих этих уборных нет крючков и несколько сидений, ничем не разгороженных: ты должен сидеть обязательно в чьем-нибудь обществе и когда открывают дверь, тебя из коридора видят идущие мимо съемщики обоего пола”.
Вот она, социалистическая общность во всей своей перевоспитывающей и жизнеутверждающей наглядности. Воистину “со всеми сообща и заодно с правопорядком”.
Читая такое, чувствуешь себя одним из “съемщиков”, идущих по коридору.
Пушкин радовался пропаже байроновских дневников. “Зачем жалеешь ты о потере записок Байрона?.. Мы знаем Байрона довольно. Видели его на троне славы, видели в мучениях великой души, видели в гробе посреди воскресающей Греции. — Охота тебе видеть его на судне…” (письмо П.А. Вяземскому, 1825).
Сказанное имеет отношение не только к Пастернаку, но и к любому нашему избраннику в искусстве: слишком близко подходить к чужой жизни в ее частных, интимных подробностях не следует. Некоторых, пока не написаны их подробные биографии, хочется уберечь от постороннего взгляда. Например, Анненского. Я-то внимательно читал его письма к Е.М. Мухиной, Н.П. Бегичевой и А.В. Бородиной, письмо О.П. Хмара-Борщевской к Розанову, воспоминания, заметки, суждения о нем С. Маковского, Волошина, В. Кривича, К. Эрберга, Э. Голлербаха, Блока, С.А. Богданович и др., книгу А.В. Федорова об Анненском. И был бы рад прочесть любое другое, не известное мне свидетельство. И, противореча предыдущей фразе, считаю, что лучше вовремя остановиться. Но доберутся и до него.
5
Но вот пушкинская судьба, прижизненная и посмертная, — это тот редкий случай, когда биографию нельзя оторвать от стихов, когда биография кажется таким же произведением искусства, как стихи поэта. И мы читаем ее с обмиранием сердца, “горько жалуясь”, можно сказать, обливаясь слезами.
Если бы только Дантес! Пушкин ревновал жену к царю и, вызывая Дантеса на дуэль, метил и в другого, венценосного соперника.
Николай I настойчиво ухаживал за Натальей Николаевной. Приглашения на балы в Аничков дворец, где она стала постоянной партнершей царя на танцевальных вечерах (в отличие от балов в Зимнем дворце “аничковское общество” было малочисленным, и приглашались туда только самые близкие лица), придворный чин, пожалованный мужу (“Третьего дня я пожалован в камер-юнкеры… Но двору хотелось, чтобы Наталья Николаевна танцевала в Аничковом”, — записывает Пушкин в дневнике), — всё поведение царя говорит об этом. Пушкин жаловался другу, Павлу Нащокину, что царь, “как офицеришка, ухаживает за его женою; нарочно по утрам по нескольку раз проезжает мимо ее окон, а ввечеру, на балах, спрашивает, отчего у нее всегда шторы опущены”.
Ей не могло не льстить внимание самодержца. Власть обладает магнетической силой. Это нам сегодня кажется, что поэт превосходил царя или, по крайней мере, был ему равен в глазах современников. Конечно, это не так. Как выразился министр просвещения Уваров, “писать стишки еще не значит проходить великое поприще”. А через семь лет, в 1844-м году, генерал Врангель, узнав о помолвке Натальи Николаевны с Ланским, сказал: “Молодец, хвалю ее за это! По крайней мере, муж — генерал, а не какой-то там Пушкин, человек без имени и положения”.
Харизма монарха, влекущий и завораживающий гипноз власти выступал в сочетании с величественной осанкой, молодостью, красотой и высоким ростом. У Николая было множество фавориток, он часто менял их, многие дамы домогались его внимания. Толстой в “Хаджи-Мурате” нарисовал такую сцену первого знакомства уже стареющего царя с “двадцатилетней невинной девушкой”: из маскарадной залы он “провел ее в специально для этой цели” отведенную ложу. А на следующий день “Девица эта была свезена в место обычных свиданий Николая с женщинами, и Николай провел с ней более часа”.
“Не кокетничай с царем”, — просил Пушкин жену в своих письмах.
Тем трудней нам смириться с приведенной в книге Р. Скрынникова “Дуэль Пушкина” записью из дневника М.А. Корфа, близкого ко двору и получившего известность в качестве историографа Николая: “Пушкина принадлежит к числу тех привилегированных молодых женщин, которых государь удостаивает иногда своим посещением. Недель шесть назад он тоже был у нее, и, вследствие этого визита или просто случайно, только Ланской назначен командиром Конногвардейского полка”. Корфу лгать незачем: о том, что пушкинисты будут читать его дневник, он не думал; а его преданность царю не вызывает сомнений. Наталье Николаевне шел тридцать второй год.
“Ступай в деревню. Носи по мне траур два года, а потом выходи замуж, но за человека порядочного”. Она и провела в деревне около двух лет, затем вернулась в столицу, в числе ее поклонников были, по словам ее дочери от второго брака А.П. Араповой, Н.А. Столыпин, князь А.С. Голицын, неаполитанец граф Гриффео. Еще через пять лет она вышла замуж, но не по своему выбору.
Визит царя состоялся в середине апреля 1844 года, назначение Ланского — 9 мая, а 28 мая была объявлена его помолвка с нею, вызвавшая удивление в свете: ни она, ни генерал не имели состояния, их союз Корф назвал “союзом голода с жаждой”. Царь прислал невесте бриллиантовый фермуар, а затем крестил ее новорожденную дочь.
Долги Натальи Николаевны, выданной царем замуж за Ланского, были оплачены из казны, а Ланской вместе с гвардейским полком получил оклад в 30 тысяч.
Нет, мертвые не наведываются к живым и ничего не знают о происходящем на земле. “Но недоступная черта меж нами есть” — сказано у Пушкина в стихах об умершей возлюбленной — Амалии Ризнич. Бывает такое вечернее, лилово-голубое, застылое небо над заснеженной равниной, отделенное от него четкой чертой, не имеющее к земле никакого отношения.
Этот эпизод в посмертной судьбе поэта заставляет задуматься: он как будто приоткрывает нашему внутреннему взору некое фундаментальное качество загробной жизни, одну из решающих основ ее устройства. Земная жизнь и небесная — две разнородные сферы; обмена мыслями и впечатлениями, возвращения души на землю в виде тени не предусмотрено. Никакой диффузии. Для многих, очень многих такая вечность наверняка неприемлема: ведь они обращаются к умершим, ведут с теми, кто от них ушел, но любим по-прежнему, горячий, нескончаемый разговор. Что же это за вечность, что же это за бессмертие, если душе нет никакого дела до оставленных ею на земле?
Подкоп под вечность с кровоточащей, жгущейся, не заживающей стороны — наш способ борьбы со смертью. Небо осыпается, как земля, обваливается, дает трещину.
Когда нам это нужно, мы найдем в стихах поэта подтверждение для наших надежд и нужное нам утешение: “Я тень зову, я жду Леилы: Ко мне, мой друг, сюда, сюда!.. Не для того, что иногда Сомненьем мучусь… но, тоскуя, Хочу сказать, что все люблю я, Что все я твой: сюда, сюда!”.
6
Любовная лирика Фета безрассудна, горяча и несравненна. Она включает в себя любовный лепет: “Что-то неясное шепчешь ты мне…”, любовные безумства: “Моего тот безумства желал, кто смежал Эти тяжким узлом набежавшие косы…”, любовный лепет и безумства: “И я шепчу безумные желанья И лепечу безумные слова…”, любовное упоение: “И лобзания, и слезы, И заря, заря!..”, любовное умиление: “Тебя любить, обнять и плакать над тобой…”, любовное любование: “Только в мире и есть этот чистый Влево бегущий пробор…”, любовное ожидание: “Ах, как пахнуло весной! Это наверное ты!”, любовное самоуничижение: “О, как беден, как жалок тогда, Как беспомощен я пред тобою!..”, любовную робость: “Я боялся, чтоб в помысле смелом Ты меня обвинить не могла…”, любовное желание: “Тебя, одну тебя, люблю я и желаю…”, любовное томление: “И грудь вздыхает радостней и шире, И вновь кого-то хочется обнять…”, любовное сожаление: “А я доверился предательскому звуку — Как будто вне любви есть в мире что-нибудь!”, любовную грусть: “И под навесами ветвей Напрасно взор кого-то ищет…” и т.д. Этому перечню, кажется, нет конца, и провести границу между тем и другим состоянием можно только условно, потому что они текучи и не поддаются точному определению. И еще заметим, что почти все свидания, и лобзания, и безумства происходят на воздухе, в саду, иногда в лесу или в поле и очень редко — в помещении. И если поэзия действительно имеет право быть “немного глуповатой”, то с точки зрения здравого смысла поэзия Фета “по глупости” не знает себе равных. Прогрессивная критика ни над кем так не издевалась, как над ним. Простить ее, топорную и подлую, нельзя, но понять иногда можно.
Очнувшись от тяжкой зимы,
Мы жали друг другу холодные руки,
И плакали, плакали мы.
Но в крепких, незримых оковах сумели
Держать нас людские умы;
Как часто в глаза мы друг другу глядели,
И плакали, плакали мы!
Но вот засветилось над черною тучей
И глянуло солнце из тьмы;
Весна, — мы сидели под ивой плакучей,
И плакали, плакали мы!
А ведь и правда глупо! Глупо — и прелестно, если не вдумываться в буквальный смысл слов. Слова здесь не имеют значения. “Что не выразишь словами, Звуком на душу навей!” — сказано у него в других стихах, и благодаря этому “звуку” мы понимаем, о чем идет речь в стихотворении: о жизни двух любящих — в разлуке, о невозможности переломить судьбу-разлучницу. О, разумеется, во многих стихах Фета лирические ситуации подкрепляются и пересекаются самыми точными деталями и подробностями, в том числе — такими предметными, как раскрытый рояль, “подушка”, “почтовая коляска”, “портреты в тени”, “над лампой тихою подвешенный кружок”, что “вертится призрачною тенью”, и “шаль и капот”, и простонавший в лесу “кулик или сыч”, и раскрасневшийся на вечернем солнце ельник, и под сенью лесной “молодые кусты”, но как часто у него в стихах “ничего нет”, не стихи, а “песни без слов”. Но ведь он к этому и стремился, можно сказать, вполне сознательно: “О, если б без слова Сказаться душой было можно!”
Кажется, после стихов Фета каких еще хотеть стихов о любви, какими еще дорожить “любовными признаниями”? А вот какими:
Застигнут сценой роковой?
Кто у нее прощенья просит,
Вины не зная за собой?
Кто сам трясется в лихорадке,
Когда она к окну бежит
В преувеличенном припадке
И “ты свободен!” говорит…
В этих некрасовских стихах произведен подлинный “переворот” в лирике, совершено великое открытие, связанное с пристальным, не страшащимся правды вниманием к неприглаженным человеческим отношениям. (И этот рекорд достоверности и горькой правды никем: ни Анненским, ни Блоком, ни Ахматовой — не побит.) Фет в стихах только встречается с возлюбленной, дальше этих недолгих встреч дело не идет. Некрасов живет с нею. Кому не известны такие сцены? Они сопровождают совместную жизнь каждого, но сказать об этом впервые решился только Некрасов! В лирике, как в науке (ведь лирика — такое же точное дело), пока не сказано о чем-то важном, глубоко скрытом (и чем очевидней оно лежит на поверхности, тем глубже скрыто), — этого явления как будто не существует. “Кто боязливо наблюдает, Сосредоточен и сердит, Как буйство нервное стихает И переходит в аппетит?” Некрасовское бесстрашие, в отличие от фетовского, “невыразимого” и “несказанного”, не боится самых прозаических, самых “будничных”, как сказал бы Анненский, слов. “Слезы и нервы” — так назвал Некрасов свое стихотворение, и это название имеет отношение ко всей его любовной лирике — душераздирающей и мучительной: “Мы с тобой бестолковые люди: Что минута, то вспышка готова!..” — это опять о любовной ссоре; “А то нет хуже наказанья, Как задним горевать числом…” — это о перечитывании старых писем; “В разных углах мы сидели угрюмо…” — это о нужде и бедности, разрушающей любовь; “Ты всегда хороша несравненно, Но когда я уныл и угрюм, Оживляется так несравненно Твой веселый, насмешливый ум…” — это о благодарности ей, умеющей развеселить и ободрить в трудную минуту… И вот еще о ней, умершей, — в сравнении с новой возлюбленной:
Другую женщину я знал,
И поминутно видел слезы
И часто смех твой вспоминал…
Твержу с упреком и тоскою:
“Зачем я не ценил тогда?”
Забудусь — ты передо мною
Стоишь — жива и молода:
Глаза блистают, локон вьется,
Ты говоришь: “будь веселей!”
И звонкий смех твой отдается
Больнее слез в душе моей.
Фетовские “слезы” — почти всегда слезы счастья, некрасовские — тоски и раскаяния. Фет, у которого в стихах слово “роза” встречается так же часто, как “соловей”, видит только бутон, красный, белый, розовый, душистый, — у Некрасова в любовной лирике роз нет, а если бы они были, то — со всеми изломами, шероховатостями, не только живыми, но и засохшими листочками, и, уж конечно, с острыми шипами.
Каких только упреков, каких сожалений, какого запоздалого и грозного счета к себе не предъявлено в его стихах! В одном из незаконченных набросков у него есть и такие, почти нестерпимые по силе раскаяния строки:
Так умереть? — ты мне сказала.
Я отвечал надменно: да!
Впрочем, надо быть точным. Настоящий поэт не поддается однозначным определениям. Есть, есть и у Фета несколько стихотворений, глядящих в “некрасовскую сторону”, связанных с воспоминанием о Марии Лазич и написанных через несколько десятилетий после ее гибели, — в них появляются не только “слезы”, но и “вопли”: “Долго снились мне вопли рыданий твоих…” Но и в этих стихах нет психологического портрета любимой женщины, нет ее индивидуального характера. Фет занят “переживанием”, запечатлением данной минуты, приобретающей вечные черты. Некрасова волнует человек во всей его психологической сложности. От Некрасова ведет, хочется сказать, прямая дорога к позднему Блоку (“Вот какой ты стала в униженье, В резком, неподкупном свете дня!..”), заметим, что ранний Блок, наоборот, тесно связан с Фетом; к Анненскому (“До завтра! — говорю тебе, — Сегодня мы с тобою квиты”), к Ахматовой (“Ты плачешь — я не стою Одной слезы твоей…”, “А ты думал — я тоже такая, Что можно забыть меня…”). Для Ахматовой, конечно, наряду с некрасовской имела значение и тютчевская психологическая лирика. А Фет оказался близок Пастернаку с его задыхающейся от счастья и лишенной психологического рисунка лирикой даже в самых трагических любовных стихах (“Но поздно, я сдрейфил, и вот мне — отказ, Как жаль ее слез! Я святого блаженней”).
Фетовскую лирику недаром любил Толстой. Иногда она кажется стихотворным вариантом его “Войны и мира”. Извиняясь за свое долгое молчание, он пишет Фету: “Настоящие мои письма к вам это мой роман, который я очень много написал” (май 1866 года). А в следующем году: “От этого-то мы и любим друг друга, что одинаково думаем умом сердца, как вы называете. (Еще за это письмо вам спасибо большое. Ум ума и ум сердца — это мне многое объяснило)”.
А Некрасов был нужен Достоевскому, и если бы его “бедные люди” или Раскольников писали стихи, то, наверное, они были бы похожими на некрасовские. И не только любовные, но и “городские”: “Каждый дом золотухой страдает…”, “Вот она зашаталась и стала. “Ну!” — погонщик полено схватил (Показалось кнута ему мало) — И уж бил ее, бил ее, бил!” — про лошадь, “гроб упал и раскрылся” — про похоронные дроги, опрокинувшиеся на Исаакиевском мосту…
Анна Григорьевна в своих воспоминаниях рассказывает: “…когда 27 декабря он узнал о кончине Некрасова, то был огорчен до глубины души. Всю ту ночь он читал вслух стихотворения усопшего поэта, искренно восхищаясь многими из них и признавая их настоящими перлами русской поэзии. Видя его крайнее возбуждение и опасаясь приступа эпилепсии, я до утра просидела у мужа в кабинете и из его рассказов узнала несколько неизвестных для меня эпизодов их юношеской жизни”.
“Зачем меня на части рвете, Клеймите именем раба?.. Я от костей твоих и плоти, Остервенелая толпа!” — “саморазоблачительные”, страшные, бесстрашные стихи, — можно представить, как их читал Достоевский, если знал их. (В ХХ веке задерганный, “униженный и оскорбленный” Мандельштам с его присягой “четвертому сословью”, “рассохлыми сапогами”, “пульсом толпы”: “Считали пульс толпы и верили толпе…”, — полагал необходимым для себя и умел подключаться к этому мироощущению.)
7
Маяковский и Есенин, Пастернак и Мандельштам, Ахматова и Цветаева… Поэты в нашем представлении нередко “ходят парами”, скованные, как каторжники, одной цепью.
Иногда эту связь они и сами ощущают еще при жизни, отрицая и дополняя друг друга.
Некрасов и Фет. Сегодня они для нас оказались рядом, хотя в ХIХ веке очень немногие могли себе представить, что Фет с течением времени из “второстепенных поэтов” превратится в “великого” (таким его называл уже Толстой: “И откуда у этого добродушного толстого офицера берется такая непонятная лирическая дерзость, свойство великих поэтов?”) и даже “гениального” (“Считаю его поэтом безусловно гениальным…” — писал Чайковский).
Что касается Некрасова, то гениальным поэтом, “выше Пушкина”, его называли уже при жизни (а не только на похоронах) многие современники; на его стихах выросло несколько поколений русских “передовых людей” — либералов, народников, социалистов… При этом лучшей, главной составляющей его поэзии признавалась “крестьянская”, “народная” тема (и действительно, такие вещи, как “Мороз, Красный нос” или “В деревне”, “Тройка”, “Генерал Топтыгин”, — подлинные шедевры — и остается только удивляться предвзятости того же Толстого, Тургенева, Фета, нигде ни разу не обмолвившихся о них; так же, впрочем, как и о его городской лирике). А “Балет”, а “Юбиляры и триумфаторы”, а “Рыцарь на час”… “Умер, Касьяновна, умер, родимая, И не велел долго жить…” — горе деревенской старухи передано с той же силой, с какой Пушкин писал о любви Татьяны, а Баратынский — о бессмысленности бытия. И еще одно замечательное свойство некрасовской поэзии хочется хотя бы упомянуть — его несравненный юмор (Фету ни юмор, ни поэмы не давались): “Утомились мы, вальс африканский Тоже вышел топорен и вял, Но явилась в рубахе крестьянской Петипа — и театр застонал! Вообще мы наклонны к искусству, Мы его поощряем, но там, Где есть пища народному чувству, Торжество настоящее нам…”
Понадобились долгие годы изучения Некрасова в школе, чтобы отвратить советского (и сегодняшнего) читателя от его стихов.
Личные отношения Некрасова и Фета, поначалу вполне дружеские, даже горячие, затем выдохлись и были омрачены взаимными обидами, отталкиванием и неприятием, что и понятно: трудно представить две более противоположные поэтические системы, два более противоположных взгляда на жизнь. “Издревле сладостный союз поэтов меж собой связует…” Увы, как правило, только в молодости, а затем пути расходятся.
В пятидесятые годы Фет — один из самых заметных авторов некрасовского “Современника”. В 1856 году Некрасов заверяет на страницах журнала читателя, любящего стихи, что тот “ни в одном русском авторе, после Пушкина, не почерпнет столько поэтического наслаждения, сколько доставит ему г. Фет”. В письме к Тургеневу из Петербурга от 24 мая 1856 года Некрасов рассказывает: “Я таки хандрю. Фет еще выручает иногда бесконечным и пленительным враньем, к которому он так способен. Только не мешай ему — такого наговорит, что любо слушать”. И тут же делает безошибочное, точное замечание: “Он написал поэму “Липки”, по-моему, плохую до значительной степени. Нет, поэмы не его дело”.
Осенью 1856 года Некрасов и Фет съезжаются в Риме, и Некрасов пишет тому же Тургеневу, их общему другу: “Если бы ты знал, как мы с Фетом ждем тебя!” Это тогда Фет написал стихи “Италия, ты сердцу солгала!..”, а Некрасов “в Италии писал о русских ссыльных”. Не очень-то они жаловали Италию! Гоголевские восторги по поводу Рима и Неаполя им были ни к чему. Здесь, при всем их различии, видно и нечто общее: оба привязаны к России, оба — страстные охотники, лошадники, оба не представляют своей жизни без русского пейзажа. Из того же письма мы узнаем, что Фет “очень хвалит” начатую Некрасовым поэму о декабристах; впрочем, тут же Некрасов приводит характерное его высказывание по поводу то ли тяжести предстоящего Некрасову труда, то ли самой темы: “было бы из чего убиваться, говоря словом Фета”. А заканчивает свое письмо Некрасов так: “На закуску вот тебе прелестнейшее стихотворение Фета, какими и он не часто обмолвливается” — и полностью переписывает все три строфы “У камина”.
Знали бы они тогда, что будут думать и писать друг о друге через десять, двадцать лет!
Вот четыре строки из некрасовского “Вступительного слова “Свистка” к читателям” (1863 год): “Когда сыны обширной Руси Вкусили волю наяву, И всплакал Фет, что топчут гуси В его владениях траву…” Вот стихотворная надпись на фотографии, подаренной им П.А. Ефремову (1874): “Взглянув чрез много, много лет На неудачный сей портрет, Скажи: изрядный был поэт, Не хуже Фета и Щербины…” Иронический смысл этих “домашних” стихов очевиден: приравнять Фета к Щербине можно только в ироническом, самом отрицательном смысле. (А ведь восемнадцать лет назад имя Фета было поставлено им рядом с именем Пушкина…)
И в своих программных, великих стихах “О погоде” (1865) не с Фетом ли в том числе он сравнивал себя, когда писал:
Но мы пишем не легкий сонет,
Наше дело исчерпать глубоко
Воспеваемый нами предмет.)
А в 1867-м, наверное, опять подумал о нем тоже, вспоминая молодость:
Но где они, друзья мои, теперь?
Одни давно рассталися со мною,
Перед другими сам я запер дверь…
Трещина, расколовшая их отношения в 1859-м году после публикации в “Современнике” издевательской статьи Д. Михайловского о Фете, с годами росла и углублялась. Расхождение во взглядах на жизнь и поэзию было непримиримым и принципиальным.
В 1867 году в “Русском вестнике” было опубликовано стихотворение Фета “Псевдопоэту”, которое Некрасов, конечно, прочел и наверняка принял на свой счет. “Грошовый твой рассудок”, “продажный раб”, “малеванный хлам”… Можно представить, каково ему было читать такое:
В грязи низкопоклонный стих,
Ты слова гордого свобода
Ни разу сердцем не постиг.
Читаешь Фета со всей его “безумной прихотью певца”, со всей “лирической дерзостью”: “На заре только клонит ко сну, Но лишь яркий багрянец замечу — Разгорюсь — и опять не усну, Знать, в последний встречаю весну И тебя на земле уж не встречу” — и никакой Некрасов не нужен.
Читаешь Некрасова с его “угрюмой Музой”: “Похоронная музыка чище И звончей на морозе слышна, Вместо грязи покрыто кладбище Белым снегом…” или “Вспомним — Бозио. Чваный Петрополь Не жалел ничего для нее. Но напрасно ты кутала в соболь Соловьиное горло свое…” — и думаешь: куда Фету до него!
8
Чем отличаются хорошие стихи от плохих? Позволю себе привести одну строку из своего давнего стихотворения: “Чем стихотворенье плохое хорошего хуже? Бог весть!..” Структуралисты, интертекстуалисты такими вопросами не занимаются. Количество аллюзий, сознательных и неосознанных заимствований и перекличек может быть в плохих стихах больше, чем в хороших. Не говоря уже о том, что их может и вовсе не быть.
Бедный холмик травой порастет,
И услышим: далеко, высоко
На земле где-то дождик идет.
Ну не притянешь к этим стихам никакой “интертекст”. Исследователю нечего делать с этими стихами. “Стать достояньем доцента” Блок не хотел — и не стал!
Фонетический анализ тоже ничего не дает. Переднеязычные, взрывные, свистящие и т.д. Какая разница? Их комбинации могут быть любыми, каким-нибудь повторяющимся звуком можно прошить всё стихотворение, а лучше от этого оно не станет.
И “золотое сечение”, симметрия и прочие геометрические радости — всё это детские забавы; не о таком ли ученом педантизме сказал Гумилев в стихах про болонского университетского доктора: “Он законов ищет в беззаконье”?
И оппозиции: день — ночь, свет — тьма, время — вечность и т.п. В плохих стихах их тоже сколько угодно.
Несет прохладу утренний туман.
И так же жизнь, что требует ответа,
В котором трудно избежать обман.
В этих полуграмотных, графоманских стихах сегодняшнего стихотворца присутствует оппозиция день — мрак, жизнь (реальность) — обман (туман). И в смысле интертекста тоже всё в порядке: у Пушкина “как сон, как утренний туман”, и рифма та же: обман — туман.
Научных критериев нет. Ни оригинальная мысль, ни “образность”, ни “искренность” тоже сами по себе ничего не значат. Остается один критерий, “домашний”, приспособленный для “частного пользования”: стихи, доставляющие нам радость, — хорошие. Все остальные — плохие.
Здесь, конечно, важно, кому — “нам”. Но я ведь и говорю: мой, частный, домашний способ различения хороших стихов и плохих.
Все-таки, как ни странно, прекрасные стихи доставляют радость не одному, не двум, а многим, в том числе и неискушенным в поэзии. А для тех, кто сам пишет стихи, есть еще один способ проверки: хорошие стихи вызывают в нас желание написать свои. Плохие стихи читают равнодушно, хорошим завидуют, к хорошим ревнуют.
И влечет вас, приливом напухая в груди,
Притяженный пламень к первоизбранной цели —
И пути вам незримы в небесах впереди.
“Напухая в груди” — ужасно. Лексика высокопарная и вымученная: “воззрели”, “притяженный пламень”, “первоизбранная цель”… Увидеть ничего нельзя, почувствовать тоже. Беспредметность, абстракции, ритмическая вязкость и неуклюжесть. Интонация? Заезженный мотив, напоминающий “гражданские”, народнические “гимны” и “призывы” 60 — 80-х годов XIX века, приспособленный в данном случае для символистской проблематики, что и вовсе губит эти стихи. “Впереди — груди” — плохая рифма не потому, что избитая, в других стихах она будет “хорошей”. Плохая потому, что в символистские стихи перекочевала из арсенала “гражданской поэзии”.
Скажут: вы взяли заведомо слабое стихотворение. Почему же заведомо? Это второе стихотворение в знаменитой книге “Cor Ardens”, а первое ничем не лучше:
Словно лань, —
Словно лань, —
Поутру… и т.д.
И эти стихи написаны после Пушкина, Баратынского, Тютчева, Фета, Некрасова! Какое падение, как будто мы спустились в приготовительный класс. Читая их, испытываешь неловкость: из каждой строчки лезет детское самодовольство по поводу своей поэтической находки — приплясываний и наигранного “экстаза”. Фольклорные потуги поражают отсутствием вкуса и элементарного поэтического слуха. Представишь себе взрослого человека, умудренного мировой философией, притоптывающего ногой, распевающего эти стихи, и делается не по себе.
Возьмем другого поэта, который был заслонен от современников такими корифеями, как Иванов, Бальмонт, Сологуб…
Любви, поэзии — всему вас предпочтут.
Какие подлые не пожимал я руки,
Не соглашался с чем?.. Скорей! Колоды ждут…
Это Анненский, в стихотворении (“Ямбы”) идет речь об игре в карты. Я привел всего четыре строки, но по сравнению с только что процитированными банальностями, какая разница!
Краткость и сжатость; импульсивность; предметность; интонация живой устной речи; азарт и раскаяние; перекличка с Некрасовым, интимный, индивидуальный план включен в социальный контекст, уподобление карточной игры и страсти похмелью; необходимость для читателя проверки предлагаемого ощущения (“Вы страшны нежностью похмелья”) своим: так или нет? А в следующей строфе еще будет “Весь в пепле туз червей на сломанном мелке”. Стихи замечательные. Значит, можно все-таки отличить хорошее стихотворение от плохого? Можно.
9
Борис Рыжий, живший стихами, разговор о них предпочитавший любому другому, в одном из последних своих писем (3 апреля 2001 года) писал мне: “Я сейчас читаю (впервые!) стихи Парнок. Просто потрясен ее поэзией. А то, что Мандельштам стибрил у нее “Налей мне, друг, лучистого, Искристого вина. Смотри, как гнется истово Лакейская спина…”, меня просто шокировало — так вот за что он ее не любил”.
В своем ответном письме я эту тему не затронул: вот приедет в Петербург в конце мая (я был уверен, что он получит “Северную Пальмиру”: он ее и получил, но посмертно), тогда и поговорим. Мелодический, напевный характер его стихов, “выводивший их в люди”, делавший их запоминающимися и такими привлекательными, был едва ли не решающей особенностью его поэтики. Вот почему он “потрясен” Софьей Парнок, вот почему он прогневался на Мандельштама (“стибрил у нее”).
Нет, конечно, ничего не “стибрил”. Сочетание четырехстопного ямба с трехстопным — общее достояние. И Мандельштам в своем стихотворении об Александре Герцовиче через голову Софьи Парнок обращается к Лермонтову: “Одну сонату вечную Играл он наизусть…” Шуберт, итальяночка, летящая в санках за Шубертом (эта ассоциация нам знакома и по другим его стихам и прозе, отсылающим к смерти А. Бозио в Петербурге и стихам о ней Некрасова), и еврейская речевая повадка музыканта (“Он Шуберта наверчивал, Как чистый бриллиант”), и “шуба”, и “вешалка”, не говоря о самом главном — теме человеческого одиночества в этом мире, — всё это делает его стихотворение несравненным, “мандельштамовским”, ни на что не похожим. Никакого “искристого, игристого вина” у него нет, “все равно” рифмуется не с вином, а с “на улице темно” и “давно”!
В сознании Бориса произошла контаминация, стихи об Александре Герцовиче у него наложились на другое мандельштамовское стихотворение: “…Ой-ли, так ли, дуй-ли, вей-ли, Всё равно. Ангел Мэри, пей коктейли, Дуй вино”, написанное совсем в другом, хореическом размере. Да, конечно, Мандельштаму запомнилось стихотворение Софьи Парнок, прочитанное им, по-видимому, за несколько лет до создания двух этих стихотворений, и отзвук ее стихов в них присутствует, но это — обычное дело и никоим образом не заимствование.
Вот о чем мы поговорили бы с Борей, только, наверное, не так подробно: он всё схватывал на лету, с полуслова. И я бы, наверное, пошутил: “Борис, ты неправ”.
“Легкие мелодии” хороши, но в стихах большого поэта с ними происходит то же, что с фольклорным напевом в симфонической музыке композитора: они усложняются, “аранжируются”, приобретают глубокий смысл.
Кстати сказать, об этом мы с Борей как раз и говорили, иногда даже по телефону. Он намеревался взять другие ноты, от обаятельной, но несколько упрощенной мелодии и “дворового”, “уличного”, иногда “приблатненного” содержания перейти к другому. Начитанный, умный, интеллигентный (именно так!), наделенный подлинным талантом, он не хотел задерживаться на своем “раннем” периоде, топтаться на месте. При всем своем успехе был недоволен собой — и это скептическое отношение к уже сделанному было в нем чрезвычайно симпатично. “Я хочу сменить пластинку”, — говорил он. Не успел.
. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
В один из своих визитов ко мне вместе с Сашей Леонтьевым, поэтом, своим другом, когда, посидев за столом, мы перешли в другую комнату — покурить, Боря с блестящими, “прозрачными”, как у Долохова, глазами, спросил меня — и было видно, как это для него важно (“Как будто в руку вложена записка — и на нее немедленно ответь”): “Гений и злодейство действительно несовместны или это не так?” Вопрос был задан не случайно, имел под собой реальное основание, конкретный повод, о котором рассказать не могу. И я с полной ответственностью, понимая серьезность “детского” вопроса, ответил: “Несовместны”. Он обрадовался этому ответу так, как будто сейчас, в эту минуту, произошло нечто, от чего зависело его отношение к жизни и мирозданию.
Несовместны потому, что без чувства “внутренней правоты” нельзя писать стихи. Несовместны потому, что поэтический дар предполагает особое устройство души. А еще потому, что поэтический труд занимает все мысли, все время: на злодейство просто не остается времени. Но это, конечно, была уже шутка, призванная разрядить и разбавить серьезность разговора.
10
Вновь платок твой узлом завяжу,
И вдоль стен, озаренных луною,
Я тебя до ворот провожу.
Это Фет, последняя строфа стихотворения “Только станет смеркаться немножко…”. Ну а Полонского кто же не помнит?
Ты на мне узлом стяни…
И в следующей строфе:
Кто-то завтра, сокол мой,
На груди моей развяжет
Узел, стянутый тобой?
Оба стихотворения положены на музыку. Фетовское — П. Булаховским (романс “Крошка”). А “Песня цыганки” — воистину гениальный романс, вспомнишь его — и душа перевернется. Не просто слова, положенные на музыку, а пароль и пропуск в собственную молодость, русскую природу и культуру. И самое удивительное — автор мелодии неизвестен: слова Полонского, “музыка народная”.
Кто первый сказал: “узел”? По-видимому, Полонский. Дата под его стихотворением предположительная, 1853-й, дается в угловых скобках. Фет написал свое стихотворение в 1856 году. Совпадение, заимствование? Неизвестно.
11
Как много сделал Пушкин за свои тридцать семь лет! Сколько стихов им написано, сколько поэм, да еще роман в стихах, да еще драматические произведения. А его проза, его исторические сочинения… А письма, которые так же хороши, как проза… Впечатление такое, что “пальцы” его “просились к перу” каждый день. Совершенно непонятно, как при этом он успевал еще так стремительно и полноценно жить.
То же можно сказать о Шекспире, Гете, Шиллере, Байроне, Лермонтове, Гейне… Смешно и нелепо приводить имена. А Диккенс, а Бальзак, а Гоголь, Толстой, Достоевский, Чехов… Великие авторы не стеснялись многописания. А Блок… Какое огромное количество стихотворений написал этот, как теперь бы сказали, молодой человек!
Есть с кого брать пример. Между прочим, и с композиторов, и с живописцев тоже. Ренуар работал до последнего часа, и, полупарализованный, привязывал кисть к руке. А девяностолетний Шагал: он спускался из своей мастерской, чтобы поговорить с гостем несколько минут (об этом замечательно рассказал Юрий Трифонов), но ерзал, было видно, как он торопится, как ему не терпится вернуться к работе.
А мы… Нам неловко признаваться в той же страсти. Мы хотим быть не с Пушкиным, а с джентльменом Чарским, стеснявшимся своего поэтического труда.
— Вы много пишете? Отвечать полагается: Ну что вы, очень мало и редко.
Зато Державин рассказал о себе с замечательным простодушием, правдиво, без обиняков:
Утром раза три в неделю
С милой музой порезвлюсь;
И эта встреча с музой была для него таким же счастливым занятием, как… Здесь не знаю, какое слово употребить. Сейчас это называется “заниматься любовью”:
Там опять пойду в постелю
И с женою обоймусь.
12
“Люблю”, — сказал я, не любя” — так начинается одно из стихотворений Михаила Кузмина, — и что же? Случайно вырвавшееся слово преображает сказавшего его, любовь поселяется в сердце. Ловушка захлопывается, кто этого не знает?
И снова я люблю впервые
Навеки снова я влюблен!
Прелестен и непредвиденный оборот событий, и парадоксальность словесной формулировки (“И снова я люблю впервые”), подтверждающая эту непредвиденность.
Шкловский говорил, что психология начинается с парадокса.
Стихи Кузмина парадоксальны, то есть психологичны.
Не друзей — приятелей зову я:
С ними лучше время проводить.
“Время проводить”, т.е., устав от глубоких чувств, выбраться на другой, поверхностный уровень и зажить легко, — и это, действительно, лучше делать с “приятелями”, чем с друзьями.
Но что со мной?
Конечно, от чаю
Эта бессонница ночью злой.
Мы-то понимаем, что причина бессонницы — любовь, а не чай. О любви сказано в обход, обходной маневр — тоже уловка “психологической” поэзии.
Понятно, что лирический “психологизм” не переходит из стихотворения в стихотворение, это редкий и долгожданный гость, иногда наведывающийся в стихи. Но знакомство с ним, память о нем чрезвычайно перспективны. Открывается многообещающая дорога, в отличие от модных экспериментов и увлечений не знающая тупика.
Делиться секретами, “размыкать ларцы, раскрывать копилки” опасно: вдруг все ринутся в эту сторону? Нет, не ринутся. И попробуют, так не получится, потому что можно перенять формальный прием — имитировать “душу” нельзя. Самая тонкая, почти неосязаемая материя, которую не подцепить никакими “крючьями”. Кажется, единственную конкуренцию ей способна составить только ассоциативная поэтика, смысловые прыжки через пропасть, мандельштамовский алогизм, которому подражать нельзя, хотя в эту сторону сегодня устремились многие, подменяя его интуитивизм арифметическим расчетом. В результате вместо “упоминательной клавиатуры” и “периода без тягостных сносок”, “единого во внутренней тьме”, нам предлагают притянутую за уши связь, отказ от поэтического смысла, лирической влаги, грамматики и пунктуации.
В качестве иллюстрации к сказанному воспользуюсь критическим уколом в мой адрес А. Уланова (лет десять или пятнадцать назад он приходил ко мне со своими стихами и дарил книжку): “У Кушнера следование синтаксису, связанность фразы, опора гораздо более на рассуждение, чем на ассоциации, нежелание рисковать и отрываться далеко от понятности и зрительной представимости часто возвращают стих к повествовательности, и никакая монотония (здесь Уланов использует одно из основных положений интонационной теории Е. Невзглядовой, не поняв ее смысла. — А.К.) его не спасает. Более последовательно самостоятельностью и равноправием каждого слова в стихе пользуются тексты, в которых слова не связаны и синтаксисом тоже, где они просто находятся рядом в заданной автором последовательности, определяющей порядок вступления слов в ассоциативную связь. В Петербурге это, например, поэзия (и проза) А. Драгомощенко”.
Действительно, писать “тексты, в которых слова не связаны и синтаксисом тоже”, никогда не пробовал. А упрек в повествовательности среди всех упреков, к которым привык за долгую жизнь, — нечто для меня новое, непривычное, даже интригующее. А что, Баратынский, Тютчев, Заболоцкий или Ходасевич тоже “повествовательные” поэты? Если да, то я снимаю свое возражение.
Ассоциативную поэзию сегодня оседлали все, кому не лень. Это и понятно: назови любую невнятицу ассоциативной связью слов — и ты поэт. Что касается психологической лирики, то на нее и не посягают: здесь жульничество не поможет, изначально обречено на провал.
Мы с ночи холодной зевали…
Под этой, такой простой строкой Анненского проступает весь комплекс психологических состояний и мотивировок его поэзии; так речные водоросли просвечивают под тонкой пленкой льда.
Интересно, эти стихи (“То было на Валлен-Коски…”) тоже относятся к разряду повествовательных, или Уланов, из уважения к посмертно признанному поэту, отнесется к ним с большей снисходительностью, отметив некоторую разорванность лирического сюжета? Без этой “разорванности”, кстати сказать, лирические стихи, а “психологическая” лирика тем более, и не представимы — психология прерывиста, лирика фрагментарна. Ассоциативность — тоже ее врожденное свойство, без нее и метафора была бы невозможна. Шекспир ассоциативен!
Психологическая лирика, скажу еще раз, эта заброшенная сегодня дорога, на которую заходили еще Архилох и Катулл (не с ХХ века всё началось и не на ХХI кончится), — и она открывает перед взором неисчислимые возможности, закрытые для тех, кто пишет стихи, не имея поэтического дара; назвавшись поэтом, едет в чужих санях.
13
И чуб касался чудной челки,
И губы — фиалок…
Фиалки здесь, конечно, глаза: иначе губами их было бы и не достать; фиалки прикалывают к платью или держат в руках. Если “чуб” касается челки, то губы как раз приходятся на ее глаза. А дальше, между прочим, появляются еще подснежники, и тоже не как живые цветы, а в метафорическом значении: “Наряд щебечет, как подснежник..”
Но за пять лет до Пастернака в стихах Блока уже было: “Поднять к тебе фиалки глаз” (“Авиатор”). Вполне возможно, что Пастернак помнил эти стихи. Но необязательно.
Не спите днем. Пластается в длину
Дыханье парового отопленья…
Но за сто с лишним лет до “Спекторского” в пушкинском юношеском стихотворении “Сон” (1816) это уже было тоже: “Не спите днем: о горе, горе вам…” И доводы те же. У Пушкина: “Не знаете веселой вы мечты; Ваш целый век — несносное томленье, И скучен сон, и скучно пробужденье, И дни текут средь вечной темноты…” У Пастернака: “Очнувшись, вы очутитесь в плену Гнетущей грусти и смертельной лени”. Думаю, что в 1925—1930 годах, работая над “Спекторским”, Пастернак внимательно читал Пушкина. В письме к О. Фрейденберг в связи с окончанием поэмы сообщал: “Написал я своего Медного всадника…”
14
“…Как ты прежде шелестила, Кровь, как нынче шелестишь…” Помнил ли Мандельштам блоковские стихи 1906 года: “И шелестила платьем длинным По ступеням — встречать тебя…”? Думаю, что помнил. Кто же не помнит этих стихов, заканчивающихся так незабываемо: “Нет имени тебе, весна. Нет имени тебе, мой дальний”? Мало того, возникает соблазн мандельштамовские строки “И меня срезает время, Как скосило твой каблук” — тоже связать с Блоком: “Так вонзай же, мой ангел вчерашний, В сердце острый французский каблук”. “Каблук-то мой”, — мог бы сказать Блок Мандельштаму. “Что вы, Александр Александрович, каблук Надежды Яковлевны”, — возразил бы Мандельштам — и был бы прав. И хотя у Блока каблук вонзается в сердце (бывают такие не отвечающие за точный смысл, “одичавшие” метафоры), а у Мандельштама речь идет о крови, т.е. тоже о сердце, — все равно “каблуки” эти разные.
“Шелестила” — другое дело. Это слово (и образ) восходит, как известно, к Тургеневу тоже — через Анненского, процитировавшего Тургенева в своих стихах (“Всё это “шелест крови”, голос муки…”), но к Блоку все-таки прежде всего — своей особой, необычной глагольной формой: “шелестила”. И написано мандельштамовское стихотворение в 1922 году: Блок только что умер — и о нем думали, его читали и перечитывали.
15
Не спится. Надеваешь халат, на носочках, чтобы не разбудить спящую рядом, уходишь в другую комнату и видишь в ночном окне одинокий, подрагивающий электрический огонь за голыми ветками зимних деревьев в снегу.
В магазине заперт дежурный свет.
Вспомнишь эту прелестную строку Александра Танкова и еще раз повторишь ее про себя. А с предыдущей строкой она еще лучше:
Над Фонтанкой ходит угрюмый снег.
В магазине заперт дежурный свет.
Угрюмая повадка этих стихов замечательно поддержана необычной мелодией, построенной на четырехударном тактовике. Но это уже забота стиховеда — поэт такие вещи делает на слух.
16
Лидия Чуковская, вспоминая детство, рассказывает: “В лексиконе окружавших меня взрослых не существовало более высокого звания, чем поэт. “Настоящий поэт!” — говорили о ком-нибудь и умолкали. И слово, и молчание были многозначительны”.
Так было и так не будет уже никогда. А повторись такое — и мы, умудренные трагическим опытом ее поколения, могли бы сказать: быть беде. Жди опять революцию, войну, “мятежи и казни”.
Вряд ли Лидия Корнеевна это осознавала и наверняка не согласилась бы с таким выводом.
Но вот писала бы сегодня новая Ахматова и приходила бы к ней в гости новая Лидия Корнеевна — и не надо было бы запоминать “Реквием” наизусть и носиться с каждой строчкой.
Высокое звание поэта определяется временем и зависит от него в большей степени, чем от самих стихов.
17
Рильке и Лу Андреас-Саломе, приехав в Россию, посетили Ясную Поляну. Толстой повел их на прогулку. “После вопроса Райнеру “Чем вы занимаетесь?” и его немного робкого ответа: “Лирикой”, на него обрушилось темпераментное обличение всякой лирики”. Очень хорошо представляешь гневную отповедь Толстого и смущение молодого человека.
И на той же прогулке Толстой вдруг наклонился, вырвал из земли пучок незабудок, “крепко прижал их к лицу, точно собирался проглотить, и затем небрежно уронил на землю”. Кто из них больший поэт — еще неизвестно!
18
В начале шестидесятых все мы, тогдашние двадцатилетние, были потрясены “Вакханалией” Пастернака. Достаточно сравнить пастернаковские строфы:
Распорядок с утра,
И теперь они оба,
Точно брат и сестра…
а также:
И покинув их круг,
Королева шотландцев
Появляется вдруг…
со стихами Бродского:
Из непрожитых лет,
Выбегая на остров,
Машут мальчику вслед…
чтобы убедиться в этом. Не потому ли Иосиф не включил эти чудесные стихи в свою первую книгу избранного, изданную в России в 1990 году? Ему они казались не вполне самостоятельными, а публике, разумеется, пришлись впору и стали его “визитной карточкой”.
19
В дневнике Кузмина 1906 года есть две записи, которые можно назвать конспектом к его стихотворению “В театре” — одному из лучших у него, едва ли не самому любимому. Вот что он записывает: “…Я встретил Глебову в коридоре, которая сообщила, что С.Ю. (Сергей Юрьевич Судейкин. — А.К.) меня ждет и волнуется; сейчас же вышел и он, не целуясь. В театре всё полно интриг и конфликтов, я сидел и у Мейерхольда, и у Бецкого, и в фойе, и в мастерской, и в буфете. В светлой и теплой мастерской Сапунов без пиджака писал большую декорацию, разостланную на полу, Судейкин, без пиджака же, продолжал портрет сестры Беатрисы, я же сидел в катающемся кресле, смотря на возлюбленную фигуру С.Ю. Маленькие актрисы знают наизусть: “умывались, одевались…” (“Умывались, одевались…” — так начинается одно из его стихотворений.)
Вторая запись: “Поехал к Судейкину; швейцар сказал, что видеть его можно в театре. Пронин послал меня в мастерскую. Опять по винтовой лестнице, где однажды поцеловал меня Сергей Юрьевич, поднялся в мастерскую, где один Сапунов покрывал деревца желтыми, красными, малиновыми, золотыми листьями…”
В стихах всё это есть: и “лестница витая, полутемная”, и “балкончик с шаткими перилами, чтоб смотреть на полу декорации”, и “Долгие часы ожидания, Болтовня с маленькими актрисами, По уборным, по фойе блуждание, То в мастерской, то за кулисами”, и поцелуй, конечно, тоже: “Сладко быть при всех поцелованным, С приветом, казалось бы, бездушным…” Стихи не выдумываются, вырастают из жизни. Выдумываются только плохие стихи, лишенные подлинного чувства и подтверждающих эту подлинность деталей.
В нашей поэзии театру повезло. Грибоедов вообще погрузил, окунул свои стихи в театр. Пушкин в “Онегине”, Мандельштам в “Tristia”. А вот Некрасов:
(Всему научит хитрый Петербург), —
Что страсти и движенье нужны в драме
И что Шекспир — великий драматург, —
Но, впрочем, не был твердо в том уверен
И через час другое подтверждал…
20
Есть в русской поэзии несколько программных стихотворений. К их числу относится пушкинское “Из Пиндемонти”: “По прихоти своей скитаться здесь и там…” и т.д. “Вот счастье! вот права…” Эти стихи могли быть написаны только узником, только “невыездным” поэтом. Вот почему для читателей ХIХ — начала ХХ века они были неактуальны. Даже бывший каторжанин Достоевский ездил в Европу, там посещал соборы и картинные галереи, играл в карты, ссорился с женой, неистовствовал и страдал из-за своих проигрышей — и главным стихотворением назвал “Пророка”. Жуковский, Тютчев, Вяземский, Баратынский, А.К. Толстой, Фет, Некрасов, Анненский, Блок, Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Пастернак — все они ездили за границу, подолгу жили там.
“Из Пиндемонти” прочли не они, прочли мы — в шестидесятые годы, когда нас никуда не пускали, — и стихотворение стало нашей путеводной звездой.
21
“В “Записных книжках” Лидии Гинзбург шутят, острят, злословят, лаконично и четко формулируют свои мысли Тынянов (“Николай I был карьерист” или “Литература живет не общим, а частным — ненужными частностями. Чем заметен Наполеон у Толстого? Тем, что от него пахнет одеколоном”); Шкловский (“Моя специальность — не понимать”, “Борис Михайлович (об Эйхенбауме. — А.К.) — маркиз”, или такой диалог с ним: “Скажите, пожалуйста, Виктор Борисович, почему Маяковский ушел из ЛЕФа? — Чтоб не сидеть со мной в одной комнате. — А вы остались в ЛЕФе? — Разумеется, остался. — А кто еще остался? — А больше никого”); Маяковский (“Владимир Владимирович был чем-то (вероятнее всего, нашим присутствием) недоволен; мы молчали. Боря (Борис Бухштаб. — А.К.), впрочем, сделал попытку приобщить присутствующих к разговору, не совсем ловко спросив Маяковского о том, что теперь пишет Пастернак. — Стихи пишет. Всё больше короткие. — Это хорошо, что короткие. — Почему же хорошо? — Потому что длинные у него не выходят. Маяковский: — Ну что же. Короткие стихи легко писать: пять минут, и готово. А когда пишешь длинные, нужно все-таки посидеть минут двадцать”); Ахматова (“А.А.: — По сравнению с Пушкиным, Вяземским символисты кажутся узкими. Те на всё смотрели как на свое личное дело — на политику, на светскую жизнь, вообще на жизнь. В их письмах жизнь кажется интересной. А в дневниках Блока и Брюсова она совершенно ненужная. — Я: — Но и тогда это быстро прекратилось. Уже в тридцатых годах появились люди, которым ни до чего не было дела. — А.А.(быстро): — Это и есть романтизм”. А еще Эйхенбаум, Пунин, К. Чуковский, Жирмунский, Л. и О. Брики, С. Бернштейн, Б. Бухштаб, Заболоцкий, Олейников, Е. Шварц, Н. Тихонов и др.
Мы знаем, как многослойна, клочковата, неравномерна застольная беседа, как она петляет, сколько в ней случайных сюжетов, лишних подробностей, каким житейским и словесным сором она захламлена.
Автор, придя домой (диктофона под столом Лидия Яковлевна не держала, да его тогда и не было), просеивал материал, отжимал его, обдумывал, пересоздавал и заново формулировал. В 1973 году она пишет: “По поводу этих записей я сказала Андрею Битову: — Человек записывает чужие разговоры, а его за это хвалят. Несправедливо! — Так ведь их еще надо выдумать, — сказал Андрей”.
Вот именно. Нет, конечно, не выдумывала, но придавала фактическому, документальному материалу художественный смысл. В этом и состоит эстетическая специфика “промежуточной литературы” — эссеистики, записных книжек, дневников, мемуаров, о которой она писала во вступительной статье к “Старым записным книжкам” Вяземского. Не только отбор, не только заострение чужой мысли и ее огранка, но еще и фрагментарность, и монтаж. “Из “Записной книжки” Вяземского, — говорит она, — можно удалить отдельные фрагменты, можно перетасовать оставшиеся, можно было бы вставить отрывки из его статей и писем, — всё это не нарушая системы; но достаточно было бы только распределить и расположить фрагменты по рядам — анекдот к анекдоту, критическая заметка к заметке и т.д., — чтобы “Старая записная книжка” перестала существовать”. Всё это имеет прямое отношение и к ее записным книжкам. И, разумеется, один из самых ярких персонажей этих записей — она сама, не только организующая и выстраивающая чужие высказывания, не только сочетающая их со своей эссеистикой, но и нередко выступающая под литерой N. “N. говорит: Несчастная любовь, как и счастливая, обращается в привычку. Возникает близость — односторонняя, но от этого не менее крепкая… В конце концов человек любит женщину, которая выносит его с трудом, той остановившейся любовью, которая больше не ощущается, потому что она стала основой, принадлежностью душевного организма (как кровообращение); словом, той самой любовью, которая дается в результате долгих лет семейной жизни”. И когда читаешь, например, такую фразу: “Кто-то сказал: “пушкинисты никогда не читают Пушкина в оригинале””, понимаешь: “кто-то” — это почти наверняка тоже она.
22
Почему редко удаются мемуары? Не только потому, что пишутся через несколько десятилетий после описываемых событий и разговоров, после смерти действующих лиц (сегодня, кстати сказать, пишутся и издаются и при жизни участников событий — и в ход идет любая клевета: клеветника на дуэль не вызовешь, да и вступать в полемику с негодяем, чтобы защитить себя, унизительно), но и потому, что мемуарист слишком часто находится на другом интеллектуальном и профессиональном уровне. Не видит, не слышит, не понимает того, о ком рассказывает, подменяет его мысли, реакции, мотивы поведения — своими.
Лидия Гинзбург свои записи вела по горячим следам. Но главное — ее интеллект соответствовал уму и таланту ее собеседников.
Как разочаровывают свидетельства современников о Мандельштаме! Сколько здесь пошлости, глупости, непонимания, а то и злоумышления! Лидии Гинзбург принадлежит едва ли не лучшая его портретная зарисовка, которую здесь нет возможности привести целиком, — придется сделать большие сокращения:
“…Ему не совладать с простейшими аксессуарами нашей цивилизации. Его воротничок и галстук — сами по себе. Что касается штанов, из тонкой коричневой ткани в полоску, то таких штанов не бывает. Эту штуку жене выдали на платье. Его бытовые жесты поразительно непрактичны. В странной вежливости его поклонов под прямым углом, в неумелом рукопожатии, захватывающем в горсточку ваши пальцы, в певучей нежности интонаций, когда он просит передать ему спичку, — какая-то ритмическая и веселая буффонада. Он располагает обыденным языком, немного богемным, немного вульгарным. Вроде того как во время чтения он, оглядываясь, спросил: “Не слишком быстро я тараторю?” Но стоит нажать на важную тему, и с силой распахиваются входы в высокую речь. Он взмахивает руками, его глаза выражают полную отрешенность от стула, и собеседника, и бутерброда на блюдце. Он говорит словами своих стихов: косноязычно (с мычанием, со словцом “этого…”, беспрерывно пересекающим речь), грандиозно, бесстыдно. Не забывая все-таки хитрить и шутить. Мандельштам — это зрелище, утверждающее оптимизм…”
Мне пришлось опустить и начало этой записи и ее конец. Лидия Гинзбург показывает человека, “переместившегося в свой труд”, живущего с чувством своей творческой реализованности, рядом с которой смешные черты и бытовая неустроенность, скандалы и склоки кажутся мелочью, не заслуживающей внимания. Знакомство это состоялось в гостях у Ахматовой в 1933 году.
Портрет поразительный. И вот что удивительно: нам кажется, будто мы слышим его речь, хотя она-то здесь как раз и отсутствует. По-видимому, это тот единственный случай, когда Лидия Гинзбург не рискнула “выдумать” (как сказал Битов) чужую речь. Не смогла запомнить? Не поняла? Не справилась с задачей? Нет, именно не рискнула, боясь исказить, обеднить, упростить мандельштамовскую речь, ни на что и ни на кого не похожую, — только на его стихи, а стихи не поддаются пересказу.
Речь Ахматовой другая. “Анна Андреевна в высшей степени остроумна и безошибочно реагирует на смешное. И это совсем не понадобилось ей в стихах”. Остроумие Ахматовой, запечатленное во множестве записей, в самом деле очаровательно: “Шкловский рассказал мне, что Ахматова говорила об одном литературоведе: “Он приходил ко мне и объяснял, какая разница между моими стихами и стихами Блока. Блока нельзя рассказать, а вот ваши стихи я могу передать своими словами так, что выйдет почти не хуже””. Бедный литературовед! И жалеешь Ахматову, вынужденную говорить с таким глупцом.
Маяковский тоже, когда не грубит (“не хамит”, как говорили тогда), остроумен: “…спрашивает Маяковского, как ему “Спекторский”? Маяковский плечами передернул: “Спекторский”?.. Пятистопным ямбом писать… За что боролись?”. А когда мрачен и чем-то раздражен, его остроумие становится плоским и примитивным: “…Вода — кипяченая (сырой Маяковский не пьет) — оказалась тепловатой. — Ничего, — сказала Нат. Викт., придвигая стакан, — она постоит. — Она постоит, — сказал Маяковский, — а я уйду. — И он ушел”.
Заболоцкий будничен и скучноват (тоже, как Ахматова, не похож на свои стихи: они у него как раз необычайно смешны и остроумны): “Николай Алексеевич, помните, вы много говорили мне прошлой весной, что нужно и можно стать богатым. Вы оставили эти мысли? — Да, я совсем оставил эти мысли… Есть другой способ выиграть время… — Он замолчал. — Я знаю, что вы хотели сказать: что нужно по возможности устранять из жизни всё, для чего нужны деньги. — Да, без этого нельзя”.
Буду точным: есть в книге несколько ярких высказываний Мандельштама, но они подаются с чужих слов, например: “Мандельштам якобы сказал про тыняновского “Вазир-Мухтара” — это балет”.
Впрочем, в книге зафиксировано одно развернутое его выступление на вечере Н. Тихонова (сделано это в одной из самых первых ее записей, относящихся к 1925 году): “Потом мэтры говорили. Все они говорят так, как будто им ужасно не хочется и они службу отбывают. Потом заговорил Мандельштам…Это было необыкновенно хорошо, это было “высокое косноязычие” — и говорил вдохновенный поэт. Он говорил о том, что стихотворение должно быть событием. (Я понимаю это в том смысле, что в стихотворении должно происходить движение и перемещение представлений)… Но когда В. спросила Тихонова, понравилось ли ему то, что говорил Мандельштам, Тихонов ответил довольно равнодушно: “Я уже знал все это”. Не значит ли это, что у Мандельштама есть несколько устойчивых мыслей, которые он выкипячивал из своего поэтического опыта”.
В отличие от записи 1933 года здесь автор передает смысл высказывания Мандельштама — и это понятно: Мандельштам выступает на публичном обсуждении стихов и действительно делится “одной из своих устойчивых мыслей”, которую мы знаем по его статьям. (“Поэзия тем и отличается от автоматической речи, что будит нас и встряхивает на середине слова. Тогда оно оказывается гораздо длиннее, чем мы думали, и мы припоминаем, что говорить — значит всегда находиться в дороге” и т.п.) В гостях у Ахматовой он говорил в другой обстановке, с другой целью — и мысли, по-видимому, были спонтанными, рождавшимися по ходу разговора.
23
Грандиозные гиперболы раннего Маяковского, эта вытянутая вдоль всей страницы высокая постройка, напоминающая Пизанскую башню, — непонятно, как она держится, почему не завалится? Держится на силе страсти, мощи голоса, виртуозной рифме, выделенности каждой строки, а то и слова, похожих на крепостные уступы и зубцы.
Крик ни один им
не выпущу из искусанных губ я.
Привяжи меня к кометам, как к хвостам
лошадиным,
и вымчи,
рвя о звездные зубья.
Или вот что:
выйдет на суд твой,
выхмурясь тупенько,
ты,
Млечный Путь перекинув виселицей,
возьми и вздерни меня, преступника.
Делай, что хочешь.
Хочешь, четвертуй.
Я сам тебе, праведный, руки вымою.
Только —
слышишь! —
убери проклятую ту,
которую сделал моей любимою!
Вот такая невероятная, ошеломительная строфа, а вся поэма — колоссальное сооружение. Я назвал ее Пизанской башней. Но можно вспомнить и Кёльнский собор, и Колосса Родосского. Сердце замирает, когда читаешь такую строфу. А их не одна, не две, а множество. Понятен трепет и восторг современников, понятно, почему несколько поколений читателей были заворожены и оглушены этими стихами. “Флейта-позвоночник” — великие стихи. Но что-то произошло то ли с ними, то ли с нами: сегодня они восхищают, но восхищение это скорее умозрительное, чем живое, — непосредственного, горячего отклика не возникает. Употребить столько строительного материала, столько изобретательности и выдумки, чтобы сказать о любви? В этом излишестве поэтических средств, в нагромождении метафор есть какое-то преувеличение, а всякое преувеличение подозрительно. Пафос убивает чувство. От былого пыла веет холодом. Гигантской башней любуешься, к ней заходишь с разных сторон, даже взбираешься по винтовой лестнице, если это предусмотрено правилами и программой посещения, на самый верх… но жить в ней нельзя. Живешь в других стихах.
На холмах Грузии лежит ночная мгла…
Вот с ними ничего не сделалось, они времени не подвластны. “Печаль моя полна тобою, Тобой, одной тобой…” И только-то? И не надо ничего искусного, грандиозного, ничего виртуозного, ничего изобретательного. Ничего.
24
“Есть в опыте больших поэтов Черты естественности той…” Пастернак, современник Маяковского, и сам писавший стихи не менее головокружительные, чем его любимец, от которого он был “без ума”, — ощущал эту нехватку “последней простоты”, не той, что хуже воровства, а той, о которой и сказано им в этом стихотворении. О, конечно, Маяковский большой поэт, куда уж больше, а Пастернак — тем более. И ранние стихи Маяковского лучше его же простых советских стихов двадцатых годов, а “Сестра моя — жизнь” для меня, например, превосходит всё, что было написано Пастернаком и до, и после нее. Без Маяковского, сделаю это рискованное признание, я мог бы жить, без Пастернака своей жизни не представляю.
Всё он ли один на свете
Мнет ветку в окне, как кружевце,
Или есть свидетель.
Твержу про себя эти стихи, и кажется, что ничего более “естественного” и представить невозможно. И Пастернак, когда писал об опыте больших поэтов, — нет, не кривил душой, скажем так: втайне надеялся, что эта “естественность” есть и у него. Она есть и у Маяковского, только в другой пропорции (а без нее он бы и не был поэтом).
“Хлебников был чемпион”, — сказано у Шкловского в “Гамбургском счете”. Современники — плохие судьи, им свойственно ошибаться. Чемпионами, уж если воспользоваться этим сомнительным для поэзии словом (поэзия не спорт, не классическая борьба), были Пастернак, Мандельштам. И Кузмин, и Ахматова, и еще несколько первоклассных поэтов. И разве Блок — не великий поэт ХХ века? А мне уже лет тридцать, если не больше, всех нужней и дороже Анненский. Вот кто выдвинулся на передний план, вот в ком “черты естественности той” представлены в самом, — какие тут определения подобрать? — добросовестном и обворожительном виде. Беру два этих “старомодных” слова обдуманно и сознательно, вопреки сегодняшним представлениям и предпочтениям. “Добросовестном” потому, что совесть была для него одной из решающих категорий не только в жизни, но и в отношении к поэтическому слову; “обворожительном” потому, что “новый трепет” его стихов сегодня, спустя сто лет, ощущается еще сильней.
Да обуза тяжка.
От нее даже дыму
Не уйти в облака.
Вот та естественность, которую мог иметь в виду Пастернак. Стихи написаны на одном выдохе, ничего “проще” и ничего трудней, таинственней, органичней и быть не может. От ощущения до его фиксации в стихе выбран кратчайший путь, — он-то и самый сложный, самый виртуозный. Строка, короткая, как выдох, не оставляет места и времени для блужданий вокруг да около, требует мгновенной доставки единственно нужных, неопровержимых слов. Кажется, что их подсказала сама зима, что она долго ждала этой сосредоточенности на правде чувства — и дождалась его.
Иль глаза мне глядят неизбежные,
Как тогда вы мне кажетесь молоды,
Облака, мои лебеди нежные!
Всегда любил эти стихи с их особой, поначалу как будто недоумевающей, а затем взмывающей вверх интонацией, подсказанной, как это часто бывает у Анненского, двумя взаимоисключающими чувствами — тяжелой скорби и одновременного освобождения от нее. Всегда любил эти стихи и даже грамматическую неправильность второй строки (“Иль глаза мне глядят неизбежные”) в своей статье о нем назвал “детской” грамматической ошибкой, столь прелестной в поэтической речи директора гимназии. И в первом издании “Кипарисового ларца” (1910) — одной из самых дорогих для меня книг, стоящих на полке, и в изданиях “Библиотеки поэта” так и напечатано. Но, оказывается, во втором издании “Кипарисового ларца” 1923 года и в издании 1987 года, подготовленном И. Подольской (на это мне указал поэт Александр Леонтьев), строка выглядит иначе — и тогда весь смысл стихотворения становится еще чудесней:
Пережиты ли тяжкие проводы
Иль в глаза мне глядят, неизбежные…
В преддверии предстоящих похорон взгляд обращается к облакам — и молодость их, и лебединая нежность, неподвластные смерти, кажутся еще неотразимей.
25
Первым забил тревогу Баратынский в стихах 1835 года “Последний поэт”: “Век шествует путем своим железным, В сердцах корысть…” Знал бы он, сколько еще будет у нас поэтов, — и никакие “промышленные заботы” их не смутят. А расцвет русской лирики начала ХХ века пришелся как раз на эпоху промышленного подъема. Достаточно вспомнить фабричные стихи Блока, чтобы убедиться в этом: “Там чернеют фабричные трубы, Там заводские стонут гудки…” (“Новая Америка”) В дневнике Блока есть запись о том, как он идет полюбоваться на Большой проспект — его аппендикс по другую часть Каменноостровского, застраивавшийся в те годы замечательным модерном: эркеры, статуи на крыше, резные балконы, цельные итальянские окна…
Анненский в рецензии на книгу Гумилева хвалит его за то, что он не боится “буржуазного привкуса красоты”. Не боялись этого привкуса ни сам Анненский (“Уничтожиться, канув В этот омут безликий, Прямо в одурь диванов, В полосатые тики…” — о вагоне первого класса), ни Мандельштам (“за розу в кабине рольс-ройса”), ни Ахматова (“Бензина запах и сирени…”), ни Ходасевич (“Ах, сорвись, и большими зигзагами Упади, раздробивши хребет, Где трибуны расцвечены флагами, Где народ — и оркестр, и буфет”. — “Авиатору”), ни Набоков, ни Г. Иванов, ни тем более Кузмин. Он и в книге “Форель разбивает лед”, вышедшей в свет в 1929 году по какому-то счастливому недосмотру цензуры, пропел гимн этой буржуазной красоте, да еще в каком-то особом, ностальгическом ключе, — впрочем, кажется, его бы прекрасно поняли, если бы прочли книгу и М. Булгаков, и Зощенко, и Катаев, думаю, что Ильф и Петров тоже (“Американское пальто и галстук И кепка цветом нежной rose champagne”).
Нет, промышленные заботы — не самое плохое, что может случиться со страной и с поэзией. Упадок общего интереса к стихам, вызванный возможностью в публицистической статье сказать то, что прежде благодарная публика могла получить только из рук поэта — в зарифмованном виде, — тоже не повод для трагических умозаключений: если из ста человек останется не пятьдесят, не сорок, даже не десять, а всего лишь один любящий стихи читатель — для России с ее многомиллионным населением и это очень много — миллиона полтора. У Пушкина такого “большого” читателя не было.
Неприятности зашли с другой стороны — и виноваты в них сами поэты. Об этом писал еще Мандельштам в статье “Армия поэтов” — “прирожденные нечитатели”: они пишут стихи в обход традиции, в обход новейшего поэтического опыта, пишут только потому, что хотят быть поэтами.
Более или менее приличное стихотворение может написать каждый. Достаточно быть более или менее грамотным человеком — и при желании ты напишешь стихи. Школьные и институтские, учрежденческие капустники, эпиграммы, стихотворные поздравления сотрудникам, смешные куплеты — это огромный пласт неучтенного фольклора. В любой конторе найдется человек, способный порадовать стихотворением “на случай” своих сослуживцев. Но ему, умному человеку, и в голову не придет называть себя поэтом. Сегодня, когда каждый может издать стихотворную книжку за свой счет, а журналы опустили проходную планку так низко, что разбегаться и взлетать над ней не надо, — достаточно перешагнуть, мы получили уже не армию, а “тьмы” поэтов: “нас тьмы, и тьмы, и тьмы…”. “Землю попашет, попишет стихи” — именно так. Врожденный поэтический дар не нужен, о нем никто не думает — требуется только желание быть поэтом.
В ход идет заезженный регулярный стих, штампованная речь со всем советским ампиром, великодержавной тематикой, клятвами в любви к России и т.д. (кто не клянется в своей любви, тот не любит) или народно-сентиментальный вариант советской поэзии с прославлением добра, дружбы и любви, долгим рассказом о своей родословной, о бедной матери на манер известного образца: “Ты жива еще, моя старушка? Жив и я. Привет тебе, привет!” и т.д.
А другая, не меньшая часть пишущих занята обновлением стиха, сводящегося к авангардным затеям столетней давности и перетаскиванию на родную почву западного стиха, отказавшегося от рифм и ритмики, — не стихи, а “говорение” и самовыражение.
При этом не принимается в расчет молодость русской поэзии (она моложе западной на несколько веков), особенности русского языка: суффиксы (одно дело — “пыль”, другое — “пыльца”, в результате чего едва ли не удваивается словарный запас), флексии, склонения и спряжения, обилие длинных, сверхдлинных и средних по длине, и коротких слов, ударение, приходящееся на любой слог, а то и перебегающее с одного на другой, и. наконец, самое главное — свободный порядок слов в предложении, позволяющий в стихах прибегать к любым инверсиям (“Редеет облаков летучая гряда…”, “Я берег покидал туманный Альбиона…”, “И щекочет эпидерму нежно То, что называется любовь…”).
Сонет Верлена “Mon reve familier”, начинающийся со стиха: “Je fais souvent ce reve etrange et penetrant…” Анненский, например, переводит так, что подлежащим становится слово “виденье” (мечта, сон) — и поставлено оно в конец строки: “Мне душу странное измучило виденье…” Всё это сделало русский язык как будто специально созданным для стихов. Трудно найти более мягкую, податливую глину. И рифма, и регулярные размеры, и тактовики, и акцентный стих не только не исчерпаны, но и хранят в себе огромные запасы новых, затаившихся, неопробованных возможностей, которые “и не снились нашим мудрецам”. Разумеется, воспользоваться ими может только поэт.
Верлибр — находка для графомана. Верлибр, который может быть очень хорош на фоне рифмованного, регулярного стиха — именно вследствие своей редкости и неожиданности, превращается в прозаическую болтовню, очень удобную для выступления на международных конференциях. Блока или Мандельштама не перевести, стихи — не музыка, живут только в своем языке, а верлибр переводится, можно сказать, без потерь — и на чужом языке, если переводчик талантлив, умен и обладает воображением, выглядит еще лучше, чем оригинал. (Кто действительно владеет верлибром, знает, как трудно и ответственно писать свободным стихом, какого зоркого глаза, какой изобретательности, какой “мысли” он “требует”, как сказал Пушкин о прозе.)
Отказ от поэтического смысла, от грамматики, от знаков препинания — тоже замечательный способ напустить тумана: что-то есть, — говорят филологи и обволакивают жульнический текст научным комментарием. Они и сами, филологи, пишут стихи: поставить слова в ряд, сделать их загадочными за счет отсутствия запятых и неправильных грамматических форм, объясняя это невыразимостью своего чувства и чуть ли не физиологической необходимостью не то своего спасения в стихе, не то приобщения к мировым тайнам, — всё это “проще пареной репы”. Борьба с рутиной, поиски “новизны” выливаются в многозначительную банальность и скуку.
Нужны ли примеры? Откройте едва ли не любой поэтический альманах, журнал или сборник — и вы всё это найдете. Мандельштам назвал графоманов тридцатых годов “прирожденными нечитателями”. Сегодняшние авангардисты читают и Хайдеггера, и Адорно, и Витгенштейна… “А реальность языка, как утверждает вслед за Витгенштейном Y. (имя поэта заменяю произвольно взятой литерой. — А.К.), — это и есть весь наш человеческий мир”, — пишет комментатор и приводит стихи Y:
все, что не может быть сказано ясно
не должно быть сказано ясно
С этим можно бы и согласиться, только зачем же напускать на себя жреческий вид? О том же, только лучше и без ссылок на Витгенштейна, говорил Фет, и не раз. Одно из его стихотворных высказываний такого рода я уже приводил раньше, сейчас приведу другое: “Людские так грубы слова, Их даже нашептывать стыдно!” Теперь, в связи с тем, что стал плохо слышать, эта фраза меня не только смешит, но и ободряет. А до Фета — Баратынский: “Своенравное прозванье Дал я милой в ласку ей, Безотчетное созданье Детской нежности моей; Чуждо явного значенья, Для меня оно символ Чувств, которых выраженья В языке я не нашел”.
Наконец, есть и другая поэтическая возможность, может быть, более острая. Осмелиться и сказать так: “…Видишь ли, я не считаю, что нет Слов, я и счастья без слов бы не понял”.
“Поэзия Y — путешествие, совершаемое на ощупь человеком, который хочет-жить-так-как-надо”, — уверяет нас комментатор и приводит строфу Y в подтверждение своих слов. Вот она:
не могу избавиться при этом от чувства вины
за то что трачу время впустую вместо того
чтобы заняться делом
И это называется стихами! Уж лучше бы действительно занялся делом. Нашел бы для себя какую-нибудь “промышленную заботу”.
26
Кроме чудовищного кровопролития ХХ век опозорил себя еще одним явлением, которое, в отличие от войн и казней, другим векам было незнакомо и повергло бы в изумление любого художника, музыканта, философа, поэта, прозаика былых времен, будь то Рембрандт, Бах, Кант, Пушкин или Толстой. “Эта книга докажет, что повседневная жизнь гения, его сон, пищеварение, его воспарения, его ногти, простуды, его кровь, его жизнь и смерть в корне отличаются от жизни и жизненных проявлений всех прочих представителей человечества. Ибо это уникальная книга — первый дневник, написанный гением”. Так пишет о себе Сальвадор Дали. И невольно подумаешь, что ужасные преступления века связаны с этой манией гениальности и презрением “ко всем прочим представителям человечества”. Ленин, Гитлер, Сталин, Мао, Пол Пот тоже считали себя гениями всех времен и народов. Кстати, о Гитлере. “Я был очарован мягкой и пухлой спиной Гитлера, всегда так ладно обтянутой мундиром… мягкость гитлеровской плоти, которую плотно облегал форменный френч, приводила меня в состояние некоего экстаза, как от чего-то вкусного, молочного, питательного и вагнерианского, сердце у меня начинало неистово колотиться от небывалого возбуждения, какого я не испытывал, даже когда занимался любовью. Пухлая плоть Гитлера, которая в моем воображении превращалась в божественное тело женщины с белоснежной кожей, гипнотизировало меня”. Это тоже Сальвадор Дали. Если “ногти гения” превыше всего на свете, даже человеческой жизни, то “вкусный, молочный Гитлер” уже не вызывает удивления.
Какое это имеет отношение к разговору о поэзии? Прямое. Иногда кажется, что мы всё еще живем в ХХ веке: тот же эпатаж, то же самовосхваление. “Мой дар убог, и голос мой негромок”, — так сказать о себе сегодня не рискнет никто.
27
Ей чужды наши призрачные годы,
И перед ней мы смутно сознаем
Себя самих — лишь грезою природы.
А ведь полагалось бы сказать, что человек сознает себя грезой Всевышнего! Нет, не сказано.
Свершающих свой подвиг бесполезный,
Она равно приветствует своей
Всепоглощающей и миротворной бездной.
Человек — дитя природы. И подвиг его бесполезен. И бездна “всепоглощающая” — от человека ничего не остается. И сказано это Тютчевым в 1871 году, за два года до смерти. Кажется, эти стихи могли бы понравиться тургеневскому Базарову.
Тютчеву такие откровения сходили с рук. Он был вне подозрения. Это одно из последних его стихотворений.
Но вот совсем иное — “День православного Востока…”, написанное в следующем, 1872 году:
Святой, святой, великий день,
Разлей свой благовест широко
И всю Россию им одень!
В том-то и дело, что в своих “официальных” стихах он благонамерен и не выходит за рамки ни государственной идеологии, ни христианского вероучения. Впрочем, далее стихи оживают, согреваются подлинным чувством: поэт переходит к мыслям о младшей дочери, умирающей в Баварии от чахотки: “Где неба южного дыханье Как врачество лишь пьет она…” Увы, приходится заметить, стихи все-таки несколько беспомощные, — виной тому является, по-видимому, “праздничное”, риторическое их начало. (Мария Федоровна Бирюлева не выздоровела, умерла через два месяца, в июне 1872 года.) Заканчивается стихотворение так:
Отрадой в душу ей полей,
Чтобы в Христово воскресенье
Всецело жизнь воскресла в ней.
“В душу ей полей” — опять-таки сказано как-то неловко. И всё кажется, что обойдись эти стихи без “православного Востока” и “святой Руси”, не было бы и этой неловкости. Уж он бы нашел другое слово. Может быть, не “полей”, а “повей”? Вообще в этих стихах, (а в других, “политических”, тем более) Россия у него — одно, а неправославные страны — другое дело. Надо специально просить Бога, чтобы он позаботился о них, поглядел в их сторону, чтобы благовест святого дня дошел и до них.
Его призыва не стесняй:
Пусть слышен будет в мире целом,
Пускай он льется через край.
Между тем для Христа, во Христе нет ни эллина, ни иудея, нет ни католика, ни православного. Нет и государства. Есть человек, и Бог имеет дело с ним. С его бессмертной душой — единственной ценностью в этом мире.
Но здесь-то, в личном, собственном плане для Тютчева и возникают сомнения. Вот последнее его стихотворение, написанное во время смертельной болезни, в 1873 году.
Здоровье, силу воли, воздух, сон,
Одну тебя при мне оставил Он,
Чтоб я Ему еще молиться мог.
Надо ли объяснять и комментировать это горькое, предсмертное признание? Безоговорочно верующий человек такого скорбного счета Богу не предъявит и условий для своей молитвы не выставит: “Одну тебя при мне оставил Он, Чтоб я Ему еще молиться мог”. Атеист тем более не сделает этого. Тютчев был сыном своего века, сочетавшего веру с безверием, надежду с отчаянием, а его стихи пылают сердечным огнем, сумрачной мыслью, страданием и любовью.
Наша привычка, предвзятость, сложившаяся “репутация” поэта, душевная лень, скольжение по поверхности стихов мешают проникнуть в их подлинный смысл: и чем “проще” стихи, чем откровенней в них всё сказано, тем они неприступней для нас.
Сегодня полагается верить “без страха и сомненья”. Да еще выставлять напоказ свое благочестие. В 2002 году, во время захвата заложников в “Норд-Осте”, я прочел в “Московских новостях” статью одного нашего верующего интеллигента, философа, — и пришел в ужас от прочитанного: “Наверное, Бог все же существует, и Он нам помог. Я ожидал куда более ужасной катастрофы, хотя и то, что произошло, для людей, потерявших близких, другим словом не назовешь…” Оказывается, катастрофа показалась автору не слишком ужасной. Благостный, елейный тон ввергает в оторопь. И очень хочется спросить писавшего: откуда ему известно, каким количеством жертв исчисляется милость Божья?
28
“Казнящий Бог” Тютчева неизбежно отсылает нас к “злопамятливому Богу” Вяземского.
…Иль только для меня своих законов строгих
Не властен отменить злопамятливый Бог?
Курсив для этого слова избрал сам Вяземский. Эти стихи (“Все сверстники мои давно уж на покое…”) помечены 12 июня 1872 года и написаны в Царском Селе. А за год до этого, 28 сентября 1871 года, в том же Царском Селе он написал:
Что страшно вновь иметь за гробом жизнь в виду;
Покоя твоего, ничтожество! я жажду:
От смерти только смерти жду.
Отказ от вечной жизни, согласие на полное уничтожение — стихи бескомпромиссные и безутешные. Что такое стихи? Это самый искренний, самый горячий вид человеческой речи и в то же время самый обдуманный: взвешено и десять раз отмерено каждое слово.
Вяземский — не исключение. Кто сказал, что все мечтают о бессмертии? Вечное блаженство, ведь это может быть так утомительно… Сегодня блаженство, и завтра блаженство, и послезавтра… А бессмертие, похожее на земную жизнь, и вовсе ни к чему.
Кажется, что должны быть предусмотрены разные варианты. Для Вяземского — свой, для Жуковского — свой: “Там, в блаженствах бесконечных…”
Идеализм, материализм, экзистенциальная философия… Поэзия всё это решает по-своему, в нескольких словах, обходясь без философских формулировок и грандиозных рациональных построений.
Вяземский старше Тютчева на одиннадцать и пережил его на пять лет. Люди одного круга, одной культуры, они были друзьями, состояли в переписке, посвящали друг другу стихи. В 1865 году Тютчев отправил Вяземскому стихотворную телеграмму:
Неси он к вам мой стих полубольной.
Да сохранит вас милосердный Бог
От всяких дрязг, волнений и тревог
И от бессонницы ночной.
Бог здесь назван милосердным, что и понятно: телеграмма поздравительная, написана ко дню именин.
Совершенно ясно, что и в 1871-м, и в 1872-м году летом, живя в Царском Селе, они встречались и читали стихи друг другу. “Злопамятливый Бог” из стихотворения Вяземского мог подсказать Тютчеву его “казнящего Бога”.
И жалобы на бессонницу тоже были общими. Еще в своей первой “Бессоннице” 1829 года (вторая была написана за три месяца до смерти, уже неслушающейся рукой и спотыкающимися словами) Тютчев в последней строфе обращался к державинскому мотиву:
Свершая в полуночный час,
Металла голос погребальный
Порой оплакивает нас!
Вяземский в своей “Бессоннице” 1861 года (которую Тютчев, наверное, знал, — недаром желал ему в телеграмме избавления от бессонницы) тоже вспоминал Державина:
Чего вы от меня с настойчивостью злобной
Хотите?..
Совпадения эти поразительны. Им было о чем поговорить при встречах и было о чем перекликаться в стихах.
29
Загадочность жизни, ее необъяснимость — основное и самое драгоценное ее свойство. “И мы летим, пылающею бездной Со всех сторон окружены…”
Смысл жизни для одного заключается в Боге и вере в Него, для другого — в удовольствиях, для третьего — в детях, или в любимом человеке, или в любимом деле, или в “большой идее”, в “служении отечеству” и т.д. Для кого-то, кто сосредоточен на абсурде и бессмыслице, смысл состоит в отсутствии смысла. Но есть, мне кажется, один неучтенный, неопровержимый смысл, накрывающий всех, и чем он очевидней — тем незаметней, тем дальше оттеснен на периферию общественного сознания. Назову его поэтическим смыслом бытия. Земля прекрасна так, как будто мы въехали в заранее кем-то подготовленную для нас многокомнатную, многооконную, солнечную, мглистую, обставленную лесами, горами, украшенную морями, устеленную полями, окаймленную облаками квартиру. Да, в этих же комнатах льется кровь, размещаются больничные палаты, тюрьмы, люди казнят и мучают друг друга. И все-таки нет человека, который хотя бы изредка, мимоходом, не отдавая себе в этом отчета, не обрадовался бы солнечному лучу, лесной тропинке, кусту шиповника… “О, как всё это я любила!” — говорит умирающая, прислушиваясь к шуму летнего дождя (в тютчевском стихотворении “Весь день она лежала в забытьи…”).
Деревенская старуха, никогда не читавшая стихов, разводит цветы перед своим окном — и к поэзии имеет прямое отношение.
Поэзия — не выдумка поэтов, она разлита в этом мире, ею пропитана жизнь с ее любовью, радостью, страданием, отчаянием и надеждой. Не хочется забалтывать это чувство, эту мысль, это знание, загромождать их общими, стертыми, “красивыми” словами, как я это делаю сейчас. Поэт ничего не выдумывает, он только тем и занят, что вопреки горю и злу, пытающимся нас разубедить в поэтическом смысле бытия, напоминает нам о нем в стихах (и в самых мрачных — тоже).