Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2004
Русский роман,
американская сборка
Говорить сегодня о романе Леонида Цыпкина как о литературной новинке было бы со стороны рецензента очевидной самоуверенностью. Русское издание “Лета в Бадене” вышло около года назад и получило весьма обширную прессу. Биография автора, история публикации его романа, особенности поэтики “Лета в Бадене” — все это обсуждалось в десятках откликов и сейчас известно уже любому более или менее пристально следящему за литературой человеку.
Но есть и еще одна причина, по которой я не хочу обсуждать роман Цыпкина: дело в том, что он представляется мне не слишком интересным предметом для разговора. Куда любопытнее (и важнее, я полагаю) обратить внимание на тот зазор, который существует между сложившейся на Западе и отчасти в России репутацией “Лета в Бадене” — и самим романом.
Книга Цыпкина породила ряд устойчивых мифов. Первый и едва ли не самый распространенный из них — миф о “Лете в Бадене” как о безупречном шедевре стиля. Роман действительно крепко, местами мастерски написан, но фразы вроде “Глядя на пятки преклонившегося в джинсах (речь идет о картине Ильи Глазунова. — М.Э.), передо мной невольно всплывали пятки стоявшего на коленях перед отцом рембрандтовского блудного сына” или “уже немолодой, с… короткими усиками, еще не сбритыми после унтер-офицерства, в чин которого он был возведен за смиренное поведение” едва ли вписываются в легенду о мастере, который “мучился над каждым словом, бесконечно выправляя рукопись” (цитируемые Сюзан Зонтаг слова сына прозаика Михаила Цыпкина).
Сюда же примыкает миф о смелом синтаксическом эксперименте, определившем уникальность цыпкинской манеры повествования. В книге всего 11 абзацев и 34 точки, уверяет английский переводчик романа, чьи слова были уважительно процитированы практически всеми рецензентами. Между тем, даже из этой фразы явствует, что речь идет не столько о новаторском синтаксисе, сколько о некоторых особенностях пунктуации. И действительно, поток сознания с его возвратно-поступательным движением, непременными прихотливыми отступлениями, боковыми ходами мысли занимает в романе достаточно скромное место.
“Пока Федя на секунду отлучился куда-то, на его место сел какой-то немец, Fritz, — он ехал со своей сестрой, старушкой, и был к ней очень трогателен, но места не хотел уступить, потому что, утверждал он, Федя положил свои вещи не на сиденье, как следовало, чтобы место считалось занятым, а наверх, на сетку, — вернулся Федя и объявил, что своего места не уступит, но пока что сел возле окна на место старушки, которое почему-то оказалось не занятым (может быть, старушка вышла?), — вызвали кондуктора, немец стал красным, как все немцы, когда они начинают злиться или дуться, и сказал, что это “recht” и что он своего места не уступит” и т.д. Стоит все тире в этом “предложении” заменить точками — и перед нами окажется вполне традиционный по синтаксису фрагмент; пунктуационный сдвиг здесь откровенно нефункционален.
Миф о блистательном стилистическом мастерстве Цыпкина дополняется легендой о его поразительной эрудиции и безукоризненной точности в воспроизведении историко-культурных деталей. На поверку это утверждение оказывается не менее сомнительным, чем предыдущее. Любой среднеобразованный читатель заметит в цыпкинском романе грубые ошибки при описании церковных реалий и удивится, прочитав, как автор называет Джоконду Мадонной.
Еще более принципиален вопрос о том, как соотносятся между собой стиль и жанр этой книги. Если Цыпкин писал роман-биографию, наподобие “Жажды жизни” Ирвинга Стоуна или “Трех Дюма” Андре Моруа, то его усложненная, экспериментальная манера письма только отвлекает читателей от главного — жизни героя — и неоправданно усложняет восприятие. Не случайно, по свидетельству Маргариты Меклиной, “в откликах на “Амазоне” уже прочитавшие роман рекомендовали другим читателям сначала ознакомиться с биографией Достоевского, а потом уже садиться за роман Цыпкина — а иначе можно запутаться во всех перипетиях путешествия новообвенчанного Достоевского и его юной жены”. Если же, что гораздо более вероятно, в намерения автора не входило создание беллетризованной биографии Достоевского, то избыточным оказывается детальное воспроизведение подробностей, заимствованных из дневника А.Г. Достоевской за 1867 год. В любом случае одежда оказывается не по размеру — костюм либо жмет, либо, наоборот, чересчур просторен.
Более того, само романное задание заведомо исключает возможность приложения к книге Цыпкина определений вроде “гениальный”, “значительный”, “крупный”. Идея переписать дневник второй половины девятнадцатого века в манере второй половины века двадцатого заставляет рассматривать “Лето в Бадене” как упражнение в стиле, а не как самодостаточное произведение. “Неплохо сделанное… любительское сочинение на тему “Мой Достоевский” (Лиза Новикова) оказывается на поверку не сочинением даже, а изложением. Достаточно сравнить роман Цыпкина с “Осенью в Петербурге” Джона Кутзее, чтобы почувствовать всю разницу между подходами копииста и художника-творца.
“Лето в Бадене” можно назвать книгой образцово графоманской, если понимать под графоманией не обыкновенную бездарность, а особый вид литературы с преувеличенным “как”, минимизированным “что” и вовсе отсутствующим “зачем”. Роман Цыпкина вызывает чувство острой жалости к автору, потратившему несколько лет жизни на переложение и без того всем известного источника и создавшему в итоге нечто неопределенное: не “ЖЗЛовский” биографический роман, но и не самостоятельное произведение.
Почему же “Лето в Бадене” так восхитило Сюзан Зонтаг, назвавшую роман “неизвестным шедевром” и одним из “самых выдающихся, возвышенных и оригинальных достижений века, полного литературы и литературности”? Почему вслед за ней западные рецензенты охарактеризовали роман как “грандиозную веху русской литературы XX века” и “самое неизвестное гениальное произведение, напечатанное в Америке за последние 50 лет”? И почему точка зрения Александра Скидана, предположившего, что книга Цыпкина “должна войти в современный литературный канон, заняв место рядом с “Пушкинским Домом” Андрея Битова, “Школой для дураков” Саши Соколова и поэмой Венедикта Ерофеева “Москва—Петушки”, практически не нашла поддержки у его коллег — российские рецензенты в большинстве своем о романе отозвались вполне сдержанно, дружно признав западную оценку “Лета в Бадене” очевидно завышенной?
По-видимому, дело здесь в том, что представления Цыпкина о православии, антисемитизме, религиозной философии, да и вообще о русском XIX веке, не выходящие за рамки общеинтеллигентских штампов “кухонных семидесятых”, совпали с мифологизированной Россией американских и европейских леволибералов. “Лето в Бадене” содержит все непременные ингредиенты “русского мифа”: Достоевский как полномочный представитель загадочной русской души, гипертрофированный еврейский вопрос, Сахаров и Солженицын. На том уровне, где белые медведи и балалайки уже не срабатывают, а настоящего знания русской культуры еще нет, все это должно было произвести сильное впечатление. Добавим к “правильному” содержанию экспериментальную манеру письма, использование приемов психоанализа, окультуренный яркими метафорами эротизм, наконец, хороший перевод — и объяснить успех экспортного варианта русского романа будет совсем легко.
По иронии судьбы, то, что предопределило популярность книги у западных обозревателей, обусловило ее художественную неудачу — Достоевский совсем не то же самое, что Dostoevsky, и выбранный Цыпкиным инструментарий оказался разительно неадекватен предмету художественного исследования. Психоаналитические отмычки, как им и положено, не срабатывают, тяжба Цыпкина со своим героем по еврейскому вопросу утомительна и бессмысленна, результат предсказуем: страстный и закомплексованный Федя из “Лета в Бадене”, несмотря на все усилия автора, непредставим в качестве творца “Братьев Карамазовых” и “Бесов”.
Михаил Эдельштейн