Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2005
Суф(ф)ле. Свободная фантазия на тему произведений Ф. Ницше, Ф. Кафки, С. Беккета, Д. Джойса. — Театр на Таганке. Режиссер: Ю. Любимов. Композитор: В. Мартынов.
“Это была прежде часть монументальной группы. Вокруг какого-то возвышения посредине стояли в продуманном порядке символы солдатского сословия, искусств, наук, ремесел. Одним из этих многих был он… Наверное, именно из-за этого забвения возникает какая-то печаль, неуверенность, беспокойность, какая-то омрачающая тоска по прошлому. И все же эта тоска есть важный элемент жизненной силы, а может быть, и она сама”.
Ф. Кафка. “Он”.
Можно гадать, каким таким способом нарезана в этом спектакле литературная
“лапша” из Ницше, Кафки, Джойса, Беккета (не упомянутый в программке
Ионеско присутствует в развернутой сценической метафоре “стулья”). Зачем вообще приготовили для нас блюдо из различных, уже использованных временем элементов абсурдизма-экзистенциализма-авангардизма. Очередной бриколлаж? Но дело в том, что Любимов предлагает нам вовсе не литугадайку и не тест на “ай кью” школьника, а нечто совсем и н о е. Вот слово, которое, пожалуй, и определяет основную задачу, а может, и саму эстетику данного театрального действа. Перед нами то, что еще Метерлинк, а потом, в свою очередь, и Кафка позиционировали как “театр ожидания”, он же “театр смерти”. Территория коллективных страхов, зоны индивидуальных желаний с разнонаправленными психологическими мотивациями — и лабиринт, неуклонно ведущий в неизвестность будущего.
“Лабиринтный человек” у Любимова учится бояться ДРУГОГО, а натыкается… на самого себя, подобно кафкианскому, он имеет двух противников: “Первый теснит его сзади изначально. Второй преграждает ему путь вперед. Он борется с обоими”. Таким образом, спектакль получается, с одной стороны, диагностическим, а с другой — итоговым. И не только в качестве завершения театрального триптиха о поэтических заветах Серебряного века в условиях прогрессирующего тоталитарного абсурда.
На протяжении всей своей жизни в искусстве Театр на Таганке умел проделывать изобретательные художественные кульбиты, в конце концов утвердившись в сознании критиков как театр не “политический” (тем более политизированный), а именно “поэтический”. Его Афины, даже канув в Лету, продолжают водить свои хороводы, петь общие песни о главном, порой поражая мощными отблесками какой-то полузабытой трагедийности и высокой комедии почти в духе Лукиана. Зритель помнит и знает: лаокооновский клубок всеобщих страхов, иллюзий и надежд всегда “разыгрывается”, разматывается тут при помощи актеров-гистионов, фокусников, в форме поучительной и веселой поэтической риторики.
Однако в последнее время нередко приходится слышать, что Театр на Таганке де уже НЕ ТОТ, иное, мол, звучание. А разве мы сами — те? и каким звуком резонируем сегодня? Всем усомнившимся могу привести слова аж самого Питера Брука: “Качество энергии, которое существует в зрительном зале, в точности соответствует качеству энергии, которое существует на сцене”. Вот так. А уж чисто количественно “тотальный” любимовский театр нас, зрителей, как ни крути, явно переигрывает: эмоциональная и телесная наша энергия куда более застойна и инертна, чем тот бурлящий сценический синтез, который предлагает великий выдумщик и маэстро. Говорю это вовсе не из упрямой приверженности той романтической истине, что “для мальчиков не умирают Позы” (хотя отчасти и поэтому тоже). Просто в условиях постоянно ведущейся борьбы между тиранией и анархией — борьбы без победителей — кажется крайне опрометчивым легкомысленное скидывание с корабля современности различных персон, хорошо знающих о законах равновесия и сохранения энергии. По той причине, что персоны эти как раз о настоящем нам и пытаются рассказать. Что всего труднее, как особо подчеркивается в спектакле Любимова, нынче выбирающего для своей системы доказательств отнюдь не сиюминутный образный ряд: стулья — двери — окна.
Вход через дверь ведет на выход… Окна неожиданного смысла открываются в портретах великих философов и художников двадцатого века — конца Прекрасной эпохи, когда каждый мальчишка на улице был оповещен о том, что Бог умер. И если спектакль не заберет вас сразу же градусом этого открытия, то дальше можно не продолжать: попросту не распознаешь, что и обильная цитация, и музыкальные инкрустации “от Вагнера и Ницше”, и кордебалет, и хор — суть определенные молитвенные жесты, а вовсе не изъезженный вдоль и поперек ритуал “народной оперы”. Тут, конечно же, взывают вовсе не к богам-олимпийцам, но к божествам типично родовым и кровным: например, к утраченному и погребенному герою… Как бы, действительно, хотелось очутиться в том зале Театра на Таганке, где когда-то давали “урок царям”, и смеялись, и пели. Но нет больше в этих стенах ни неистового Высоцкого, ни истово ироничного Филатова. Сила вопрошания протагониста ушла вместе с ним — но хор-то остался. Его “грамматика ног” (выражение японского мастера режиссуры Тадаши Сузуки) создает в спектакле неугасающий ритм “племени” (опора на всю ступню, а то вдруг ход с пятки на мысок — и поворот на все триста шестьдесят градусов); коллективный импульс претворяется в характер; танцем, как в древности, врачуется беснование.
Что же касается вопросов хору, то по сценическому замыслу и трагедийный пафос, и поучительность лукиановской сатиры обрамлены траурным фризом обнаженных софитов и потухшей рампы, растворены в зеленоватой, ядовито-весенней подсветке: воздух пространства. Поэзия происходящего как бы передоверена зрительному залу, она музыкальна и соборна с легкой руки Владимира Мартынова, который создает свои композиции в век “конца композиторов”. Не во славу госпожи эклектики, не пустого набора слов и голых музыкальных фраз ради. Потому что и библейское слово о Доме, и пародийно-христианские реминисценции из “Улисса” в спектакле — единая материя и материал, равно приемлемый для нового псалмопевца. Этот голос мы различаем среди других.
Именно к нам, повторяю, обращены и хоровое пение, и вся “балагано-философия” спектакля, вполне соответствующая такому древнему жанру как паллиата. И если уж зритель переварил “суфле”, то и от этого блюда отведать обязан: комедийная паллиата, рядясь в греческие плащи и давая зрителю послевкусие античной трагедии, всегда культивировала мифологическую травестию, содержала в себе мистериальную пародию.
В этой содержательности — тайна любимовского зрелища, его второе и третье дно.
И еще секрет в том, что режиссер по-прежнему обращается к нам не как к востребованной временем массе, а как к одному-единственному, избранному читателю — быть может, до сих пор самому отзывчивому и чуткому в мире. Его Театр — это не Дом, где разбиваются пустые, полые сердца. На Таганку придешь, возможно, и не зная Ахматову, Бродского, а тем более Ницше, — зато уйдешь, непременно их узнав. Но и с собственной своей тенью неожиданно встретишься — в виде ответственности за увиденное и услышанное. Имеющий уши, как говорится, да услышит…
Так, просто нельзя не заметить, что стрелки часов в театре Любимова давно уже переведены с понятий “коллаж” и “бриколлаж” на целостность системы ОТРЫВКОВ или ФРАГМЕНТОВ. В соответствии с пушкинской эстетикой. Разорванность звеньев и кажущаяся незаконченность таят в себе целое, обрубленные руки Венеры свидетельствуют не об утрате ценностей, а о прочности каррарского мрамора. Подобная сжатость и концентрация, конечно же, требует ответных усилий и от нас.
В данном описываемом случае в центре сюжета, при всей его поэтической вольности, — суровый античный “агон великой распри”, смертельная борьба, временна┬┬я тяжба, вплоть до гибели героя (Йозеф К. из “Процесса” Кафки, Макман из беккетовского романа “Мэлон умирает”). Все действие пронизано античным же “гибрисом”, образным выражением смерти, нарушения порядка и бесплодного истощения жизненных сил. Потому и смех в спектакле имеет особый характер. Это тоже смех-гибрис, результат всеобщего поругания и поражения. Так он и озвучивается в финале, когда хохочет “одна” из женского хора и кропит, кропит водой отправляющихся на галере в долгое веселое плаванье. Весла галеры — знакомые стулья, побывавшие и лопастями мельницы, и вавилонской башней, и ступеньками ненужной стремянки… “Веселье рабов на празднике сатурналий”, по выражению того же Ницше… Мужской хор, как и полагается настоящему античному, вновь брызжет философскими цитатами “по поводу” происходящего на сцене, но не о нем непосредственно. Его страсти, так сказать, морального порядка. Женский хор по-прежнему страдателен, жертвен.
Но если откинуть покровы цитат, песнопений, плясок, то обнажатся существенные корреляты смыслообразования. Дом — и абсурд исторического прогресса. Великие проблемы, свалившиеся на слабые плечи. “Бог умер” — и сострадание к его творению. Очищение через творческий акт — и неизбежное заблуждение “лабиринтного человека”. Сообщество — и коррупция, соучастие каждого в общем разрушении. Ответственность за вину — и слепота. Реальная возможность сойти с ума от мыслей о происходящем — и реальная же невозможность не думать. Это действительно корреляция, а не жесткая оппозиция; взаимообусловленность составляющих, осложненная рядом, так сказать, случайных, привнесенных факторов. В том-то и дело, что отбросить театральные пелены оказывается никак невозможно и даже опасно, как опасно, согласно сложившейся религиозно-культурной традиции, прямо смотреть в лицо истине. За лицом не оплаканного и не преданного земле героя нет-нет да и увидишь его двойника, призрак. Человека-массу. Или обитателя приюта святого Иоанна, номер 166, — не то одиночная камера, не то палата, не то непрекращающееся состояние прижизненной смерти. Оторванный от суши остров, где устраивают пикник на могилах.
…Вскрыли завещание: НИКОМУ — НИЧЕГО.
Весьма неутешителен итог спектакля. Зыбок, охвачен старческой немощью, дрожью и бессильными выдохами инфантильной любви образ человека в нем. В точно найденном самочувствии знакомого таганкинского гистриона Феликса Антипова (его Макман — человек-машина, сила и приспособление одновременно) живут и мука агонии плоти, и попытка “встать”, и незамедлительное падение уже не на плоскость стула, а в смертную горизонталь собственного прокрустова ложа — свое бытие. Сбивчивое дыхание шевелит бумажную бахрому объявлений на “остановках”, символ несостоявшихся (да и состоявшихся) желаний и надежд, обменов-куплей-продаж.
Но в этом финале можно усмотреть и нечто иное. Какой-то скрытый урок человеческого самоумаления — смирения Художника. Не глядите, что Любимов, по распространенному мнению, является режиссером-диктатором, “не любящим актера”. Спасибо Юрию Петровичу за то, что он нас так любит. Самоумаление — это как раз и есть то, что позволяет Художнику любить. И преподавать нам если не науку нравственности, то по крайней мере “веселую науку” стремления к прекрасному. То же, надо думать, имел в виду и один из литературных антагонистов спектакля, задумавшийся, а чего это человечеству, собственно, всегда недостает: “gaya scienza; леких ног; остроумия, огня, грации; великой логики; танца звезд… — совершенства”.
Маэстрия Юрия Любимова — не только общий перечень театральных работ. И не отдельная, по-гетевски плодотворная, художественная перспектива. Это прежде всего непреложность человеческого голоса. Того самого, который не о блеске совершенства, а о тайном бремени искусства говорил со зрителем от лица Мольера в спектакле другого художника эпохи, Анатолия Эфроса. Сегодня голос Любимова, нарочито искажаемый звуковой трансляцией, произносит для нас слова о некоем Лемуэле с его топориком, на котором никак не высохнет кровь: “…он никогда не ударит… он больше никого не коснется… ни топориком, ни палкой, ни кулаком, ни в мысли, ни во сне, никогда он никогда…”
Вот вам подлинный авторский дар этого спектакля — суфле, акме, парфе.
Светлана Васильева