Предисловие Александра Бакши
Опубликовано в журнале Знамя, номер 9, 2004
Апрель 2004 года. Канал “Культура” показывает беседу Андрея Максимова с Гией Канчели. Поскольку композиторы на ТВ появляются ненамного чаще, чем коллекционеры спичечных этикеток, ведущий явно тоскует, не зная, о чем говорить с экзотическим гостем.
“А как вы вообще пишете?” — спрашивает Максимов, пряча взгляд.
“Знаете, я долго мучаюсь”, — искренне отвечает Канчели.
“Мучаетесь? — оживляется ведущий. — Всегда?”
“Да, писать музыку трудно”.
“Хм… Интересно… Вот вы всю жизнь мучаетесь, а зачем? Какая от этого радость?”
“Радость бывает на первых репетициях, когда я слышу — вот этот фрагмент получился…”
“Столько мучений из-за хорошего фрагмента?! А как вы узнаете, что этот фрагмент хороший, а тот не очень? Вам кто-то об этом говорит или вы сами решаете?”
“Сам…”
Лицо ведущего выражает крайнее удивление. Но спорить со знаменитостью не решается.
Неужели, чуть не ежедневно общаясь с крупными деятелями культуры, Максимов никогда не слышал о “муках творчества”, о том, что “искусство требует жертв”, что “строчки с кровью убивают”, что “жизнь коротка, искусство вечно”? Ну конечно не слышал! Об этом лет двадцать уже не поминают.
Искусство теперь не принадлежит народу и о нем забыли гораздо быстрей, чем о коммуналках, партсобраниях и нормах ГТО.
Канчели уехал из страны в середине 80-х. Время и пространство в человеческой жизни вступают в какие-то странные отношения. Перемещаясь в пространстве, люди остаются почти неподвижны во времени — возят за собой идеалы и представления оставленной дома эпохи.
Пианист Валерий Афанасьев уехал в 70-е, годы позднего советского романтизма. Тогда героем времени был Художник (именно так — с большой буквы). Авторитет творческих достижений был так высок, что даже главе государства оказалась необходима Ленинская премия по литературе — обычных орденов и званий Героя Советского Союза не хватало… Те, кто эстетически не совпадал с советской властью, эмигрировали. Не только на Запад, но и в дворники-сторожа, мечтая повторить путь булгаковского Мастера. Далеко не все, конечно, стали Мастерами. Но Маргарит, кажется, хватало на всех. В ходу были словечки — маловысокохудожественный и нетленка… Тогда идея “искусство превыше всего” не казалась странной. В стране не было рынка, но стихи Хлебникова: “Сегодня снова я пойду / Туда, на жизнь, на торг, на рынок, / И войско песен поведу / С прибоем рынка в поединок!” повторяли как заклинание. Советский Союз не производил ничего стоящего, кроме нефти, газа и искусства. Во всяком случае, все, чем мы можем гордиться в музыке — именами композиторов А. Шнитке, Э. Денисова, Г. Канчели, С. Губайдуллиной, В. Сильвестрова, А. Пярта, скрипача Г. Кремера, пианиста В. Афанасьева (список далеко не полон), — появилось в те времена.
Ни в коем случае не хвалю душные годы застоя — тяжелейший период. И прежде всего для людей творческих. Но идеалы той поры не кажутся мне устаревшими и смешными. Мне представляется, что сегодня они как никогда актуальны.
Я надеюсь, что Валерий Афанасьев сумеет заразить читателя своим эстетством. Именно эстетов нам не хватает сегодня больше всего. Само это слово приобрело у нас какой-то негативный оттенок. Но без эстетов не развивается искусство — наше национальное достояние. Я понимаю, что это будет нелегко. Где теперь найти читателя, настроенного на ту же волну? Он, в массе своей, давно отрезвел, повзрослел. И теперь его идеал — не романтический Мастер, а процветающий сытый представитель среднего класса.
Не знаю, приведет ли всеобщее приятие буржуазных ценностей когда-нибудь всех к процветанию. Это проблематично. Но то, что оно немедленно превращает общество в быдло, совершенно очевидно. Известный артист открывает баню для состоятельных клиентов, где лично их обслуживает. Событие рекламируется по телевидению со всеми возможными и невозможными подробностями обнаженной натуры. Факт не исключительный в ряду других подобных. Стало уже общепринятым, что искусство — одна из сфер обслуживания. И разница между барменом, поэтом, банщиком и скрипачом измеряется только суммой их доходов. Эта установка разрушительна для самого существования искусства, которое не рассчитано на сиюминутную продаваемость. Оно — продукт длительного пользования.
Эссе Валерия Афанасьева ценны не только сами по себе. Они — свидетельство цельности человеческой личности автора. Валерий Афанасьев не просто декларирует романтические идеалы (конечно, небесспорные). Он живет в соответствии с ними. Ему мало успешной карьеры пианиста-гастролера. Он придумал странный жанр музыкального театра — сам пишет пьесы и исполняет в них главные роли. Публикует прозу на французском и английском языках. С точки зрения житейской логики такое поведение выглядит странным. Зачем же растрачивать свои силы, когда есть возможность увеличивать количество концертов, умножать свой успех, зарабатывать больше денег? Но не умещается Афанасьев в рамки житейской логики, так же как не умещается в жанровые рамки… Очень грустно, что творческая активность этого русского интеллигента, живущего ныне в Париже, реализуется на Западе и так мало известна в России. Но происходит это не потому, что в Европе есть рынок и цивилизация, а потому, что там жива мощная культурная традиция и соответствующая среда, этим рынком и цивилизацией не до конца еще уничтоженная. Свою культурную среду мы разрушили. Остается надеяться, что не навсегда.
Александр Бакши
Семь слов
В одном стихотворении Борхес упоминает писателя, который задумал создать эпопею, заключающую в себе весь мир, всю вселенную. Он закончил ее, с улыбкой удовлетворения поставил точку, поднял глаза и увидел луну. И понял, что по недосмотру не поместил ее в свое творение. Подобным образом, я не уделил достаточно внимания композитору, имеющему для каждого достойного музыканта не меньшее значение, чем луна для влюбленного. Правда, я посвятил этому композитору одно стихотворение, где есть такие строки: “Все слова музыкальны, / Не только семь слов Иосифа Гайдна”. Заканчивается оно следующим минималистским утверждением: “Все мои стихи / Написанные и ненаписанные / Можно к семи словам свести”. В этом стихотворении слово “слово” повторяется семь раз.
Жизнь многих людей, волею судеб и времени, была сведена к семи словам на кресте. И визуальным выражением, почти символом этого рода минимализма стали стигматы святого Франциска Ассизского, хотя не только он оказался достоин такого вещественного доказательства веры. Разумеется, жизнь святого Франциска вышла далеко за рамки крестной муки; достаточно вспомнить его гимн солнцу. Но, думая о нем, мы прежде всего наталкиваемся на стигматы, вероятно, потому, что многие вспоминают Христа именно в момент страдания, муки, а не в радостном настроении. И вера ко многим приходит в момент слабости, когда не на кого, не на что опереться и начинаешь искать поддержку вне материального мира.
Некоторые люди сужают мир, другие пытаются его расширить. Количество слов, употребляемых Данте в Комедии невелико по сравнению со словарем Шекспира. Беккет все более и более сужал свою прозу, и когда Владимир, ожидая Годо, заводит речь о спасенном разбойнике, т. е. о распятии, мы понимаем, что вся пьеса и оброненная в ней фраза “Я всю жизнь сравнивал себя с Ним” сводится к семи словам. Когда я думаю о Гайдне, мне прежде всего вспоминается его квартет Семь слов на кресте несмотря на неисчерпаемость настроений, явлений внешнего мира и стилистических изысков, щедро предлагаемых его музыкой. И поскольку все части этого квартета — медленные, если не считать быстрого короткого финала, творческое наследие Гайдна, да и других композиторов, замедляется в моем воображении, что в некотором роде служит объяснением моего пристрастия к медленным темпам вообще. А в литературе лишь длинная тягучая фраза может адекватно отобразить одну из этих нескончаемых частей, которые просто не могут окончиться, ибо каждое из семи слов бесконечно. А крестная мука, благодаря ее имитаторам, а точнее — носителям, длится вот уже двадцать столетий.
Легко сравнить человеческую жизнь с крестной мукой, потому что такое сравнение напрашивается само собой. И не хочется клеймить его словом “банальное”, потому что первая же боль, физическая или психическая, опровергнет наше поспешное эстетическое порицание этого сравнения. Но следует ли сужать человеческую жизнь до ощущения боли? Радости в ней тоже предостаточно. И как ни странно, в некоторых “словах” Гайдна слышится как бы неуместная радость, которая оправдывается созерцанием Христа, молитвой, хотя речь в данном случае идет о, возможно, самом трагическом эпизоде истории, в котором сходятся все предыдущие и последующие страдания. С точки зрения христианина, в особенности католика, это, вне сомнения, самое важное событие в человеческой истории. И не следует забывать, что Гайдн был католиком.
Данте тоже был католиком, но слово, которым завершается каждая часть Комедии — stеllе (“звезды”). Когда читаешь последнюю песнь Рая, создается впечатление светящейся точки, куда все стремится. Несколько раз я читал Комедию с конца к началу, проделывая путь обратный дантовскому — для того, чтобы время от времени иметь возможность возвращаться к последней песни Рая, ибо к ней надо все время возвращаться, хотя бы по эстетическим соображениям. Большинство поэтов сходится на том, что ничего нет лучше в поэзии, чем последняя песнь дантова Рая. Профаны же предпочитают Ад. И даже прилагательное “дантов” относится, конечно, же к Аду. Кстати, в двадцатом веке у “адовского” Данте появился наследник, Франц Кафка, и то, что называли на всех языках дантовым в девятнадцатом веке, теперь именуется кафкианским — с легким оттенком абсурдности. Но нет наследника дантову Раю, его звездам.
Каждое из семи слов бесконечно, и, таким образом, включает в себя все остальные слова. Комедию можно резюмировать одним всепоглощающим словом stеllе, которое содержит в себе и amor (“любовь”), и смерть, и возрождение. Вся музыка соединяется в Семи словах Гайдна, которые можно свести к одному слову Данте и к одному взгляду на ночное небо, которое ханты ассоциируют со шкурой медведя, проеденной червячками.
Анатомия музыки
Почему музыка так воздействует на наши души? Отчего у нас в глазах стоят слезы? Откуда это замирание “под ложечкой”? Реален ли холодок где-то в области желудка или все это лишь фокусы богатого воображения? Действие музыки — это только плод воображения? Мишень музыки — это наше воображение или сердца и души? Оказывает ли музыка физическое или лишь психологическое воздействие? Могут ли наши сердца биться в ритме музыки, которую нам случилось услышать? О чем мы думаем во время концерта? Мыслим ли словами, образами или даже звуками, когда в нашем присутствии исполняют музыкальное произведение? Как наши размышления относятся к данному музыкальному фрагменту? Есть ли между ними какая-либо связь? Да и думаем ли мы вообще в минуты музыкального наслаждения? Испытывают ли какие-то ощущения наши руки и ноги? Можем ли мы полагать, что сердце человека есть самый адекватный рецептор организованных звуков? А музыка — это только лишь организованность звуков? Почему же некоторые группы звуков трогают нас глубже, чем другие? Как бы воздействовала на человека неорганизованная музыка? Да существует ли она? Смог бы великий композитор создать неорганизованное музыкальное произведение? Отразилась бы эта неорганизованность на его слухе, рассудке? Потерял бы он способность здраво рассуждать? Повлияла бы на здоровье слушателя любовь к неорганизованной музыке? Можно ли воссоздать хаос посредством музыки? Под силу ли это только безумным композиторам? Или хаотичным композиторам? Какова разница между ними? По-разному ли бьются их сердца? Есть ли необходимость человеческому сердцу быть вовлеченным в создание или восприятие музыки? Влияет ли на понимание музыки наша повседневная жизнь? Как? Какого рода события приближают нас к музыке? Какого рода события отдаляют нас от музыки? Может ли музыка отдалить от жизни? Может ли она заставить нас ненавидеть жизнь во всех ее проявлениях? Полюбим ли мы природу, прослушав Пасторальную Симфонию Бетховена? Имеет ли она нечто общее с садами Киото? Помогает ли чувство влюбленности понимать творения “романтиков” тем, кто его испытывает? А чувство ненависти совершенно исключает возможность насладиться музыкой? Музыка не более чем выражение любви? А диссонирующие аккорды выражают ненависть? Что же они — последствия или предвестники? Грустная музыка вызывает печаль? Может ли чувствовать себя счастливым тот, кто слушает печальную музыку? Всегда ли человек испытывает счастье, внимая истинному шедевру? Является ли чувство грусти непогрешимым инструментом в оценке музыкального произведения? Не движение ли музыки в самой быстротечности жизни? Движется ли музыка в паузах или стоит на месте? Замирает ли жизнь, когда мы слушаем музыку? Ощущаем ли мы тщетность жизни, когда музыка замолкает? Понимаем ли мы в эти минуты преходящую сущность любви? Что есть катарсис применительно к музыке? Что означает музыка сфер? Исполняют ли окружающие вещи некоторую недоступную слуху музыку? И влияет ли такая музыка на сердца? Человеческая кожа — лучший рецептор неслышимой музыки? А может быть, неслышную музыку слышат собаки? Понимают ли они эту музыку? А музыку, доступную слуху, собаки понимают? Что значат собачий лай и вой? Есть ли что-то общее между человеческой и собачьей реакцией на музыку? Создают ли музыку птицы? А собаки? Существует ли общение между животными посредством музыки? А между людьми? Как звучит музыкальная тема ссоры? Или признание в любви? Имеет ли нежность влюбленной женщины какое-либо отношение к музыке? Наше восприятие этой нежности можно ли сравнить с тем, что мы испытываем в концертном зале? Что означает выражение “музыка любви”? Любовь — это часть музыки? Какой же у нее лад — минорный или мажорный? Любовь — это симфония или соната? Трио? Или квартет? Где источник этой музыки? А где источник музыки вообще? Зародилась ли она где-нибудь или звучала всегда? Существовала ли музыка до рождения времени? Двигалась ли она в те времена безвременья или на месте стояла? Ограничилась ли музыка паузами в те времена? Или звучал лишь один аккорд, один звук? Какой звук? Могла ли услышать его собака? Можно ли сегодня воспроизвести этот звук? Каков будет результат его возрождения? Исчезнет ли время из космоса? Исчезнет ли сама вселенная? Существует ли безвременное пространство, в котором звучит один звук? Звучит ли каждая планета своим особым звуком или все планеты поют в унисон? Поют ли в унисон ангелы? Поют ли они вообще? Где же все-таки родилась музыка? В голосовых связках? В природе? Похож ли музыкальный фрагмент на реку? Звучащие струи, струящиеся звуки? Напоминает ли партитура звездное небо? Может быть, это и означает “музыка сфер”? Да и похожа ли на что-то музыка? Отведено ли ей особое место в Творении? Достойны ли люди музыки? Является ли она даром Божиим? Или даром Полигимнии? Могут ли нас лишить музыки в наказание за грехи? И что станет с нами без музыки? Лишимся ли мы слуха, или сердец, или же душ? Сохраним ли мы человеческий облик в безмолвном мире? Сможем ли мы любить без музыки? Сможем ли мы умирать без музыки? Можно ли заменить музыку поэзией? Ближе ли рифма к музыке, чем белый стих? Поэзия старше музыки? На каком музыкальном инструменте играл Адам? Может быть, человеческий голос — самый первый и лучший из всех инструментов? Эолова арфа — это музыкальный инструмент? А кто на ней играет? Как звучал Большой взрыв? Может быть, это было первым музыкальным произведением? А как будет звучать самый последний музыкальный фрагмент? Да и будет ли он звучать вообще? Не будет ли он тишиной? Может быть, мы уже сейчас слушаем последнюю музыку? Хаос — это часть музыки? Абсурд — часть музыки? А смерть — музыка? Вечна ли музыка?
Власть
Само понятие власти настолько ослепляет людей своей заманчивостью, неотразимой привлекательностью, что ослепление это мешает разобраться в категориях власти и в том, с кем и как она сопряжена. Обычно под словом “власть” подразумевается политическое господство или обилие денег, откуда выражение “власть денег”. Есть такое выражение “власть тьмы”, но им, по многим причинам, занимаются значительно меньше. Попробуем разобраться, в чем заключается политическая власть, которая, особенно в наше время, неразрывно связана с деньгами. Откровенно говоря, вопрос этот меня не волновал бы ни в коей мере, но один из моих друзей взволновался по поводу и денег, и политической власти не на шутку, чем спровоцировал несколько дискуссий, резюме которых здесь и привожу.
Соблазн власти, конечно, не ограничивается нашим временем. И Александр Македонский, и Юлий Цезарь вкусили этот соблазн и саму власть. Великий полководец, ведущий свою армию по горам, по долам, властвует над настроениями своих солдат, поддерживает в них так называемый боевой дух. И поддержание этого духа, во многом зависящее от ораторского искусства полководца, от его владения риторикой, — интересная и заслуживающая всяческих усилий задача. Я думаю, что и обыграть римских сенаторов было интересно. И все же подобная игра шахматам, пожалуй, уступала, хоть и велась она посредством живых коней и слонов. В данном случае интереснее, мне кажется, удалиться к себе в покои и почитать Горация или Аполлона Родосского. Мирская власть часто предпочитает количество качеству. Но Юлий Цезарь, который был великим полководцем и большим писателем, трижды отклонил предлагаемую ему корону: он уже был первым в Риме и в других числах не нуждался. Кстати, от должности Папы Римского он бы не отказался, уразумев разницу между мирской и духовной властью.
Возьмем полководца наших времен — Иосифа Сталина. Полководец из него вышел никудышный, но живыми конями, слонами да и королями он играл совсем недурно, потому что с обыгранным соперником приятно в кошки-мышки поиграть. Но стоит ли такая игра свеч? Ведь многие из побежденных презирали Сталина, и он чувствовал их презрение, их умственное и моральное превосходство. А такое чувство способно отравить сладость любой победы. Ложку дегтя готовили Сталину и композиторы, поэты — те деятели искусства, над умами которых он пытался властвовать, подспудно осознавая, что они его постоянно переигрывают. И Мандельштам победил его, и Шостакович, и Платонов. Ему проигрывали только те, кого он заранее обрек на поражение, задурив им мозги, оглушив их голосами из громкоговорителей. Многие из них, узнав правду, присоединились к лагерю презирающих, и в редкие минуты прозрения Сталин мог предвидеть их грядущую победу. Конечно, есть люди, которые, будучи предоставлены самим себе, пошли бы на все четыре стороны; такие нуждаются в поводыре и часто идут куда попало, за кем угодно. Но победа над подобными людьми и Сталину, и Гитлеру вряд ли доставляла удовольствие. А если и доставляла, то немногим же они отличались от тех, на которых распространялась их власть. Тогда и говорить о них особого смысла не имеет.
Возьмем еще одного человека, о котором говорить не стоит, — Лаврентия Берию. Он пользовался своей властью в той области, где завистников у него отыщется немало. Известно, что во время своих автомобильных прогулок по Москве он мог остановить свой выбор на любой красавице, чьей бы женой она ни была. Красавицу доставляли к нему на дачу, где он неспешно предавался с ней любовным утехам. Однажды к нему привезли очередную красавицу, которая при появлении своего владыки стала без лишних слов сбрасывать с себя одежду. И Берия ушел — не потому, что его разочаровало ее обнаженное тело. Пленница победила, сыграв роль куклы; а он вышел из возраста, когда дети играются в куклы. По крайней мере, ему нужна была говорящая, сопротивляющаяся кукла: с ней бы он с удовольствием поигрался. Но в целом, он не мог не ощущать омерзения покоренных женщин, что, верно, не раз приводило ему на ум поговорку: “насильно мил не будешь”.
Политическая жизнь сегодняшнего дня не представляет большого интереса, потому что мир стал своеобразной куклой, почти не говорящей и уж совсем не сопротивляющейся. Даже студенческие волнения 68-го года сейчас просто немыслимы, не говоря уже о всякого рода революциях. Кто бы эту куклу ни мял в руках, играть с ней вряд ли занимательно. Никакой Наполеон не сможет ныне перекроить карту Европы, Азии, Америки. Эта карта дробится под влиянием националистических настроений, но все это происходит с той же безжизненной куклой. Какой же смысл тогда тратить деньги на финансирование политических партий, чем, кстати, занимается вышеупомянутый друг? И зачем ему все эти миллиарды? На виллах в Швейцарии и во Франции он проводит не больше месяца в году; а из московской квартиры никогда в одиночестве не выходит. И в собственной спальне боится, что кто-нибудь подсыплет ему яду в кефир. Дюжину замечательных картин, купленных на аукционах, он хранит в банковском сейфе: произведения искусства являются вложением капитала, и наслаждаться ими вовсе не обязательно.
Формула “чем больше денег, тем лучше живешь” верна лишь математически. На поверку выходит совсем иначе. А некоторые “дешевые” удовольствия никакими долларами не оценишь, например, чтение Данте и Платона в оригинале. Слова “пятистопный ямб” вообще ничего не стоят, и потому мой друг их никогда не употребляет, в отличие от слов “сафари” и “гольф”. В некотором количестве деньги нужны для того, чтобы предаваться аристократическим удовольствиям: старое вино, антикварная мебель (Regenсе, Людовик XV), рестораны. К сожалению, пианисты не могут вкусить удовольствия езды на лошадях. Но им — и в гораздо большей мере композиторам и философам — доступна власть над умами, которая напоминает еще одно выражение: “властители дум”. Или ницшеанского сверхчеловека. В этом смысле Мандельштам имел гораздо большую власть, чем Сталин; и Деррида во много раз могущественнее Буша-младшего. А такие философы как Платон и Кант изменили ход человеческой мысли — а значит, и истории — больше, чем Наполеон.
Прошлой зимой я купил довольно много книг в одном немецком магазине, и мне подарили брошюру, посвященную самым выдающимся людям в человеческой истории. Среди ста одного гения в ней нашлось место лишь для двух композиторов: Баха и Моцарта. Зато фигурируют Морган, Рокфеллер, Муссолини, Гитлер, Ленин и Сталин, занявшие места Гайдна, Бетховена, Толстого, Вагнера, Хайдеггера и Кафки. (Рокфеллер и Гитлер — люди не одной масти; их имена стоят рядом только потому, что оба не принадлежат к числу самых выдающихся людей в истории.) А последним в этой брошюре значится Горбачев, который, по-видимому, занял место Виттгенштейна или Пауля Клее. Придется послать эту брошюру по почте моему бывшему другу
Золотая середина
Посвящается А.Дж. Тойнби
Свобода и несвобода в искусстве — понятие относительное и в большинстве случаев растяжимое. Не думаю, что Шекспир упивался полной свободой, работая над пьесами: многое зависело от актеров и возможностей тогдашнего театра. Данте заковал свою Комедию в оковы терцин, которые отразили Троицу и заодно средневековую философию, основанную на догматах католической церкви. Художник всегда загоняет себя в рамки определенных структур, дабы избежать хаотичности и, как ни странно, излишней свободы. Некоторые поэты, в частности, утверждают, что свободным стихом писать значительно труднее: размер и рифма накладывают запреты, упрощающие окончательный выбор. А люди, находящиеся в частом контакте с Интернетом, жалуются, что на их библиографические вопросы он отвечает бесконечным списком названий, в которых разобраться нет никакой возможности, в то время как несколько книг, рекомендованных почитаемым автором, существенно облегчают задачу. Есть и другого рода препятствия, используемые в качестве стимула прозорливым художником. Джойс, например, отказался от предоставленной ему Валери Ларбо тихой квартиры, потому что нуждался в ходящих и говорящих вокруг людях. Во всяком случае, он боялся, что не сможет работать на кухнях, вкусив парижскую тишину Ларбо. (Возможно, он вообще не смог бы писать в тишине роскошного кабинета.) А некоторые писатели и композиторы испытывают так называемую “боязнь чистого листа”, когда в их распоряжении оказывается бесконечное количество свободного времени. Прокофьев и Шостакович не так уж творчески пострадали от Советской власти, как это принято считать. Во всяком случае, они мастерски растягивали выпавшую на их долю несвободу. Разумеется, нельзя утверждать, что постановления партии им пошли на пользу, но не могу отмежеваться от признания в любви ко многим поздним сочинениям Прокофьева и к Пятой Симфонии Шостаковича, которая не только обнаруживает некоторое признание автором неоклассических веяний, но и отвечает на критику партии. Эта несправедливая критика оказалась ограничением, навсегда уведшим Шостаковича от “формализма” Второй и Третьей Симфоний.
Кесьлевский сказал перед смертью: “Получили дерьмо, о котором мечтали”. Он имел в виду сегодняшнюю Польшу. Свобода творчества и в России не принесла ощутимых результатов, потому что вне сферы коммерческого искусства она оборачивается обоюдным безразличием. Тюремщик всегда помнит об узнике, а прохожего никто и не заметит. С другой стороны, сражаться с ветряными мельницами, то есть с метафизическими проблемами, способны лишь подвижники, которых тоже воспитывает сопротивление материала. ГУЛАГ находится на противоположном полюсе от убогого благоденствия, вызвавшего негодование Кесьлевского. За немногими исключениями, артисты там гибнут, а не возрождаются. И несмертоносные гонения на поэта тоже не выход из положения, хотя они при случае могут стать той рифмой и размером, что не все отыщут в безграмотной природе.
Народная драма
В начале восьмидесятых годов меня попросили написать текст для постановки Бориса Годунова в парижской Гранд Опера. Мой выбор не ограничивали ничем, но в то время мне не хотелось писать ни о гениальной любительщине Мусоргского, ни о фигуре Бориса, как исторической, так и литературно подретушированной Пушкиным и А.К. Толстым. К тому моменту прошло уже почти десять лет со времени моего отъезда из Советского Союза, но не мог я успокоиться и продолжал сетовать на судьбу, которая предопределила мое рождение в России в самый неподходящий момент ее истории. Не могу сказать, что проклинал Россию: до этого дело не дошло. Тем не менее, особой благодарности по отношению к ней, да к и выходцам из нее, я, откровенно говоря, не испытывал. Надо сказать, что никто из русских эмигрантов мне помочь не удосужился. Само собой разумеется, мне помогать никто не обязан, но почему-то бельгийцы и французы это делали даже с некоторым удовольствием. С тех пор, изысканный вариант “пожалуйста” — “my рlеаsurе” не кажется мне очередной фигурой стиля. Палки в колеса мне тоже никто не был обязан вставлять, но два русских аристократа, представители первой эмиграции, ухитрились это сделать весьма искусно. Один из них стал рассказывать своим знакомым, среди которых были и представители советского посольства, о моем, как он говорил, “ребячестве” — до того, как я официально попросил политическое убежище. Те, кто знаком с методами КГБ семидесятых годов, поймут, какой опасности я подвергался. Второй эмигрант с завидным усердием распускал слухи, что я советский шпион. И многие бельгийцы верили ему, поскольку русские должны ведь все знать о своих соотечественниках.
Шла война в Афганистане. В 1980 году я переехал из Бельгии во Францию, а Россия не переезжала в другое, более приемлемое измерение. И, казалось, не собиралась двигаться с места еще сотни лет. Специалисты, конечно, могли заметить кое-какие перемены, но я к их числу не принадлежал. Хотя и у меня были прозрения. Например, когда в 1981 году во Франции к власти пришли социалисты, допустившие в правительство четырех коммунистов, в некоторых кругах началась паника. Во время одной антикоммунистической дискуссии, пестрящей нападками на Советский Союз, я вдруг заметил: “Вам надо бояться не коммунистов и не Советского Союза”. Помню, как удивленно и даже гневно на меня посмотрели присутствующие. Теперь они поняли мою пророческую правоту.
Написал бы я это эссе иначе в нынешние времена? Выбрал бы я другую тему? Народ издавна будоражил русских писателей, художников и даже композиторов, не обращавших внимания на идеальность и некоторую абстрактность музыки, что проповедовали Платон и Шопенгауэр. И эта зависимость от народа породила несколько шуток в элитарной музыкальной среде, в частности: “Музыку создает народ, а мы — композиторы”. Перефразировать известный афоризм Глинки, разумеется, нетрудно, но что делать с Толстым, который, прослушав Фортепьянную сонату ор. 110 Бетховена, заявил: “Любая народная песня глубже и правдивее”? Даже известная дилемма “плакать или смеяться” тут вовсе неуместна, хотя в Советском Союзе хотелось заплакать от этих слов, особенно музыкантам. Но Толстому и дела не было до слез своих будущих соотечественников. Его интересовал народ, и в данной области он был весьма близок к Достоевскому, но далек от Флобера, которого Карфаген и святой Антоний интересовали намного больше. Откуда взялась в России эта idее fixe? Почему даже Пушкин, проза которого изобилует галлицизмами, держался за народ и пекся об успехе своего Бориса Годунова? Создается впечатление, что судьба Евгения Онегина не так занимала его, не говоря уже о Медном Всаднике. В моем французском эссе я цитирую письмо, где он говорит о том, что неуспех его драмы опечалит его и что русскому театру нужны народные драмы Шекспира, а не церемониал двора, господствующий в трагедиях Расина. “И всякая неудачная попытка замедлит метаморфозу нашей театральной жизни”. (Поучительно переводить Пушкина с французского, поскольку большей частью он делал то же самое.) Идея наложить некий запрет на культурную жизнь кажется по меньшей мере странной, учитывая крайний индивидуализм искусства. Пушкин пытался указать потомкам единственный верный путь, невольно имитируя свои собственные памятники, которые вечно на что-то указывают, даже если руки поэта скрещены на груди. А на самом деле указывать некуда, потому что жизнь идет своим чередом, не обращая внимания ни на какие руки. Только слово может воздействовать на мир: музыкальное слово.
Пушкин ошибся. Народнические симпатии сыграли с ним злую шутку, введя его в заблуждение в той области, где русские обыкновенно преуспевают, — пророчество. Русский театр даровал нам зловещую, квазифантастическую комедию — Ревизор и кисло-сладкие, объятые тишиной пьесы Чехова, где музыка соседствует со словом и часто соединяется с ним в бессмысленном объятии. Народ редко вторгается в эти пьесы, и всякое вторжение его звучит диссонансом.
Для советской музыкальной элиты народ тоже звучал диссонансом. Мы искали спасения у Стравинского, Шёнберга, Веберна, Штокхаузена, Лигети, Берио. Но народ преследовал нас в те годы посредством лозунгов и газетных заголовков. Пушкин, Мусоргский и Толстой также навязывали нам народ, который просто-напросто уважает закон инерции. Артист же пытается вырваться из всяческих препон, отдаваясь лишь центробежной и центростремительной силам: первая несет его в самого себя, вторая — в ту точку, где когда-то окончательно сойдутся планеты для нового Большого Взрыва.
Недоверие к толпе и даже пренебрежение ею, что выражается столь излюбленным Ницше словом “стадность” и выражением “democratische heerdenthier”, вероятно, заслуживает порицания; но не стоит всякого индивидуалиста обвинять в привязанности к фашизму. Даже Чарли Чаплин, прославившийся своим гуманизмом, заявляет в Огнях рампы: “… Есть величие в каждой личности. Но толпа — безголовое чудовище. Оно никогда не знает, куда повернет, его можно пихнуть в любую сторону”. Оден пишет в одном из стихотворений:
And always the loud angry crowd,
Very angry and very loud,
Law is We,
And always the soft idiot softly Me
(И всегда шумная, гневная толпа
Очень гневная и очень шумная:
“Мы — закон”.
И всегда тихий идиот тихо: “Я”.)
Идиот и толпа сходятся в том, что закон прибирают к рукам.
Все “измы” XX века взывали к толпе, преклонялись перед ней, часто забывая об уникальности человеческого мозга, даже тела. Но следует ли отождествлять толпу с народом? В наши дни слово “народ” уступает место синониму “избиратели”. Согласно книгам по истории, в XIX веке русский народ был темной, дремлющей толпой. Несколько устрашающих взрывов гнева подвигли Пушкина на знаменитые строки: “Не приведи Бог видеть русский бунт, бессмысленный и беспощадный!”. Но еще шестьдесят лет понадобилось, чтобы воочию узреть настоящий русский бунт — события 1905 года. Народ проснулся, а может быть, и нет. Неизвестно, кто спал, а кто куда-то бежал. Ведь даже при штурме Зимнего дворца погибло всего четверо. Для знатока вина, коим являюсь, приятен или неприятен тот факт, что один из четырех большевиков утонул в вине.
В конце пушкинской драмы народ безмолвствует. Возможно, народ всегда безмолвствует, но один немой вдруг срывается с места и бежит куда-то. Некоторые следуют за ним. Так рождаются революции. Но всяким революциям, малым и великим, далеко до Больших Взрывов, которыми управляют индивидуумы. История русского театра обманула пушкинские надежды. В петербургских зеркалах Гоголь отразил Мольера, а не народного Шекспира. А Чехов вдруг решился предвосхитить Беккета, вместо того чтобы всерьез заняться мужиками и бабами. Вообще-то говоря, его интересовали деревянные террасы, всякие стуки и звуки, русская церемония чая, бессмысленные разговоры.
Присутствие нескольких пьяниц в Виндзорских проказницах не наделяет творчество Шекспира народным элементом; а их отсутствие в трагедиях Расина ничего не говорит о версальском этикете. Буря, разыгравшаяся в Короле Лире, касается королей и крестьян, рабочих и князей, ибо каждый из нас был когда-то предан, покинут, унижен. Тит расстается с Береникой; их прощание звучит унылой, грустной, пронзительной нотой в любом прощании. Персонажи и декорации не что иное, как предлог для выражения радости и горести, грусти и ужаса. Классовая борьба затихает в вездесущности искусства.
Низводя Шекспира до идеологического лозунга, Пушкин прежде всего думал о независимости русского искусства. Он боялся рабского подражания Западу, которое в некоторой степени поощрял Петр Первый своим “прорубленным окном”. Споры западников и славянофилов постепенно перемещались и в область музыки; до сих пор многие считают Чайковского немецким композитором. Глинка вывел на сцену русский народ, который почти на два века на ней застрял. А Мусоргский предоставил своим современникам возможность вкусить все прелести русского бунта в Сцене под Кромами. Подобно Достоевскому, композитор оказался отменным пророком. В отличие от Пушкина он не ошибся: бунт состоялся. Все ингредиенты бунта, в особенности издевательство, мастерски обыгрываются в Борисе Годунове. Боярин Хрущев становится своеобразной игрушкой в руках разгулявшихся бунтовщиков. Во французском эссе я подробно описываю всю церемонию издевательства над Хрущевым. Интересно, что в своей постановке Бориса Годунова, которую я тогда еще не видел, Тарковский делает акцент именно на неописуемой жестокости разбушевавшегося народа.
Вероятно, жизнь в Советском Союзе для многих отравила само понятие “народ”, которое на других языках не звучит так назойливо и неумолимо. В России вообще поощрялось представление о народе как о массе людей, куда-то идущих, размахивающих руками. Но теперь подобное можно увидеть только на камерных демонстрациях каких-то политических партий или группировок. А обыкновенно весь народ сидит дома перед телевизорами и компьютерами. И даже поэты не страшатся никаких бунтов, которые, в любом случае, ничего бы изменить не смогли: и кровь деньги не победит никогда. Наше спокойное, бессобытийное время заставило меня изменить взгляды на идеологичность, на советскую власть. Ошибочная идея может обернуться трагедией для тех, кто испытывает ее на себе. Но любая идея — все-таки человечна, в том смысле, что человеку свойственно ошибаться. Абстрактность денег лишает человека возможности ошибаться, жертвовать своей жизнью. Ведь люди, погибающие из-за денег, не жертвуют ничем во имя идеи, а попросту глупо расстаются с жизнью. У советской власти, возможно, не было достоинств, кроме одного: она заставляла нас не думать о деньгах, потому что не деньги, а связи играли решающую роль в той социалистической жизни. А что же до искусства, то результат оказался не таким уж плохим, хотя процесс был и болезненным, и трудоемким. В нелегких условиях создавал Шостакович свои квартеты и симфонии; но в данном случае, мне кажется, результат оправдывает процесс. То же можно сказать об Ахматовой и Заболоцком. Вероятно, я принадлежу к тем экстремистам, которые во имя искусства готовы пожертвовать чужой жизнью. Но Ницше говорил, что цель истории — создавать гениев, и часто гении создаются дорогой ценой. Теперь же все настолько продешевилось, что гении перевелись, возможно, навсегда. И в этом заключается истинная народная драма, о которой ни Пушкин, ни Мусоргский не подозревали. Но так ли уж важно знать, по ком скорбит юродивый? Важно, что он скорбит.
А Россия так и не перешла в иное измерение, несмотря на то что оголтелый, безудержный капитализм сменил недоразвитый коммунизм. До сих пор можно получить по носу дверью, входя в различные помещения. И в этом мне видится еще одна народная драма. Но нравы и манеры россиян не могут досаждать человеку, имеющему счастье писать на русском языке. Набоков справедливо считал, что английский язык превосходит русский “как рабочий инструмент”. Но в русском есть такие прелести, которых ни в одном другом языке не сыщешь. И ныне я упиваюсь этими прелестями в полной мере, ибо впервые за двадцать шесть лет пишу по-русски. В минуты такого литературного блаженства стенания юродивого звучат пианиссимо.