Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2004
Избирательный взгляд на прозу 2003 года
От автора. Осенью 1986 года мне позвонил новый редактор «Знамени» Г.Я. Бакланов с предложением написать обзор прозы года — восстановить традицию обзоров прошедшего века. Редакционное задание было выполнено, взгляд на прозу «Испытание правдой» опубликован в № 1 за 1987 год. С тех пор утекло много чего, литературные хроники 90-х, год за годом, вошли в мою новую книгу «Скрытый сюжет. Русская литература на переходе через век» (СПб., «БЛИЦ», 2003). А что, если взглянуть на прозу-2003? Тот жанр «взгляд на…» — ушел не только по причине все возрастающей необъятности предмета; критический уровень прозы сегодняшней требует другого, более избирательного подхода.
«Мне было бы интересно поговорить о современном состоянии литературы с точки зрения нынешней моды…»
Владимир Маканин
«Но. Как ни верти. Чтобы тебя читали, книга должна быть легко читаемой».
Михаил Веллер
«Чем выше уровень культурных компетенций читателей, тем меньше их численность».
Лев Гудков, Борис Дубин
1
Раньше было проще.
Прочти-перечти журнальную прозу за истекшее время, приправь быстроногой газетной критикой, — и очертания литературного года становятся если не ясными, то различимыми.
Теперь, когда в России лицензировано — вместо 190 крупных государственных издательств — примерно 15 тысяч, подавляющее большинство из которых частные, когда за год выходит более 70 тысяч названий новых книг, когда по количеству названий на душу населения мы обогнали США, Францию, Германию (правда, книги, изданные малыми тиражами, из них составили 35,5% годового выпуска), представим себе завал выпущенных новинок прозы и задумаемся: как и кто способен все это обозреть?
Так что заранее отказываюсь от претензии на взвешенный и подробный отчет о достижениях. (И неудачах.)
Поговорю о другом. О том, что мне представляется симптоматичным.
Раньше была проблема: где достать. А теперь — как выбрать? Это не только к колбасе относится — к прозе тоже. Сегодня это стало особенно ясно — при росте наших книжных супер- и гипермаркетов, а в них — разнообразии, сравнимом с разнообразием продуктов в «Седьмом Континенте» или «Азбуке вкуса». Не успели открыть свои новые магазины «О.Г.И.», как вырос на Никитском полноценный «Букбери»; не успели освоиться покупатели в фирменном магазине «ЭКСМО» на Страстном, как «Москва» стала устраивать у себя ночь открытых дверей (покупательная способность, по информации директора, — около пятисот рублей на человека в месяц1, и страхи, что издатели и книгопродавцы прогорят, остались в прошлом).
Книжный бизнес относится к крупным и активно развивающимся, прибыль его внушительна — более 1 млрд. долларов в год. Правда, писатели с их крошечными, стыдными (не для авторов — для господ издателей) гонорарами мало что видят из этого млрд. На Франкфуртской книжной ярмарке, где Россия в 2003 году была почетным гостем, немцы на «круглом столе» о статусе писателя задавали резонный вопрос о защите материальных интересов автора в России. Ответа на него российские авторы не имели.
Со скучной материи я начала. Читатель ждет про интеллектуальный продукт, а я все про его стоимость. Но если мы насытили ассортимент по количеству, как говорил один директор одного магазина, то пора поднимать и качество…
Проза дышит жанрами. Какими?
Первое. Роман-ретроспекция: «Биг-бит» Юрия Арабова, «Все поправимо» Александра Кабакова, «Мы, значит, армяне, а вы на гобое» Николая Климонтовича. Восстановленное время — и, при жадном и точном припоминании деталей, оглядка на себя сегодняшних.
Второе. Эго-проза, псевдомемуары: погружение читателя в сокровенное, в интимную сторону души (и жизни тела) не только себя самого (с прямым своим именем), но окружающих (с полным или замещенным их поименованием): Валерий Попов, «Третье дыхание»; Дмитрий Бобышев, «Я здесь»; Нина Горланова, «Любофф» и другие рассказы…
Третье. Традиционное повествование в русле психологического русского реализма. Андрей Дмитриев, «Призрак театра», Марина Вишневецкая, «Из книги «Опыты», — и подавляющее большинство разной, но именно толстожурнальной прозы с разными идейными подкладками, от Валентина Распутина («Дочь Ивана, мать Ивана») до Андрея Геласимова («Рахиль»).
Четвертое. Гротеск, «сдвиг», гипербола, мистика, метафизика, (футуролошок, антиутопия и т.д.) в повествованиях: Елены Шварц («Трогальщик»), Юрия Мамлеева («Мир и хохот»); Андрея Волоса («Маскавская Мекка»)…
Перечислять, составляя годовую «таблицу элементов Менделеева», можно довольно долго; «парад» во Франкфурте — событие приятное, но — одновременно — можно ли заявить, что само состояние прозы «парадное», и нам есть сегодня что с гордостью предъявить и предложить для перевода разноязыкому человечеству?
Вот Михаил Золотоносов считает, что вообще предъявлять нечего («кризис премиального жанра и сегодняшней русской прозы ощущается с новой силой», «полная и окончательная деградация», «невыносимая скука»2). Положение спасает — если спасает — человеческий документ (Рубен Давид Гонсалес Гальего, «Белое на черном», будущий лауреат, тогда еще только вошедший в «шестерку «Букера»). Ну, от Золотоносова вообще литература редко слышит доброе слово, это так… а если заглянуть со стороны не классификационной и не премиальной?
2
У нас нет литературы — есть писатели.
Утверждение, достаточно распространенное среди коллег, литературных критиков, принадлежит любителю парадоксов Виктору Ерофееву. Точно, что их, писателей, больше ста — потому что в «министерскую сотню», отправленную делегацией на книжную ярмарку во Франкфурт, не попали многие из достойных представлять русскую литературу сегодня. Если в «сотне» русских писателей отсутствуют Виктор Пелевин, Вячеслав Пьецух, Нина Садур, то это означает ее несомненное богатство. Я уж не говорю о том, что литературных критиков щелчком мыши удалили из писателей, чьи краткие биографии составили подготовленный к ярмарке биобиблиографический справочник «100 писателей России» — уникальный потому, что сведения о составителе и об издателе блистательно отсутствуют.
Утверждение, что у нас есть писатели, и их немало, настойчиво распространяется теми, кто в реальном времени следит за ситуацией. Но… Сократили свой выбор именно отечественной прозы и «Коммерсантъ», и «Еженедельный журнал», и «Афиша» — информация о модных переводных авторах и их романах и сборниках вытесняет сообщения о новых книгах русских писателей: здесь «обречены на успех» Умберто Эко и Норман Мейлер, Тонино Бенаквиста и Милан Кундера, Нил Гейман и Рю Мураками (не говоря уже о Харуки); гораздо реже, сдержаннее, избирательнее повествуется о певцах родных осин.
У нас нет писателей — но есть литература. (Это уже не Виктор Ерофеев.) Есть бренд русской литературы — надо его из всех сил и силенок поддерживать, но нет ярких прозаиков, на чьи имена действительно реагирует читатель. Увы…
Ни первое, ни второе утверждение не соответствуют истине. Потому что у нас есть литература и есть писатели — и задачей литературной критики является их оценка, разборчивый, не снобистский анализ, благодаря которому и публика становится более компетентной. Другой вопрос, выполняет ли свою работу критика. Социологи отвечают на этот вопрос отрицательно: «…литературная критика стала лишь средством группового ритуала самых узких литературных тусовок»3. Жуковский назвал переводчиков почтовыми лошадьми просвещения — сейчас критики должны становиться лошадьми ломовыми. И если они — то есть мы — этой не всегда благодарной работой занимаются, то чего уж ждать от писателей?
В течение года и в «Русском журнале», и в «Литературной газете» шли дискуссии о критике, в которых много чего было высказано — справедливого и не очень, верного и сомнительного, глубокого и поверхностного. Но все, даже не раздражающее, даже не разочаровывающее, не работает на современную литературную ситуацию. Ну и как? Замкнемся в междусобойных дискуссиях?
На книжной ярмарке во Франкфурте почти в режиме non-stop продолжались авторские чтения и дискуссии. И при всех издержках все равно это стало событием для писателей из России, увидевших самих себя лицом к лицу и осознавших себя в единстве присутствия, в разнообразии идей и глупостей, мыслей и их отсутствия. Так что надо действительно сказать спасибо Министерству печати за идею, за поддержку.
Перед тем как «составить» круглые столы и дискуссии, устроители (с российской стороны) разослали участникам анкеты, на которых попросили указать возможные темы интересующих их дискуссий. Темы были указаны — устроители выбрали, видимо, те, в которых «совпали» желания нескольких участников. Каждый, кто захочет, может узнать эти темы, а также состав участников из множества газетных и тонкожурнальных отчетов и отзывов.
Но вне тематических обсуждений, «круглых столов» и авторских чтений оказались как раз те книги, которые активно расходились в отечестве. О которых спорили журналисты и критики. Книги, с негодованием отвергаемые одними — и с радостью приветствуемые другими. Книги успешные — и не принимаемые газетной критикой.
К таким книгам безусловно относится «ДПП (nn)», или «Диалектика переходного периода из ниоткуда в никуда» Виктора Пелевина.
Пелевин — натуральный пример «свободного» от премиальных и прочих списков русского прозаика, интересного и читателю, и слависту, и литературоведу, и обычному покупателю в книжном магазине. Поколения сорокалетних — у которых «особый цинизм» («С особым цинизмом» — название цикла стихотворений Елены Фанайловой, напечатанных в «Знамени» в 1999 году и удостоенных ежегодной журнальной премии) окончательно уничтожил полученный в наследство от «старшеньких» пафос.
Это поколение писателей произвело уже не соц-артовские игровые работы по деконструкции советского стиля. Пелевин ответил на вызовы совсем нового времени, времени, которого боятся и по большей части избегают (стремясь вперед головой в прошлое) другие прозаики. Дмитрий Быков в своем романе-опере «Орфография» дает историческую метафору нашего времени — через аллюзии. Быков выбрал «исторический» эзопов язык для реакции на современность — Пелевин не хочет к этому очень распространенному в былой и славной отечественной словесности приему прибегать.
У Пелевина действуют персонажи ясно и недвусмысленно современные — в ситуациях ясно и недвусмысленно современных.
Главный герой (авантюрный герой, именно что романический, движущийся в разных слоях общества) проходит ускоренный путь от головокружительного возвышения к тотальному крушению — и вынужден с паспортом другого государства покинуть свою страну, в которой, как он полагает, исчерпаны (утрачены) все возможности не только для его личной реализации — вообще для независимого существования. Герой теряет все, переживает конец/финал — и уходит в никуда. Из «ниоткуда»? «Ниоткуда с любовью…» Здесь уже и без любви — с одной только горечью.
Первоначально я подумала, что имею дело с производственным романом о механизме работы (и катастрофических сбоях) нового русского капитализма и о героях трудфронта авантюрного периода российской действительности. (Это жанр, кстати, в котором выполнена «<Голово>ломка» Гарроса-Евдокимова, стяжавшего лавры премии «Национальный бестселлер».) При внимательном чтении это впечатление не подтвердилось. Роман Пелевина — идеологический, «свифтовский», неприятный, яростно и гротескно политический. Каки «Generation П».
3
Какова была контурная карта прозы 2003 года? (Ее, кстати, проявил — как переводную картинку — Франкфурт, со всеми его достоинствами и недостатками.)
Каждый из критиков (и читателей) волен ее раскрасить по-своему, присвоить (или отнять) титулы и чины, оценить публикации в журналах и книги по-разному, но контур с его важнейшими точками у нас общий.
И вот что для этой карты важно: перемещение лиц, жанров и приоритетов. Концентрация. Условно говоря, размежевание по оппозициям. Иногда явно, иногда неявно выраженным.
Во Франкфурте Россия как бы продемонстрировала, что у нас существует как бы единая литература.
На самом деле все обстоит не совсем так.
Совсем иная литература собралась на территории новых издательств, возникших и упрочивших свою деятельность как раз за последнее десятилетие — от издательского дома «НЛО» до «Текста». Именно там по большей части присутствовали книгами и лично (и выступали на «круглых столах») Б. Акунин и М. Айзенберг, Д.А. При-гов и Лев Рубинштейн, Вл. Сорокин, Б. Гройс, Л. Лосев, Вл. Курицын, Д. Бавильский и другие, представлявшие «нетрадиционную» ориентацию современной русской литературы.
И конечно, совсем отдельно — Александра Маринина, Дарья Донцова, Полина Дашкова, наши детективные леди, наши звезды, так себя и несущие, так себя и понимающие.
Так вот: Виктор Пелевин с его последним романом — это центр нервных волокон, солнечное сплетение современной русской словесности, куда попадают нервные рефлексы от всех вышеперечисленных групп.
В производственном романе существует конфликт хорошего с плохим, в результате его разрешения хорошее побеждает. Но самое главное не это, а четкое, ясное, понятное изображение самого производства. В советском производственном романе эта задача выполнялась плохо. Последний соцреалист, в этом жанре достигший определенных высот, — Хейли. Но от Хейли до Пелевина — целый переходный период, пережитый в реальности и в литературе.
Пелевин — писатель неровный, текст у него живой, и работает он сразу на нескольких смысловых уровнях, — иначе ему просто неинтересно. Он написал, конечно, псевдопроизводственный роман. Герой романа «Числа», открывающего книгу (кроме «Чисел», в книгу включены повесть «Македонская критика французской мысли», три рассказа, входящих в общий цикл «Мощь великого», а также два рассказа в отдельном цикле «Жизнь замечательных людей»), Степан Михайлов, с юности завороженный числами «три» и «четыре» в разных сочетаниях, от приносящих удачу до грозящих погибелью, проходит жизненный цикл — от опасного, но денежного занятия «бизнесом» (создание «Сан-банка» под уголовной крышей; неизбежные разборки и происходящие на его глазах убийства олицетворяют поступательное развитие нового русского капитализма) до полнейшего разорения. Разочарованный, разоренный и чуть не убитый, чудом уцелевший физически, морально раздавленный герой оставляет Россию с надеждой на другую жизнь. Конец романа в «тени» Достоевского (Степан «мог бы, конечно, выйти на ступени перед памятником Достоевскому… и зареветь на всю площадь») и Льва Толстого («Степа улыбнулся и вдруг почувствовал себя толстовским дубом…») предлагает только один выход. Несмотря на все слова о «весне» и «надежде» (только клейких листочков тут не хватало), на самом деле Пелевин написал самый безнадежный, самый пессимистический, самый мрачный гротесковый роман — о нашей современности, об отечественной действительности.
Появился в печати роман исторически накануне дела ЮКОСа. Пелевин, конечно, не пророк, но, определенно, грядущие изменения, политические тенденции и общественные сломы чувствует удивительно. (За это — прежде всего — его читатели и ценят. И потому — раскупают.)
В отличие от читателей, повторяю, критики, от Немзера до Архангельского, роман категорически не приняли: Пелевина упрекали в отсутствии верного (как его понимает тот или иной критик) взгляда на жизнь, намеренном дистанцировании от достижений русской прозы (последних лет), в игнорировании образного языка литературы, в незанимательности и даже скуке…
Да, Пелевин и впрямь дистанцировался от литературного процесса — областью его интересов в романе «Числа» стал наш так называемый переходный период, а не литература. Точнее всех об этом сказал Сергей Кузнецов: «Все очень просто: Виктор Пелевин был для целого поколения россиян чем-то большим, чем просто писатель. Он рассказывал нам о мире, в котором выпало жить. Он давал надежды на возможность достичь лучшего мира. Он говорил о том, как преуспеть в этом мире. Он заставлял задуматься о душе и об ее пустотности.
Осенью 2003 года этот человек сказал, что надежды больше нет.
Мне кажется, в такой ситуации разговоры о литературе неуместны»4.
Кстати: вот она, неумирающая традиция русской реальной критики! Да почему ж — неуместны? Очень даже уместны. Иначе никак не разграничить — жизнь и словесность. Русскую литературу, даже классическую, до сих пор путают с реальностью: Наташа Ростова или Анна Каренина намного реальнее, ярче, жизненнее, чем женщины, действительно существовавшие в те времена…
Так вот: что касается именно литературы, то новая вещь Пелевина обозначает точку схождения и расхождения литературных тропок прошедшего года.
4
Видимая простота и доступность изложения, четкость и логика развития действия при всей его обычности/необычности. Поименованные герои, обладающие определенными характерами и наделенные правдоподобной жизненной биографией. Действия этих героев в не только хорошо придуманных автором, но и в реальных современно-исторических (перестройка, постперестройка, 1998 год, дефолт и т.д.) обстоятельствах. Завязка, кульминация и развязка сюжета. Наконец, любовная история «внутри» романа.
Здесь наличествуют те компоненты русского романа (к которому — которым — к тому же постоянно и ассоциативно прибегает автор), что позволяют отнести его к «традиционной» ориентации, в которой работают такие разнопоколенные и равноудаленные от Пелевина авторы, как Леонид Зорин («Юпитер»), Андрей Дмитриев («Призрак театра»), Владимир Маканин (рассказы и повести из цикла «Высокая-высокая луна»). Но не только внешне традиционная форма роднит роман Пелевина с этими текстами.
Роднит их то, что они все в разной степени, но чрезвычайно пессимистичны сегодня по отношению к человеку. Кризисно относят этого самого человека скорее всего к цветам зла. Традиционный (либеральный) гуманизм подвергается ими сомнению — и не побеждает.
(Тяжелейшая инвалидность — с детства — автогероя книги «Белое на черном» не является «телесным» покушением на гуманизм — в отличие от книг, о которых речь пойдет дальше.)
Даже традиционная по форме проза года далеко не традиционно-гуманистична по «посланию». В испытаниях исторически решающими моментами человеческое в человеке чаще всего не выдерживает. А если выдерживает, тогда человек «покидает» предлагаемые обстоятельства, исчезает из реального мира — через смерть (артиста у Дмитриева), через побег (у Пелевина), через неадекватность (у Маканина).
Герой Маканина, переходящий из повести в повесть (последнего цикла), так и диагностируется — «неадекватен» (название рассказа — «Новый мир», 2002, № 8). Странный пожилой (если не старый — но ведь шестьдесят с хвостиком по нынешним временам совсем не старость) похотливый мужчина тяготеет плотью к цветущей (и богатой) молодой женщине, при ближайшем рассмотрении не чуждой употреблению наркотиков. И при всех своих странностях все-таки добивается близости…
Пелевин посвящает свою «ДПП (nn)» Зигмунду Фрейду и Феликсу Дзержинскому: отсвет Дзержинского на тексты Маканина-2003 не падает, но определенно, что тень учения Фрейда здесь присутствует. Возраст «неадекватного» и возраст девушки его «мечты» позволяют говорить о фрейдистской подкладке взаимного тяготения, но еще более по Фрейду выстроен (а у Маканина всегда тщательно продуманы и почти математически выстроены его произведения) «сюжет в сюжете» — невольное участие его неадекватного героя в событиях октября-93 вокруг Белого дома, когда в результате всего он испытывает необычайный взлет сексуальной энергии — и одновременно «поливает» сверху (мочой, а не пулями из автомата) атакующих и стреляющих реальным оружием («Без политики» — «Новый мир», 2003, № 8).
Обратившись — спустя десять лет — к событиям 93-го, Маканин выбирает свой ракурс изображения. Ни слова о том, кто прав или виноват, никаких оценок, никакого политического выбора и общественно-политического смысла. Только физиология, только подавленная или проявленная сексуальность, только слабость (импотенция) или «мужская сила», которой отдается женщина.
В решающую ночь штурма (октябрь 93-го) «неадекватный» герой фактически теряет разум, но обретает почти звериную силу; в «победившей демократии» и на «рынке» он (вместе с другими, ему подобными) может только облизываться и вожделеть тому, чем другие — на его глазах — могут, попирая все мыслимые «правила», открыто пользоваться («Долгожители»); но сами победившие «демократы» бессильны (бессмысленный демократический деятель — по репликам «муж», — напившись, не может подняться на второй этаж своей роскошной дачи — к жене, которая в это время, почти не скрывая, занимается блудом), неумны и пьяно-доверчивы («Могли ли демократы написать гимн…». — «Новый мир», № 10).
Маканин опубликовал в 2003 году прозу, носящую явный политический характер — при всей ее внешней обманчивой физиологичности. Через тело, через телесность (вожделение, совокупление, импотенция, насилие, наслаждение) он пишет о власти — о борьбе за власть, адекватной схватке за тело. Или саркастически смеется над потерей этой власти демократами — при всей видимости сохранения status quo. Маканин «запускает» гротескный проект в своей новой псевдотрадиционной прозе — только при помощи гротеска он может изобразить своих ночных (при лунном свете) чудовищ. Маканин сохраняет внешнюю пленку традиционного правдоподобия — чтобы прорваться сквозь нее подобно гротескам своего ровесника, художника-нонконформиста Владимира Янкилевского (с его бы офортами Маканина и издавать — см. серию «Мутанты» — «Еженедельный журнал», 2003, № 45).
В своей речи, произнесенной на открытии Франкфуртской ярмарки (в качестве главного лица литературного праздника), Маканин туманно рассуждал о русском романе, проводя центральную линию раздевания (и, разумеется, sapienti sat — разоблачения) героя, срывания одежд чуть ли не от пушкинского «Евгения Онегина». Хотя в своем выступлении Маканин ни звуком не обмолвился о своей новой книге, распечатываемой с осени-2002 «Новым миром», а закончил на «Андеграунде», я полагаю, что последний по времени реализации замысел повлиял на эту концепцию, многим показавшуюся «неадекватной» самому русскому роману в его историческом развитии и перспективе. Последний цикл Маканина, конечно, не роман, — но и «Вишневый сад», который он поминает во франкфуртской речи, тем более не роман. Оглядчивый в речах, расчетливый в прозе, Маканин говорил о своем понимании русской литературы как чувствилища русской жизни; вот откуда избранная им в качестве главной линия развития. Так вот: раздевание-разоблачение вплоть до последнего обнажения, торжества телом — это и есть центральный стержень этой почти скабрезной прозы, сколоченной в несвойственной Маканину манере — грубо и наспех; задача автора вызвать шок, пересорочить Сорокина и перепелевить Пелевина.
Как этот слоган звучал на выборах? Голосуй сердцем? А у Маканина — сокрушительное — Критикуй телом!
В романе Вл. Сорокина «Лед» (намеренно вызывающего у реципиента нервный рефлекс: не у меня, я, как рядовой работник лаборатории русской прозы, могу и нос пальцами зажать, если надо), которым остались не очень довольны — по причине его неэкстремальности — его фанаты, метафора слогана «голосуй сердцем» развернута в сюжет: персонажи, которых бьют кувалдой в грудь, либо отзываются сердцем, либо молчат (отсюда — выбор и отбор для дальнейшего). Сорокин тоже решает художественную задачу через телесное, в данном случае — через телесный «верх», а не «низ», в отличие от многих предыдущих своих текстов; Маканин решает свою задачу через телесный «низ»: именно половые органы (привет Фрейду) определяют поведение человека — не только отношения между отдельными особями, но и общественное политическое поведение, поведение всегда интригующих Маканина масс. Человек обнаженный и восставший член общества Маканиным сближаются до неразличения: та же похоть-страсть, та же потеря разума, та же неадекватность.
Голый человек — предел «раздевания», конец романа: так, по крайней мере, получается по Маканину, если приложить концепцию его франкфуртской речи к его прозе-2003. Голый человек — либо сам «берет», либо его «берут». Подчиняют. Используют.
Метафора (вполне прозрачная) насилия воплощается через телесное и у Пелевина: его Степан вынужденно удовлетворяет сексуальные извращения, но и его самого в конце концов «опускают». Мир источает насилие — особенно так называемый деловой, денежный или политический мир. И Маканин, и Сорокин, и Пелевин описывают это через агрессию против тела.
Другое дело, что, в отличие от гуманистической традиции, они никакой оценки этой агрессии не дают. Для прозаиков Маканина, Сорокина, Пелевина — присоединю к ним А. Волоса с «Маскавской Меккой», Елизарова с «Pasternak»ом, Вяч. Рыбакова с «На следующий год в Москве» эта агрессия есть норма изображаемого мира, а не их художественной реальности. Вторжение агрессивности здесь закономерно, даже обыкновенно, входит в привычный образ жизни. В этом приходится жить, делать свои дела — соучаствовать в агрессии. Как Степан Михайлов в «ДПП (nn)» соучаствует в обмане и присутствует при убийствах. Как человек обыкновенный, простой банковский клерк, каких тысячи, в «<Голово>ломке» Гарроса-Евдокимова механистично совершает целый ряд чудовищных убийств. Как у Михаила Елизарова в романе «Pasternak» кровавые ошметки тел выстилают поэтические образы и строки Бориса Пастернака, «растерзанного», «искаженного», «изнасилованного», по идее автора, либерально-опустошающей интерпретацией.
На обложке романа Елизарова, выпущенного все тем же провокативным издательством «Ad Marginem» (оформление принадлежит одному из лучших современных художников книги Андрею Бондаренко) изображен молодой Борис Пастернак, стилизованный под образ молодого Спасителя — и за колючей проволокой (фон при этом выполнен в наркотически-кислотных тонах). Обложка вопиет о том, что сделали с Пастернаком его почитатели. Превратили в икону, в чуть ли не святого (как, впрочем, и Мандельштама, и Ахматову, и Цветаеву — добавлю от себя).
Итак, борьба с мифом.
Но как?
На самом деле — если и через какую-либо систему, то через систему подражаний тем, кто раньше Елизарова вышел на литплощадку со скандальным романом.
5
Небольшое отступление.
Игорь П. Смирнов в своей статье «Почему в России нет бестселлерных романов»5 высказал ряд дельных соображений по поводу отличий так называемого сенсационного романа, романа-скандала, — совсем иного, чем роман-бестселлер.
Сенсационный роман вдвигается в читательское сознание как нечто «невиданное»; он является «непредсказуемым» художественным событием; по воздействию на читательскую среду — это текст «шокирующий»; средство воздействия романа-скандала — демонстрация «отвратительного и низкого»; и наконец, «тот, кто провоцирует и возмущает социолитературную сферу, перевоплощается в авторитетное лицо, в законодателя моды постольку, поскольку он не подчиняет себя своему дискурсу. А берет верх над ним».
Если рассматривать с этой позиции прозу 2003 года, то она выглядит как ряд заявленных претензий на обретение авторитетности — через шок.
В этом ряду находится и пытается расположиться Елизаров, — роман-сенсация отличен от романа-бестселлера, который всегда идет «навстречу читателю и в том отношении, что использует испытанные, легко узнаваемые воспринимающим сознанием формы».
Но что получается у Елизарова? В своей попытке представить скандальный роман он использует все то, что уже предложили «предыдущие» романы-скандалы. Скандальный роман тривиализируется намного быстрей, чем спокойные, нешоковые формы. После Сорокина уже появились книги, тривиализирующие его изощренные стилистические приемы — и вот дошло до Елизарова; настоящие стихи Пастернака (вспомним «Ахматову» у Сорокина) вставляются в текст, умерщвляются, подвергаются анатомированию: «трупные стихи». Весь этот «пастернако-стиховой» сюжет» утоплен в стилизациях — деревенской прозы, производственной, криминальной и т.д. Кроме того, Елизаров поочередно описывает разнообразные ереси, а также западно-миссионерские «походы» в современную Россию. И все это преступно-кровавое месиво обращено на стихи Пастернака — как воплощение враждебного автору либерального сознания. Вот где гнездится цель, главный враг.
А обложка с иконой-Пастернаком направлена не только против мифа — и не только против его стихов, якобы превращенных злонамеренными либералами в трупные, — но против самого Пастернака как «поэтического фантома» («мутный роман о докторе», «поэтические завывания юного барчука», «интонации бердичевского аптекаря», «стилистический бардак», «зверски залученный ямб», «злоумышленник», «логопедическая мука», «артикуляционные насилия», «сомнительные рифмы» — мною выписана лишь малая толика авторских обвинений). Роман Елизарова претендует на новую авторитетность, на новую литературную власть. Но… но все это появилось уже после — и поэтому демонстрирует свою зависимость от «шокирующих» предшественников.
Вот как происходит автоматизация шока.
Эпигонски «наследуются» приемы Вл. Сорокина: труп, кал, «конской формы гигантский череп еще носит искаженные человеческие черты мертвого поэта», «демон в трупе поэта расселся на столбе-распятии».
Рядом — почти Проханов: «Взрыв словно выщипнул из груди нелюдя красные, с ребрами, ломти, раскидал их»; «Следующий взрыв подобием кровавого фейерверка разнес головы сразу нескольким наступающим»; «кровавые пробоины»; «взрыв отшвырнул к дальним рядам две завернутые в капюшоны головы».
Почти Лимонов: «Льнов работал секирой, разваливая наступающие фигуры, непобедимые своим вязким натекающим количеством».
И вот все это эпигонское варево автор стилизует под сенсационный роман? Только потому, что — по Герострату — «цепляет» его к Пастернаку? Ниспровергатель либеральных мифов «Доктора Живаго» и его автора — после того как в 1989-м тиражом 2,5 миллиона экземпляров вышел сам роман, — тоже хочет, чтобы на его 5 тысяч обратили, пусть даже и негативное, внимание. Прием не работает — место сенсационного романа этого типа уже занято…
Заметим, что борьба за внимание («шок», «скандал», «сенсация») идет сегодня через реабилитированные хиты русской словесности, а аргументация ниспровергателя в общем и целом повторяет использованные советской контрпропагандой зады профессионального разбора «поэтики».
Вот почему Елизаров находится на своем месте, а Пелевин — на своем.
Роман Пелевина вызывает ощущение шока не изображением беспредела, святынь в виде червей и отвратительных трупных гадов, а изображением предела, положенного человеческим возможностям. Антигуманизм Елизарова неинтересен, потому что это просто игра в слова на крови. Не «поднимая» читателя до Пастернака, этого автор со своим уровнем дарования выполнить не в силах, а «опуская» Пастернака ниже уровня литературной ватерлинии. Разочарование Пелевина в гуманизме — это итог его анализа предложенных обстоятельств, ответ на исторический вызов — и на тот всхлип, которым этот вызов грозит завершиться. Если роман Пелевина мрачен, то роман Елизарова тошнотворен.
Тезис десятилетней давности о том, что русская литература переборщила с гуманизмом и пора ее от этого гуманизма избавлять — тезис спекулятивный. Шаламов, Домбровский, Солженицын — ряд можно продолжить — никогда не воспевали мерзости зла в ущерб гуманизму. И это русской жизни не помогло, — скажет мой оппонент. А что, игра в тщательное и даже любовное их описание, игра в присоединение к восторгу перед гадостью и злом, — спасут, помогут русской жизни?
Возвращусь к самой литературе, к ее «саду расходящихся тропок» в 2003 году. Итак, в романе В. Пелевина «Числа» (и в книге «ДПП (nn)»), как в точке пересечения ее амбиций, отразилась попытка преодоления читательского равнодушия путем создания шокового романа. Судя хотя бы по мгновенной реакции СМИ, высказавшихся резко и неравнодушно, роман действительно шокировал литературных критиков и обозревателей (Пелевин вполне намеренно кое-кого и обидел — к тому же самому приему чуть затуманенного называния критика-«врага» он прибегал и раньше).
Но роман Пелевина симптоматичен еще и тем, что он претендовал на место бестселлера — только реального, а не придуманного создателями «Нацбеста». Несмотря на миллионные тиражи Донцовой или Марининой, Пелевин получил действительно первое место по продажам из тех, кто не «масскульт». Сотней тысяч экземпляров ушла его книга из литературного гетто, где и пять тысяч считаются очень хорошим тиражом.
Читательский успех книги Пелевина симптоматичен потому, что он свидетельствует о подвижках в отношении к «масскульту». Ведь не Пелевин пошел здесь читателю навстречу и «облегчил» свой текст — это читатель, объевшийся развлекухи, идет навстречу мрачному, саркастическому, пессимистическому в своих выводах относительно «механики судеб» и жизненных перспектив нового поколения Пелевину.
6
Самый серьезный и самый каверзный вопрос прозы года — это, получается, вопрос все-таки не художественный, а идеологический. Не вопрос уровня или качества текста, а вопрос критики, в том числе и сокрушительной, — критики либерализма, либеральных реформ и их последствий.
В этой критике — с совершенно разных, порою даже противоположных сторон — поучаствовали разные писатели (В. Маканин, В. Пелевин, Вяч. Рыбаков, не говоря уж об А. Проханове и Э. Лимонове). Эта критика, вызванная неприятием существующего положения дел, выражена в разных художественных (и не очень) формах, написана отчужденно-холодно (как у Маканина и Пелевина) — или дрожащими от самозавода руками (как у Проханова).
Владимир Маканин начал эту критику еще в повести «Один и одна», продолжил в «Андеграунде», но реализовал ее в гротеске «Удавшегося рассказа о любви». Времени, превращающему цензоршу советской эпохи — в бандершу, а писателя — в теле- и просто сутенера, Маканин отказывает в благородстве. Маканин не принимает ни времени, ни людей, им смятых, «превращенных». Хотя и «тогдашние», «прошлые», они тоже вызывают — волей автора — стойкую антипатию. А собственно, кто и мог получиться из цензорши, облагодетельствовавшей своего любовника-писателя? Неужто умница — международный деятель? Вот такая бизнесвумен и получилась: все советские данные и пошли (довольно ловко) в дело. И бывший советский писатель по-своему востребован — только не как писатель.
Маканин — жесткий талант, у него дар такой: с прищуром увидеть и вытащить из внешне милого персонажа глубинное (а иногда и просто — проверхностно-дешевое) зло. Он всегда пристально писал о зле, которое таится в человеке: и в «Антилидере», и в «Человеке свиты», и в «Гражданине убегающем». Зло выползает из человека, уничтожает «другого» — баланс сил, закон Ключарева и Алимушкина (у одного — прибавится, у другого — отнимется) таков. Маканину не так важно, какая на дворе власть, — человек от этого не улучшится, не исправится. Маканин анатомирует человеческий тип и выставляет его — со снятой кожей — на обозрение: есть такая европейская знаменитость, «художник», который по миру эстетически возит препарированные трупы. С художественным замыслом, по выставочным залам мира. Так — с точки зрения этической — поступает со своими персонажами и Маканин.
Пристального, умерщвляющего маканинского взгляда не избежали и персонажи сего дня: заболтавшие демократию «демократы», подкупленные и купленные целиком лукавые «либералы», предавшие надежду на свободу «свободные телеведущие»… Ряд крайне неприглядных деятелей и делателей легко продолжить. Маканин, казалось бы, такой холодный, рациональный, расчетливый, продолжает писать этот портретный ряд с нескрываемой брезгливостью. И критику этих деятелей со стороны он намертво связывает с похотливым своим очередным Петровичем, урывающим «секс по недосмотру». Но Маканин пережал — последовал срыв в скабрезность вместо сокрушительной критики либералов.
Несравненно остроумнее критика либерализма Пелевиным в повести из книги «ДПП (nn)» под названием, куда слово (и понятие) критика входит составной частью — «Македонская критика французской мысли». Его (ее) главный персонаж по прозвищу Кика — новый русский (несмотря на свое татарское происхождение) эпохи первоначального накопления кармы, наследник колоссального состояния своего отца-нефтемагната и философ по образованию, полученному, разумеется, в Сорбонне. Именно он и подвергает критике саму ситуацию: продажу нефти на Запад, а вместе с нею (реализуя метафору) — человеческих судеб, страданий миллионов, в том числе — гулаговских зэков. Чтобы как-то нейтрализовать поток ужаса, идущий на Запад, он открывает эвенкийскую фирму в Париже, за ширмой от налоговых служб — «откачивать» страдания французских сотрудников в Сибирь, где они в качестве компенсации затраченных Россией страданий — должны раствориться. «Трактат» Кики реализуется в «пыточном цехе» посреди Парижа, а реальность подвергается им парадоксальному (почти «детскому» по наивно-прямодушному взгляду) анализу: «Люди думают, что торгуют нефтью, а сами становятся ею». Очевидно и понятно, что ни французское, ни македонское тут ни при чем; однако в повести нет ни одного абзаца, не отзывающегося — сардонически, не то что саркастически — на реалии отечественной действительности (со смешными «предсказаниями» — вплоть до названия фирмы «Ойл Эве»: «Название объяснялось тем, что фирма была зарегистрирована на территории Эвенкийского национального округа с целью максимального ухода от налогов»).
Критики из круга газеты «Завтра» удивляются и оживленно потирают руки: в «реванше», накате на либеральную мысль активно участвуют сами господа литературные либералы!
Радость их преждевременна — и совершенно беспредметна.
Этим-то и отличается либерал: он свободен, способен на сокрушительную критику своего либерализма, — в отличие от фальшивого «патриота», имеющего право (приговоренного) только восхищаться своим узким «патриотизмом», ничего не видящего вокруг, не способного ни к какой критике. Критика здесь — под строгим запретом. Шаг влево, шаг вправо — равняется побегу. Даже задуматься над своей правотой/неправотой здесь никто не имеет права.
Свободная мысль, конечно же, таит в себе опасность аналитически-критической де-конструкции, но все равно главным критерием остается свобода, а не сохранение status quo.
7
Если у Пелевина как автора романа-скандала, сенсационного романа, шокового романа (выбирайте, кому какое определение ближе), есть соперники, о которых см. выше, то у Пелевина, как автора романа-бестселлера, они тоже есть: «Орфография» Дмитрия Быкова и «Казароза» явно метили туда же.
«Орфография» — вещь утомительная по причине ее невероятного объема; правда, говорят, что усилиями редактора она подверглась сокращению, а то была бы еще толще.
Главный импульс «оперы» Быкова, исторического «детектива» Юзефовича и «ДПП(nn)» Пелевина растет из одного: из попытки осмыслить ускоренный проект модернизации России за последний период, проще говоря — пережитую (и еще далеко не до конца — финал ждет нас впереди) Россией революцию конца ХХ — начала ХХI века. Быков пишет в послесловии к «Орфографии»: «Всякий, кто жил в России в девяностые годы, не может не знать русскую революцию: есть вещи, типологически присущие всем пред- и постпереворотным эпохам. Накануне переворота чувствуешь восторг и напряжение, творческий подъем и несравненную причастность мировым судьбам; после переворота приходит черед разочарования и скуки»6. В центр «Орфографии» Быков помещает русского публициста, пишущего под псевдонимом Ять, у которого большевистская реформа орфографии отняла имя, а значит, профессию и биографию; история Ятя разворачивается на с заразительным увлечением прописанном фоне («роман с ключом») персонажей русской пореволюционной словесности.
У Юзефовича героиня — певица, исполнительница романсов, фон — эсперантисты, непримиримые идеологические группировки в пореволюционной России. И тот, и другой романы, при всей установке на завоевание читателя, на «бестселлерность», озабочены вполне серьезными вопросами. На задней обложке «Орфографии» они называются исконно «проклятыми», а рецензент «Известий», представляя роман Юзефовича по смыслу верно, хотя и не очень по-русски правильно, пишет: «…заодно выводит на общие посылки и, похоже, представляет собой еще одно зашифрованное, хотя и не сильно, послание. <…> Не очень похоже на массовую литературу. Да, наверное, ею и не является»7.
Игорь П. Смирнов в уже упоминавшейся и цитированной мною статье определяет бестселлер так: он «идет навстречу читателю и в том отношении, что использует испытанные, легко узнаваемые воспринимающим сознанием формы, взятые из литературы массового спроса <…> лишь имитирует тривиальную литературу, разнясь с ней тем, что проводит большие идеи философского порядка»8. Не могу полностью приложить это теоретическое наблюдение к романам Быкова или Юзефовича, но претензия на «идеи философского порядка», соединенная с беллетристичностью, выводит их в сторону группы БР и провоцирует критику сузить их по принятой авторами добровольно на самих себя номинации.
Да, о номинациях: в остроумном и одновременно занудном (фирменном!) эссе Д.А. Пригова о бытовании и функционировании современной словесности как раз и говорится, что сам писатель должен свободно выбрать для себя номинацию: «Ну а выбор себе номинации, в пределах которой желательно и органичнее всего функционировать для самого автора, естественно, предполагает со стороны творца некое вменяемое представление о всех преимуществах и недостатках подобного выбора — и в смысле денег, и в смысле реализации интеллектуальных, художнических и всяческих неземных амбиций»9.
Оставлю на потом прозу, выдвигающую себя в других номинациях — например, фантастику, исторический роман, триллер, детектив и т.д. Вероятно, и там есть свои достижения и победы, как и свои провалы. Весь этот массолит («масслитом» названный — и не совсем удачно — во всем остальном как раз удачной статье Е. и Н. Иваницких10) — предмет прежде всего социологического анализа, а не литературной критики. И все же я скажу о симптоме 2003 года: русской литературе тесно от пребывания в литературном гетто. И она — литература — вышла за края четко очерченного поля. Произошла реабилитация методов массовой культуры (кстати, об этом говорят и деятели кино — по отношению к своей области11). С другой стороны, в 2003 году не появилось значительного прорыва, литературной инновации (не говорю уж о том, что как было бы замечательно получить все это в одном флаконе). Русскую литературу вывезли на Запад — но и там она пока не продемонстрировала возрождения духа своей «всемирности», «всемирной отзывчивости», оставаясь — увы — средством скорее всего для внутреннего употребления, а значит, провинциальной12. Из ста (и более) писателей отечественной выделки не вышло пока ни русского павича, ни русского борхеса, но я не знаю, как вы, дорогой читатель, а я все жду преодоления, выхода за пределы, постановки поистине проклятых, неподъемных вопросов. Остается — пока — согласиться с пианистом Николаем Петровым, членом букеровского жюри 2003 года: «Братьев Карамазовых» в коротком списке нет»13.
А ведь когда-то и этот роман был новостью года…
1 «Детективы — на седьмом месте». Анна Амелькина беседует с директором книжного магазина «Москва» Мариной Каменевой. — «Известия», 2003, 6 ноября.
2 Михаил Золотоносов. Дамы из Петербурга и кавалеры из Москвы. — «Московские новости», № 40, 2003.
3 Лев Гудков, Борис Дубин. Издательское дело, литературная культура и печатные коммуникации в сегодняшней России. — в кн.: Либеральные реформы и культура», с. 42. Сб. статей под ред. Д. Драгунского. М. ОГИ, 2003, с. 137.
4 Сергей Кузнецов. Виктор Пелевин, или Пятнадцать лет спустя. — «Русский журнал», 11 сентября 2003 г. www.russ.ru/krug20030911_skuz.html
5 «Критическая масса», 2003, № 2.
6 Дм. Быков. От автора, в кн. Орфография. Опера в трех действиях. М., 2003, с. 684.
7 Арина Кушак. Эсперантисты-убийцы. — «Известия», 2003, 22 октября.
8 Игорь П. Смирнов. Почему в России нет бестселлерных романов? — «Критическая масса», 2003, № 2, с. 9.
9 Дмитрий Александрович Пригов. Хоть имя и не дико… — «Критическая масса», 2003, № 2, с. 7.
10 Елена Иваницкая, Надежда Иваницкая. Masslit. — «Дружба народов», 2003, № 10.
11 «Раньше считалось позорным снимать коммерческий фильм, ставить кассовый спектакль, сегодня — нет. Это значит, что завтра будет конкуренция среди коммерческих поделок, включатся рычаги повышения их качества. Если раньше аудитория была одномерной или двухмерной (одни обожали Эфроса с Товстоноговым, другие — прочую «эстраду»), то сегодня она — разноцветная и многополюсная… И это все — рынок». — Даниил Дондурей. Интерпретируя реальность. О негативной власти интеллигенции. — Независимая газета, 30 окт. 2003.
12 «За последние 20 лет в России не появилось ни одного писателя с мировым именем. После Иосифа Бродского этого нет. Ни одного философа с мировым именем, ни одного кинорежиссера с мировым именем. Тем не менее у нас есть выдающиеся музыкальные исполнители, и это неспроста». — «Культура без идеологии превращается в исполнительское искусство». — Эдуард Бояков (директор ассоциации «Золотая маска») в кн.: «Либеральные реформы и культура», с. 143.
13 Анна Федина. Хороший средний уровень. — «Известия», 2003, 3 октября.