Опубликовано в журнале Знамя, номер 2, 2004
Внутри мелодии
Игорь Булатовский. Полуостров. Стихи. — СПб: Гиперион, 2003.
Игорю Булатовскому немного за тридцать; “Полуостров” — третья его книга. Первая и вторая вышли шесть-восемь лет назад крохотными тиражами за счет автора и, кажется, почти не поступали в продажу. Он довольно много печатался как переводчик (в основном французской поэзии) и критик (под псевдонимом), но его оригинальные стихотворные публикации в периодике можно сосчитать по пальцам одной руки. Первое место на некоем конкурсе молодой поэзии, организованном к предыдущим думским выборам, мало что изменило в его литературной судьбе. В общем, это довольно обычная судьба петербургского поэта его поколения — бывает и хуже. И никто не сказал, что это замкнутое и почти бесперспективное существование вреднее для дара, чем московская салонная слава, выжавшая, как лимон, уже нескольких ярко начинавших людей.
Тем более что Булатовский, сколько я могу судить, принадлежит к тем немногим, кто еще верит в функцию поэзии как магического действия, как средства сакральной организации пространства и времени. Тем, для кого поэзия — лишь средство выражения предзаданных мыслей и ощущений, проще, каким бы инструментарием (так называемым традиционным или так называемым авангардным) они ни пользовались. Но тот, кто вызывает к жизни лирические сущности, обладающие более высоким уровнем молекулярной организации, чем окружающие слова и вещи, должен создать им прочный и защищенный дом; он должен найти для своих стихов форму существования в недружественном мире — и ему всегда приходится искать ее заново: дом, который выстроил другой, обжить не удается. Поэтому поэт такого типа обречен на новаторство (потому что лишь это может быть названо сейчас новаторством); и он обречен быть индивидуальным (потому что лишь так может выразиться поэтическая индивидуальность). В противном случае ему лучше сменить ремесло.
Форма существования стихов Булатовского задана первым же стихотворением, его интонационным строем:
Летит из пасти белый пар,
Летит, звезду слезя,
Продукт горенья, праздный жар,
А загрести нельзя.
Кому он, на фиг, нужен там,
В рекордной высоте?
Какой листве? Каким цветам?
Скажи еще — звезде.
Когда его туда внесет
Из печки кровяной:
“Привет, аргон, привет, азот,
Айда, летим со мной!
На север, запад, юг, восток
Размажем фонари,
Пока на мировой шесток
Не поднят флаг зари!”
Песенка. Песенка, спетая сквозь зубы, с присвистом, с деланно-небрежной подростковой интонацией, со всеми этими “на фиг”, с этой “пастью” вместо человеческого рта, а через несколько строк — с бесстыдно-романтическими “бардовскими” нотками. И несмотря ни на что эта мелодия чарует, входит в сознание, сопровождает его — пока вдруг скрытый внутри мелодии образ не разворачивается в мозгу. И тут понимаешь, что это за стихи — и о чем:
Я вдохом был, я шел в крови
Короткою тропой.
Там всюду висли соловьи
(В крови, вниз головой).
Там жарил жаворонков страх
До спичечных костей,
И похотью труда пропах
Сам воздух тех путей.
Путь воздуха через ад человеческой крови в двусмысленный рай, на свободу, в равнодушную “рекордную высоту” — это может быть метафорой смерти или творчества; но нам это предоставляется лишь угадывать: сам поэт никогда не скажет этого вслух. Такой чужой, казалось бы, своему поколению, он родствен ему недоверием к открытой патетике. “Горожанин и друг горожан”, он растворяется в толпе опасных обитателей питерских новостроек.
Погляди им вослед:
Как их выбелил свет!
Как растиснул!
Как на ветре развел!
…
…
А последний прошел
И о чем-то присвистнул.
Вот в этом-то присвисте (это может быть оперная ария — но тогда “Царская невеста” разворачивается в декорациях Купчина или Веселого Поселка: “И к Бомелию за ларьки уходит Грязной”; а может — “джазика обмылок”) и прячется (как роза в бутоне, как бабочка в куколке, как спираль ДНК в гамете) магическая метафора. Все равно, что внутри “Песен без слов” (которые Булатовский переводил) прятались бы сонеты Малларме. Мелодия может быть тревожной:
Подъезжаем. Сейчас —
кто направо,
Кто — налево смотри.
Темноты круговая застава,
Прямо в рожу суют фонари.
А может — усталой, ностальгической:
Над новою землей
Летят, как ложь слетает с губ
в испуге,
Известнейшие звуки
Любви и смерти духовой.
Вот, кстати, еще одно происхождение мелодии: духовой оркестр, играющий на улице.
Сквозные образы стихов Булатовского часто так же смелы и экзотичны, как в первом стихотворении: скажем, день, бегущий по городу от нацеленного на него ружейного ствола. При этом процесс их раскрытия, разматывания внутри как будто легкой, расслабленной, “насвистывающей” речи сам по себе непрост. Помимо сложного синтаксиса, читателя запутывает столкновение двух лексических пластов: высокого лирического языка, восходящего к Серебряному веку, и современного сленга. В результате нужное значение слова не сразу опознается. Возникает возможность игры — в барочной традиции — с этим двойным чтением, но Булатовский не слишком этой игрой увлекается: напротив, порою он стремится помочь читателю, прибегая к кавычкам (“незлым “языком”, “словно кому-то “труба” и т.д.) Едва ли это лучший для поэзии путь. Еще Набоков предостерегал собратьев по перу от кавычек и курсива — слишком легких приемов, подменяющих сложную работу по выявлению и раскрытию оттенков смысла.
В нескольких стихотворениях, однако, поэт приходит к высокой простоте и внутренней уравновешенности, к особой точности речи, которая даже большим мастерам дается не часто и не даром:
Лишь косточкой брякнет
горячий миндаль —
И мальчику дня золотого не жаль,
И дни не устанут бежать за тобой
Своей босоногой гурьбой.
И дни не устанут — они налегке:
Бычковая снасть и ракушка в руке,
И черную камеру самый большой
Задрал высоко над собой.
Автор предисловия к книге Борис Рогинский ставит творчество Булатовского в довольно неожиданный контекст: “Это Мишель Синягин из повести Зощенко… Представим, что он в 1930 году не умирает от гриппа, как у Зощенко, а оставляет литературное поприще и становится мелким служащим. Вот тут начинается самое интересное. Выйдя из набитого трамвая, он вдруг — в первый раз в Петрограде — огляделся. И в него хлынуло то, от чего он закрывался столько лет: кирпичные трубы, морды в кепках и с папиросами, ритмы фокстрота, грохот станков… Вот такого поэта придумал Игорь Булатовский и играет в него. Это не стилизация. Такого поэта в 30-е годы не было и не могло быть. Дело в другом: параллелизм эпох (1930—1990-е), почувствованный Булатовским, все-таки есть, и он образует хребет сборника”.
Не в том дело даже, что на социальном уровне никакого “параллелизма эпох” как раз не просматривается (тогда уж — 1920-е…). Поэты, подобные так убедительно описанному Рогинским, могли быть и были, и это были хорошие поэты — Андрей Николев, к примеру. И даже Вагинов во многих своих проявлениях. Но стихи Булатовского совсем не похожи на стихи Николева и Вагинова. В том числе и потому, что Булатовский все-таки не в 1913 году окончил школу и не на Луне рос — откуда бы у него взяться испуганному удивлению перед кирпичными трубами, мордами в кепках, перед этой жизнью и ее варварским языком? Для Николева этот язык был чужим и диким (и экзотически ярким), а, скажем, для Роальда Мандельштама и Льва Васильева — поэтов 1950—1960-х годов, чьи стихи были переизданы во многом стараниями Булатовского и чьи имена тоже поминаются в предисловии, — родным и ненавистным: они мучительно пытались освоить золотую (нет — серебряную!) латынь ушедшей культуры. Но Булатовский — редкий пример человека, для которого серебряная латынь и варварское наречие — равно родные языки. Возможность появления в конце XX века такого человека — прямой результат тех парадоксальных и во многом спасительных курбетов, которые происходили в этом веке с русской культурой.
Булатовский отнюдь не “впервые огляделся” в своем суровом городе, но в своих первых двух книжках и в самых ранних стихах из “Полуострова” он избегает непосредственных жизненных впечатлений. Это была поэзия стилизованная, всецело книжная, в чем, между прочим, нет ничего плохого. И в этих стихах иногда тоже рождалась мелодия удивительной тонкости и хрупкости:
Вдоль дороги там
Листва все белей.
Мы с тобою следом
Пойдем за ней
И до самых горячих
Листьев дойдем.
И потрогаем их,
И под ними умрем.
Но когда поэт перестал страшиться, что, расширив диапазон своего творчества, впустив в свои стихи более широкий лексический и семантический материал (ведь все — только материал!), он разрушит мелодию — оказалось, что, как раз преодолевая сопротивление вещей и слов, мелодия обретает силу и становится выстрелом (так называется одно из программных стихотворений Булатовского), музыкальным ветром. А сопротивляющиеся слова и вещи, наоборот, теряют плотность:
Вся мишень — только точка,
А прочее — лишь молоко,
Пар, золото, синь, кружевная сорочка,
И рану сыскать нелегко.
Свинцу ли, стреле не вонзиться
Во что-нибудь, кроме небес,
И вечно, и сладостно им проноситься
Сквозь воздух, сквозь поле,
сквозь лес.
Я говорю сейчас лишь о том векторе поэзии Булатовского, который мне представляется на сей день главным. Но такие превосходные стихотворения как “Элегия”, “Меж розами Парни и розами Малерба…”, “Как только одинокий одинок…” (насколько мне известно, написанные в 1997—1998 годы — несколько раньше основного корпуса книги) показывают нам совершенно иное лицо, лицо сильного и своеобразного лирика-неоклассика, ориентированного на традицию галльской высокой риторики, а венок сонетов “Снигирь”, где на первом месте разрешение чисто языковой задачи, — пример виртуозной барочной словесно-образной вязи. Это многообразие поисков — залог того, что автор будет еще меняться. Хочется верить (и вера эта имеет все основания), что “Полуостров” — лишь начало зрелости незаурядно одаренного поэта и что главное — впереди.
Валерий Шубинский