Опубликовано в журнале Знамя, номер 8, 2005
От редакции | Выход трехтомного собрания сочинений В.Я. Лакшина (М.: Geleos, 2004) стал заметным явлением отечественной литературной жизни, напомнил о старых спорах и породил новые. Мы попросили критиков М. Эдельштейна и Дм. Бака высказать свое мнение об этом издании.
…Сменился сезон и фасон.
Все прячут глаза и глядят виновато.
Куда ни заходишь — повсюду чужак:
У всех суета, перепалки, расходы,
Сменились пароли… Вот, думаю, так
И кончились шестидесятые годы.
Дмитрий Быков
Нет хуже занятия, чем предаваться поколенческой рефлексии, тем более — говорить от лица поколения, но без этого никак не получается. Едва ли кто-то из моих ровесников, сегодняшних тридцатилетних, действительно знает, чем были 1960-е годы, и по-настоящему понимает тех, кого принято называть шестидесятниками. Наши любовь, ненависть, зависть, симпатия, презрение — все это, конечно, относится не к самим 60-м, а к мифу, вернее, мифам о них.
В значительной степени мифы эти шестидесятниками же и порождены, начиная с самого этого слова, очень удобного, но многое упрощающего и даже запутывающего — до такой степени, что “отозвать” свое изобретение не прочь теперь даже Станислав Рассадин, запустивший лет сорок назад этот полутермин. Последующие поколения почин подхватили, прилежно продолжив мифологизацию шестидесятничества. В итоге рассуждать о пушкинской эпохе, Серебряном веке или даже загадочных 30-х сейчас куда легче, чем об этом, казалось бы, совсем недавнем периоде, и по сей день во многом определяющем нашу реальность, в том числе и литературную. “Повесть наших отцов, точно повесть из века Стюартов, / Отдаленней, чем Пушкин, и видится точно во сне” — вполне вероятно, впрочем, что это некий общий закон, и так бывает всегда в тот момент, когда непосредственная связь эпох уже разорвана, а время для объективного исследования еще не настало.
Так или иначе, любой, кто берется сегодня писать о шестидесятниках, сталкивается с очевидным парадоксом. Невозможно понять шестидесятые из 2000-х, не осмыслив всю разницу между ними. Невозможно осмыслить эту разницу, не разобравшись для начала в 60-х. Такой вот герменевтический круг получается — как ему и положено, замкнутый.
Все это я говорю, пытаясь обосновать жанр нижеследующих заметок. О шестидесятниках в последнее время наговорено столько, что любая статья на эту тему сегодня неизбежно будет способствовать дурному умножению сущностей, нимало не помогая приблизиться к сути. Ругать шестидесятников пошло, солидаризоваться с ними — невозможно, насчет объективного исследования — см. выше. И если я рискнул взяться за написание этого текста, то потому лишь, что с самого начала решил сделать своим объектом не шестидесятничество как таковое, а ту дистанцию, которая нас от него отделяет и делает невозможным адекватное его восприятие. Это не очередная вариация на тему шульгинского “Что нам в них не нравится”, а, скорее, — перефразирую Олешу — “Список недоумений”, беспристрастная, насколько это возможно, попытка перечислить те моменты, где напряжение максимально возрастает и естественная разница двух эпох превращается в разрыв.
Непосредственным поводом для написания этой статьи стал выпуск издательством “Гелеос” (почему-то именно так, через два “е”) трехтомного собрания сочинений Владимира Яковлевича Лакшина и — может быть, даже в большей степени — почти одновременная журнальная публикация фрагментов его дневников конца 1960-х — начала 1970-х годов (“Дружба народов”, 2003, № 4–6; 2004, № 9–11). Документ исключительного интереса и значения, дневник Лакшина последних “новомирских” и первых пост-“новомирских” лет проливает свет на многие обстоятельства, ранее остававшиеся в тени; несмотря на всю пристрастность и очевидную несправедливость многих суждений, для будущего историка шестидесятничества он, несомненно, окажется источником первостепенной важности.
* * *
Коль скоро мы говорим о Лакшине, определявшем самого себя как “наиболее явного выразителя тенденции”, понятно, что основным предметом разговора станет шестидесятническая, у┬┬же — “новомирская” критика, ее эстетическая позиция, ее пределы. Начну, наверное, с самого простого, с того, о чем неоднократно писал сам Лакшин: “Большую критику всегда рождала большая литература”. Так вот — вопреки распространенному представлению, 60-е не были эпохой большой литературы. Да, были хорошие произведения, да, были значительные писатели, но всего этого недостаточно для подтверждения популярного мнения о периоде оттепели и первых послеоттепельных годах как о времени расцвета поэзии и прозы. Аберрация оптики понятная и неизбежная при взгляде изнутри того десятилетия — тем, кому, по слову Шкловского, годами приходилось жевать сапожные шнурки, и свиной хрящик мог показаться слаще арбуза. Конечно, Абрамов и Розов — не Бабаевский и не Софронов, а Евтушенко писал стихи гораздо лучше Щипачева — но уж больно непригляден был тот фон, чтоб считать такое сравнение основанием для сколько-нибудь серьезных выводов.
Конечно, будучи поставлен перед необходимостью выбирать между Кочетовым и Кожевниковым с одной стороны, Тендряковым и Беловым — с другой, хочешь не хочешь, а выберешь последних. Но все же: если сравнивать не с непосредственными предшественниками и не с монструозными современниками — кто уцелел из тех авторов, кто остался не строчкой в академической истории литературы, а живым собеседником нас сегодняшних? Из “новомирской” прозы, пожалуй, это Георгий Владимов, Фазиль Искандер, Юрий Домбровский, Александр Солженицын. Из того, что появилось не в “Новом мире”, — “Будь здоров, школяр!” Булата Окуджавы и “До свидания, мальчики” Бориса Балтера, ранние вещи Андрея Битова и Василия Аксенова.
Но и то встает вопрос: что значит “остался”, по какому счету, мы, собственно, судим? И здесь на помощь приходит спасительное совпадение — в те же 60-е были впервые напечатаны главные вещи Михаила Булгакова: сначала “Театральный роман”, чуть позже — “Мастер и Маргарита”. Вот в этом ряду, рядом с этими произведениями — что из перечисленного (не говорю уж: из оставшегося за границами приведенного перечня) не меркнет и не тускнеет?
Конечно, кроме литературы официальной, существовал еще и ранний сам- и тамиздат — Абрам Терц, Губанов, Красовицкий, Бродский, наконец. Но, во-первых, расцвет второй культуры тоже пришелся, скорее, на следующее десятилетие; во-вторых, с этой литературой “новомирцы” практически не соприкасались. Что вполне естественно: попробуем — помимо всяких цензурных условностей — представить “Я и ты” или “Квартирантов” Терца (еще лучше — “Прогулки с Пушкиным”) на страницах того “Нового мира”, рядом с Яшиным и Можаевым; попытаемся вообразить критика, закаленного в боях с “Октябрем” и “Молодой гвардией”, интерпретирующим “Шествие” или “Большую элегию Джону Донну”.
Дело в том, что неофициальная культура, в первую очередь питерская, но и московская в значительной степени тоже, была построена на совершенно других принципах — и эстетических, и, если угодно, политических. Ее ненависть и презрение к совку были столь велики, что они отказывались голосовать вообще — даже против. Отсюда ответ Александра Величанского на вопрос Твардовского “Почему у вас ничего нет против культа личности?” — “Потому что я не писал в честь него”; отсюда довлатовская байка о Бродском, который, увидев шестиметровый портрет кого-то из членов Политбюро, задумчиво спросил: “Кто это? Похож на Уильяма Блейка” (подозреваю, что реальный Бродский вовсе не был таким эскапистом, но тем показательнее пример: для Довлатова, Бродского, как известно, боготворившего, символ нонконформистской культуры должен был выглядеть именно так). Впрочем, обо всем этом много раз писали, лучше всего, наверное, Ольга Седакова в знаменитом эссе “О погибшем литературном поколении — памяти Лени Губанова”, и лишний раз повторять сказанное другими особого смысла нет.
Вернемся, однако, к “новомирской” словесности. Достаточно сложно сегодня разобраться, что здесь было первично, а что вторично — критика ли транслировала литературе соответствующий заказ, или, наоборот, “литература прямого действия”, на которую сделал ставку “Новый мир”, требовала от критики обращения к инструментарию Чернышевского—Добролюбова. Это тот случай, когда следствия, независимо от породивших их причин, достаточно очевидны. Попытаюсь кратко сформулировать хотя бы основные из них.
“Новомирская” критика, по удачному выражению Сергея Чупринина, рассматривала произведение искусства “не как деформирующую действительность “метафору” жизни, а как ее “синекдоху”, где часть представительствует от имени целого”. Такой подход естественным образом привел к эстетической несовместимости этой критики с целым рядом самых значительных литературных явлений того периода.
В наиболее чистом виде это проявилось, пожалуй, в явном предпочтении — и очевидно не вынужденном, а вполне искреннем, — более или менее традиционных реалистических форм разного рода альтернативным направлениям в искусстве. Не случайно яростный борец с модернизмом Михаил Лифшиц был одним из самых почитаемых Лакшиным и другими “новомирцами” современных философов.
Логика такого предпочтения понятна. “Реальная критика”, в отличие от критики, сосредоточенной на специально эстетических вопросах, всегда ориентируется на максимально широкую аудиторию. Прямым следствием этого являлось отмечавшееся впоследствии Лакшиным тяготение “новомирцев” “к демократизму, даже в стиле, стремление говорить с читателем на равных, доступность изложения, минимум мелочной внутрилитературной полемики”. Из этой же “веры в первенствующее значение народных интересов” вырастают и попытки “проблемы собственно литературные, художественные рассматривать на фоне социальных, общенародных”.
Критик в этой системе координат выступает, по сути, как квалифицированный читатель — не менее, но и не более. Отсюда используемое Лакшиным множественное число — “мы”, подразумевающее всех других квалифицированных читателей. Отсюда фиксация сугубо читательских ощущений как основной критический прием.
Отсюда же и тот упор на реализм, о котором речь шла выше. Ибо максимально широкой аудитории нужна максимально доступная литература. А максимальная доступность как раз и обеспечивается условным “реализмом”, по сути, окончательно превратившимся к середине XX века в язык массовой культуры.
Следующее звено этой цепочки: если нереалистический текст в силу очевидности художественных достоинств покоряет критика, последний видит свою задачу прежде всего в “переводе” его на привычный язык, в описании при помощи знакомых критериев и понятий. Потому-то Лакшину так важно было доказать — кому? — реалистическую природу “Мастера и Маргариты”. Конечно, правомерно предположение, что таким образом критик защищал роман от цензуры — но не упрощает, не обедняет ли оно позицию Лакшина?
Не случайно, обращаясь к последнему булгаковскому роману, Лакшин сосредотачивает основное внимание на проблеме поведения человека в предложенных историей экстремальных обстоятельствах. Центральный предмет его анализа — этическая проблематика, взятая в ее социальных аспектах. Поэтому для предложенной критиком интерпретации Пилат оказывается, по сути, важнее всех иных персонажей “Мастера и Маргариты”. Это именно тот уровень романа, который можно рассматривать, не опасаясь предать идею демократизма в ее “новомирском” варианте.
Впрочем, речь здесь, конечно, надо вести не столько о Лакшине, сколько о пределах шестидесятнической критики как таковой, о границах ее адекватности — отчего-то можно смело предсказывать, что об Эренбурге Бенедикт Сарнов напишет хорошо, а книга его о Мандельштаме окажется неудачной. Вопрос этот на самом деле не слишком сложен, и касается он не столько языка, сколько оптики. Существуют определенные художественные системы, которые “заземленным” зрением не улавливаются, вернее, оно замечает только внешний, поверхностный слой их. Соблазнительно было бы предположить прямую зависимость этого явления от уровня сложности таких систем — но в предложенном примере важно в первую очередь не то, что Мандельштам крупнее Эренбурга; просто в лексиконе шестидесятников есть слова для описания второго, и нет таковых для характеристики первого, ибо Мандельштам “не о том”, а Эренбург “о том”.
Подытоживая все сказанное, замечу, что в случае с “новомирской” критикой тактический выигрыш, как это часто бывает, когда речь идет о таких долгоиграющих “проектах”, как литература, обернулся в итоге стратегическим поражением. Литература, к которой эта критика была привязана, устарела стремительно, и в статьях Лакшина конца 80-х годов фразы вроде: “Обаяние таланта Булгакова оказало влияние на многих художников мира, и значение его художественных открытий благодарно признают крупнейшие писатели — от Чингиза Айтматова до Габриэля Гарсия Маркеса”, смотрелись уже слишком явными анахронизмами: несопоставимость явлений Маркеса и Айтматова была к тому времени вполне очевидна.
И здесь напрашивается одно короткое злободневное отступление. Лакшин всегда оставался человеком 60-х годов, анахронистичность его позднейших оценок понятна. Куда как более странно другое. Сегодня, в кардинально изменившейся общественно-политической ситуации (а общественно-политический контекст, несомненно, был едва ли не единственным объяснением и оправданием специфики шестидесятнического дискурса), язык литературы по-прежнему во многом определяется тем языком, теми эстетическими представлениями. Отсюда бесконечные попытки “отразить эпоху”, дать портрет “героя нашего времени” — то есть опять же подменить метафору синекдохой. Что же касается критики, то мучительность обретения ею нового языка, конечно, непосредственно связана с неготовностью отказаться от анализа произведения через выявление его социальных проекций.
Впрочем, позиция Лакшина как раз отличалась известной двойственностью и едва ли целиком сводима к социологизаторству. Не случайно в дневнике, для себя он записывал: “Литература, искусство долговечны именно в силу того, что не служат приспособительным, прикладным целям, диктуемым временем, местом и расположением сил в обществе”. И если применительно к его текущей журнальной работе это положение осталось, по сути, чистой декларацией, не подтвержденной реальной критической практикой, то с историко-литературными трудами Лакшина дело обстоит несколько сложнее.
Существует мнение, с наибольшей четкостью и прямотой сформулированное Андреем Турковым: ““Дела давно минувших дней”, любимая Лакшиным классика, преображаются под его пером в сокрушительное оружие сегодняшней борьбы, причем отнюдь не узколитературной!” Это, безусловно, так, но столь же верно и противоположное: Островский и Булгаков были нужны критику не только в качестве дополнительного аргумента в схватках бурных 60-х, но и как “незыблемая скала” для поверки противоречивой современности. По Лакшину, обращение к историко-литературному факту — это способ изменить угол зрения и придать взгляду большую объективность. Очень четко это видно по дневниковой записи конца 1969 года, где Лакшин пересказывает свой разговор с Твардовским о Солженицыне: “Я хотел, чтобы он посмотрел на дело шире, с какой-то дистанции и напомнил раскол “Современника” с Толстым, Тургеневым. Кто прав, кто виноват? Со временем становится ясно, что дело сложнее, чем казалось в ту пору. И оставаясь на стороне Щедрина, я признаю в чем-то и правоту Достоевского, который спорил с ним”.
В то же время специфически литературоведческий способ мыслить и излагать мысли неизменно вызывал у Лакшина отторжение. Дабы удостовериться в этом, достаточно вспомнить его очерк “Ираклий Андроников”, где контрапунктом проходит противопоставление “живой”, “увлекательной” и, наконец, “демократичной” науки заглавного героя и “сухого кабинетного знания” лермонтоведов, озабоченных лишь тем, чтобы занести ту или иную деталь биографии поэта в “музейный реестр”. В своих историко-литературных трудах Лакшин если и выступал в качестве литературоведа, то литературоведа, ощущающего недостаточность собственно научного знания, постоянно стремящегося уйти в критику.
Очень показателен в этом отношении фрагмент лакшинского дневника, где критик, незадолго до этого передавший в “Вопросы литературы” свою статью о Достоевском, описывает беседу с сотрудником журнала, сетующим, что Иван Карамазов “слишком подан реально, будто о живом человеке речь, а не о персонаже, не об образе”: “И что значит — отношение к Ивану, как к живому человеку? Господи, да если это у меня получилось, — я счастлив”. Понятно, что такой подход плохо совместим с требованиями научного языка, по необходимости условного, зато в полной мере соответствует критерию демократизма в манере подачи материала, ключевому для “новомирской” критики: “Да то, что статью может, не поперхнувшись, прочесть любой сельский учитель и библиотекарь, — разве это не достоинство ее?”.
* * *
Через несколько лет после разгрома редакции Твардовского бывший “новомирский” критик Феликс Светов, комментируя полемику Лакшина с Солженицыным, писал о первом: ““Новый мир” — это его звездный час, обетованная земля, куда он убегает, спасая внутренний комфорт, вспоминая героизм своего громогласного обличительства, смелость в “залатывании” и “исправлении”, а уж во имя этого “дела” свою принципиальную готовность на любой компромисс. А жизнь, между тем, не стоит на месте, за годы, прожитые нами после “Нового мира”, мир изменился, и мы уже не те. Неподвижность сознания, продемонстрированная в статье Лакшина, свидетельство не только закономерности смерти “Нового мира”, но и показатель “второй смерти” “новомировского” сознания сегодня”.
Мнение о “закономерности смерти” журнала Твардовского возникло в интеллигентской среде практически сразу после самого события, приметы чего с горечью и негодованием фиксировал в дневнике Лакшин. “Для многих конец журнала — будто близкий человек умер, а вот молодой Айхенвальд, которого, кстати, мы не раз печатали, говорит в ответ на слова Ильиной о том, что она живет ужасно, потому что ужасно живет “Новый мир”: “Не понимаю, как можно жить “Новым миром”” — эта запись лишь один из многочисленных примеров подобного рода.
На самом деле ощущение недостаточности “новомирства” возникло задолго до разгона возглавляемой Твардовским редколлегии и могло порождаться в равной степени как идеологическими, так и эстетическими, и даже общемировоззренческими причинами. С первыми разобраться проще. В недавнем интервью Александр Городницкий вспоминал, как восхищался в 1956 году Владимир Корнилов его строчками о венгерском восстании: “Танк горит на перекрестке улиц — / Хорошо, что этот танк горит!” Стихи эти невозможно представить на страницах тогдашнего “Нового мира” (опять же — забудем о цензуре) не по эстетическим, а именно по идеологическим причинам. Отраженный здесь тип поэтического сознания вполне совпадает с “новомирскими” представлениями об искусстве, однако тип сознания политического для большинства либеральных шестидесятников безусловно неприемлем.
Окончательный раскол в шестидесятниках произошел с появлением первых вещей Солженицына. Лакшин, откликнувшийся на “Один день Ивана Денисовича” большой и восторженной статьей, и много лет спустя продолжал утверждать, что “и в “Ив. Ден.”, и в “Раковом корпусе” он еще социалист нравственного толка”. Естественно, такая интерпретация была неприемлема для достаточно широкого (и постепенно все расширявшегося) круга людей, которые Солженицына восприняли прежде всего как знак того, что о социализме во всех его разновидностях невозможно больше говорить всерьез. Общественное же развитие Лакшина остановилось примерно в районе Роя Медведева, о котором он всегда писал с неизменной симпатией. Не случайно наряду с только что процитированной записью Лакшин делает в дневнике и другую: “Думаю: почему я так сильно переживаю эту нашу переписку с Солженицыным? Не только потому, что обидно его терять, но и потому еще, что он мог поставить под сомнение все, чем я жил”.
Более важным, впрочем, представляется еще одна полемическая реплика в адрес Солженицына из лакшинского дневника за май 1970 года: ““Вехи” и “XX съезд” в нашем споре — крупнее, шире того, что обозначено. XX съезд — символическое обозначение попытки обновления социализма, раздавленного Сталиным. “Вехи” — путь религиозного самоуглубления, антиобщественная психология и идеология”. Вот этот знак равенства, поставленный Лакшиным между “религиозным” и “антиобщественным”, как раз и объясняет внутренние причины несовпадения критика с общеинтеллигентским настроением рубежа 60—70-х, когда любой сколь угодно прогрессивный партийный съезд многим уже не казался достаточной заменой “самоуглубления”.
В этом отношении очень характерно то недоумение, с каким Лакшин наблюдал за стремительно растущей популярностью Бахтина и Аверинцева (не случайно именно они оказались едва ли не главными отрицательными персонажами его дневника 1971 года). Для Лакшина этот феномен был связан прежде всего со стремлением интеллигенции найти оправдание своему бездействию во время разгрома “Нового мира”, с ее отказом от любой социальной активности и желанием подыскать себе какую-то “тихую заводь”: “Я понял только теперь, что “Новый мир” в самом деле был пригашен вовремя. Либеральная интеллигенция, напуганная в 68 г., уже отшатнулась от него, с раздражением смотрела, как мы все еще плывем, будто в укор ей. Общественная реакция всегда опаздывает на два-три года за правительством, но когда наступает, держится крепко и сама давит все округ. Совершился общественный откат, “Новый мир” стал лишним не только для начальства, он и интеллигенции колол глаза и не давал заняться своими тихими гешефтами — “распивочно и на вынос”. Теперь журнала нет, но есть потребность оплевать его задним числом, чтобы выглядеть импозантнее в собственных глазах. “Полифония”, “открытая структура”, “структура мысли”, Бахтин и Аверинцев в качестве путеводных звезд мысли и культуры — это все знак глубочайшего общественного разочарования, апатии и реакции: “веховство” в глубоком смысле слова. Еще можно понять обращение к идеализму, можно понять поиски бога, но эта игра в абстракции мысли, в “чистую культуру” и “чистое знание” — вот где одна шелуха и декорация, противная мне. Кто-то спросил меня: но ведь Аверинцев — талантлив, он отличный знаток? Еще бы. А надо ли говорить, как талантлив и знающ Бахтин! Но дело не в них, а в том, что они стали знаменем, символом и идеалом нашей московской интеллигенции. Может быть, сами они за это и не отвечают, но интеллигенция отвечает за те идеи, которые выбрала”.
Здесь очень важно отметить, что Лакшин ищет именно социальные предпосылки происходящего, то есть пытается объяснить смену парадигм на том самом языке, недостаточность и ограниченность которого и привела к общественной потребности в этой новой парадигме (условно говоря, “бахтинско-аверинцевской”). Дело в том, что шестидесятнический дискурс, в том числе и в “новомирской” своей разновидности, был начисто лишен не религиозной даже, а метафизической, онтологической составляющей. Вернуть глазу и языку это измерение и был призван тот новый тип мышления, который в сознании Лакшина оказался связан с именами двух филологов.
Характерно, что власть, долгие годы травившая и в конце концов уничтожившая “Новый мир”, деятельность Аверинцева и людей его круга как-то терпела (Лакшин специально отмечал в дневнике тот факт, что Аверинцев был награжден премией Ленинского комсомола). Этот удивительный парадокс в отношениях Аверинцева с советским режимом наиболее внятно объяснил Михаил Мейлах: “Если о советской школе Сережа <…> вспоминал как о “сумасшедшем доме”, дальше стало происходить нечто странное. Власть, с ее обостренной чуткостью ко всему чуждому, именно его бесконечной ей чуждости не распознавала — он был слишком крупен для ее подслеповатого зрения. Словно в затмении, она награждала его премиями и отпускала в поездки за границу, куда в то время почти никто еще не ездил. Что, впрочем, не отменяло “сумасшедшего дома””.
Шестидесятники и диссиденты говорили с властью на одном языке, в большей или меньшей степени меняя его аксиологию. Семидесятники вовсе отказались от этого языка, что, конечно, вовсе не объяснялось бегством от реальности или нежеланием занять четкую общественную позицию. Просто способы выражения этой позиции стали несколько иными. Не могу отказать себе в удовольствии привести удивительный фрагмент из статьи Натальи Трауберг памяти Сергея Аверинцева: “Я не знаю, как рассказать, что в семидесятые годы в Москве жили люди, дававшие христианские обеты написать или перевести книгу ради конца советской власти. Сегодня в это никто не поверит. Тем не менее это было так, и в больницу ко мне пришел однажды Аверинцев — рассказать о третьей книге трилогии Льюиса “Мерзейшая мощь”. Он пересказал мне этот толстенный роман так, что я взялась за перевод и к восемьдесят третьему году закончила, ибо дала обет во имя краха советской власти. Обет мой, видимо, был услышан, и наступило то, чего все мы так ждали. Мы вовсе не питали иллюзий, что это будет прекрасно. Мы надеялись лишь, что кончится то страшное зло. Вероятно, Сережа Аверинцев переживал его еще тяжелее, чем я, и за избавление от него заплатил больше. Он платил за него все последние восемнадцать лет своей жизни, а теперь смотрит на нас с небес”.
* * *
В предисловии к позднейшему изданию своих статей “новомирского” периода Лакшин писал: “Ключевое для журнала понятие правды было коренным условием существования “новомирской” прозы”. И вот вопрос, на который у меня на самом деле нет ответа: что важнее в условиях беспрецедентного общественного гнета — великое искусство или эта самая “правда”, помогающая уничтожить “страшное зло”? Наверное, прав Александр Кушнер, включивший в свой приветственный адрес к 80-летию “Нового мира” отнюдь не юбилейные размышления о слабости поэтического раздела журнала при Твардовском, о пристрастности самого главного редактора и об ограниченности его вкуса, но подытоживший их словами: “Спасибо, что боролся за прозу. Спасибо, что положил жизнь за правду и добро. Бог с ними, со стихами! Не все сразу”.