Опубликовано в журнале Знамя, номер 1, 2004
Эпоха зрелого “ПаЛЕАлиТа”
Из-под шпал. — М.: СИГ ПаЛЕАлиТ. — Василий Федоров. Мумии. Книга стихов. Вступ. ст. В.А. Дроздкова, подг. текста Л.М. Турчинского, оформл. Е.А. Ламихова; Артем Веселый. Слово: Стихотворения в прозе. Вступ. ст. и подг. текста З.А. Веселой, оформл. Е.А. Ламихова; Георгий Чулков. Тайная свобода: стихотворения из неизданных книг (1920—1938). Сост., подг. текста, вступ. ст. и коммент. М.В. Михайловой. — 2001—2003.
В серии “Из-под шпал”, о которой идет речь, вышли три книги — по одной в год. Собственно, “книги” — это громко сказано, точнее было бы назвать их “книжки”, даже “книжечки”. Небольшого формата (14,5х10 см), по 40—60 страничек, они выходят тиражом 110 нумерованных экземпляров и, как указано на обороте титула, в продажу не поступают. В отличие от двух других поэтических серий “ПаЛЕАлиТа”, “Из-под шпал” не ставит своей задачей знакомство читателя с современной поэзией: выпущенные в ее рамках книжки включают стихи, написанные преимущественно в первое послереволюционное десятилетие.
СИГ (то есть Самодеятельная Издательская Группа) “ПаЛЕАлиТ” — это на самом деле один человек, Евгений Ламихов. Года три назад он затеял издание нескольких поэтических серий. Две из них — “Из-под руин” и “Из-под льдин” — пока не продвинулись дальше первых выпусков: сборника стихотворений Ирины Ермаковой “Колыбельная для Одиссея” и собрания сонетов Николая Шатрова “Венок Маргариты”.
В интересе Е. Ламихова к 1920-м годам есть своя закономерность. Сейчас, когда поэзия находится на периферии издательского внимания и ее распространение становится делом отдельных энтузиастов, ситуация восьмидесятилетней давности повторяется вплоть до мельчайших деталей. Вновь, как и тогда, стихи выходят тиражами в несколько десятков экземпляров, вновь прямо по выходе становятся отрадой библиофилов. Не случайно издания “ПаЛЕАлиТа” — аскетически оформленные, в обложках приглушенных тонов, — даже внешне напоминают поэтические сборники 1920-х годов.
Первой “из-под шпал” была извлечена книга стихов практически забытого поэта Василия Павловича Федорова (1883—1942) “Мумии”, составленная автором в 1921 году, но, как и другие его рукописные книги, так и не вышедшая в свет. Она издана по экземпляру из собрания известного библиофила Льва Турчинского (машинопись другого сборника стихотворений В. Федорова сохранилась в архиве Георгия Шенгели). Вступительную статью к книге написал первый и пока единственный биограф поэта Владимир Дроздков.
Сколько можно судить, оригинальные стихи В. Федоров начал писать достаточно поздно — лет в 35. До этого на протяжении почти десяти лет он работал над переводами произведений Эмиля Верхарна — позднее они вышли отдельным изданием (кроме того, известны переводы В. Федорова из Эдгара По и Иоганна Вольфганга Гете).
Поэтический дебют В. Федорова связан с детищем поэта Феодора Кашинцева — Орденом Дерзо-Поэтов, одним из эфемерных поэтических объединений первых пореволюционных лет. “По предуказанию водительствующей мысли” Главы Ордена Дерзо-Поэтов В. Федоров был назначен Первым Логиарием Верховного Гностиата Ордена и членом его Первоверховного Совета. Программные материалы Ордена были изданы его участниками отдельной брошюрой, которая републикована В. Дроздковым в приложении к вступительной статье.
История Ордена изложена во втором томе монографии Андрея Крусанова “Русский авангард”, изданном не так давно “Новым литературным обозрением”. Всего дерзо-поэтов было трое — кроме Ф. Кашинцева и В. Федорова в группу входил поэт Л. Красин, он же Первый Тиарий Верховного Гениата Ордена. Об эклектизме эстетической позиции руководителей объединения свидетельствует, помимо прочего, тот факт, что одновременно с членством в Ордене Дерзо-Поэтов Л. Красин оказался одним из организаторов секции классической и неоклассической поэзии Всероссийского Союза поэтов. Выйдя вскоре из Союза, секция превратилась в поэтический кружок “Литературный особняк”, оказавшийся куда более долговечным образованием, нежели Орден Дерзо-Поэтов, и просуществовавший все 1920-е годы. В коллективных сборниках “Литературного особняка” печатался, среди прочих его участников, и В. Федоров, избранный в 1928 году председателем правления кружка.
Впрочем, еще до этого, в 1920 году, после переворота в Союзе поэтов, закончившегося смещением имажинистов с руководящих постов, он на короткое время стал председателем президиума Союза. В 1921 году он участвовал в книге “Сопо. Первый сборник стихов”, где его произведения напечатаны под рубрикой “парнасцы” (“парнасцем” назвала его в одной из своих статей первой половины 1920-х годов и Евдоксия Никитина). В начале 1922 года В. Федоров выступил обвинителем на литературном суде над Ниной Хабиас и Иваном Грузиновым, которые за выпуск ими “порнографических” стихотворных книг (“Стихетты” и “Серафические подвески” соответственно) были приговорены к временному исключению из Союза поэтов.
В 1930-е годы, как сообщает В. Дроздков, В. Федоров практически полностью отходит от литературной деятельности. В начале 1940 года, заспорив с кем-то из посетителей пивнушки о поэзии Маяковского и Есенина, он усомнился в литературоведческих талантах Сталина. Дискуссия закончилась приводом в милицию и составлением протокола. В результате через год В. Федоров был арестован и приговорен к шести годам заключения. Он погиб в лагере в самом конце 1942 года.
Судя по “Мумиям”, стихи дерзо-поэта, парнасца и неоклассика В. Федорова ориентированы, как это ни странно, прежде всего на ранний символизм. Отсюда подражание знаменитым “Гласным” Артюра Рембо и посвящение другого стихотворения памяти Иннокентия Анненского. Отсюда же обилие заглавных букв (“Неизбежность”, “Даль”, “Близь”), опредмечивание абстрактных существительных (“лиловый плащ печали”, “запустенья мечи”, “хоровод колючих безумий”), бальмонтовская звукопись (“черный очерк чахлой ивы”, “гордый город гортанным криком”), характерные неологизмы (“безвопросен”), заимствованные из символистского словаря эпитеты (“невыразимая тишина”, “дымные взгляды”, “чародейный таинственный звук”). На периферии поэтики В. Федорова присутствуют достаточно очевидные следы есенинского влияния (“В мое сердце на светлые пажити / проскользнул певучий пожар…”, “Ее любил поэт-пьяница / много-много певучих лет…” — и то и другое из “Легенды о комнатной звезде”, одного из самых интересных стихотворений в “Мумиях”) или попытки имитации стилистики Ахматовой (посвященное ей стихотворение “Белая птица”).
Вслед за “Мумиями” В. Федорова в серии “Из-под шпал” была выпущена книжка Артема Веселого “Слово” (два текста из этой подборки были опубликованы не так давно в журнале “Арион” (2003, № 2). Творческий путь автора “России, кровью умытой” несколько необычен: как правило, молодые литераторы начинают со стихов, чтобы потом перейти на прозу. Артем Веселый, напротив, написал тексты, вошедшие в составивший основу сборника “Слово” цикл “Золотой чекан”, в конце 1920-х — начале 1930-х годов, будучи уже весьма известным прозаиком, и впоследствии к подобным формам практически не возвращался. Таким образом, работа над “Золотым чеканом” шла параллельно с созданием самого знаменитого романа Артема Веселого.
Впрочем, с отнесением миниатюр Артема Веселого к поэзии (в издании “ПаЛЕАлиТа” они названы “стихотворениями в прозе” — видимо, так их определял сам автор) не все так просто. Произведения, составившие сборник, точнее определить как версэ — “строфическую прозу, состоящую из сверхкратких абзацев, напоминающих сверхдлинные стихотворные строки”, по определению Юрия Орлицкого, полагающего что “версэ Артема Веселого — своеобразный “эталон” этой формы организации речи в русской литературе”.
Поиски в области версэ и ритмической прозы естественно дополняли друг друга. Характерно указание дочери писателя Заяры Веселой в предисловии к книге на то, что одно из включенных в сборник произведений развилось из фрагмента рассказа Артема Веселого “Дикое сердце”. Показателен также тот факт, что некоторые свои версэйные тексты писатель включал в сборники рассказов.
В предисловии к “арионовской” публикации Игорь Шайтанов говорил о родстве публикуемых произведений Артема Веселого с фольклорными текстами. Думается, критик несколько преувеличил спонтанность этих версэ, имеющих на самом деле явно книжное и вполне определенное происхождение. Даже не будь Хлебников прямо назван в первом произведении из цикла “Книга”, даже не напиши Артем Веселый “Пушкин и Хлебников — мои любимые поэты”, его поэтические пристрастия все равно легко распознавались бы по “тюрьмарям”, “голодарям” и “трударям” (интересно, что Хлебникова сравнивает с Артемом Веселым в одной из своих статей Дмитрий Святополк-Мирский). На Хлебникова (в первую очередь на знаменитый “Зверинец”) композиционно ориентированы тексты Артема Веселого “Тюрьма” и “Жена и женух”, с их анафорическими “Где” и “Когда” и длинными стихами-периодами (своего рода промежуточное образование между стихотворной строкой и абзацем-строфой стихотворения в прозе).
Правда, время от времени в футуристическую поэтику Артема Веселого вторгаются совершенно символистские фрагменты: “Полными глотками пил из кубка наслаждений, грел на груди все скорби”. Иногда с удивлением встречаешь в его текстах реминисценции из Гумилева (“Тьма, горе, яма и петля”) или Ходасевича, парадоксально скрещенного с Гайдаром (“Под дробь барабана пройдут пионеры, / мне вспомнишься ты. / На конях проскачут солдаты, / мне вспомнишься ты. / Под окно прилетят голуби, / мне вспомнишься ты. / Наткнусь на калеку, / мне вспомнишься ты”). Но хлебниковская основа версэйных экспериментов Артема Веселого почти во всех его текстах остается неизменной.
Последнее на сегодня издание в серии “Из-под шпал” — появившаяся только что книжка стихотворений Георгия Чулкова, составленная и прокомментированная Марией Михайловой и названная по-блоковски: “Тайная свобода”. Сборник объединяет лучшие стихи Г. Чулкова 1920—1938 годов и таким образом выполняет для позднего творчества поэта роль своего рода “Избранного”.
Г. Чулков в отличие от В. Федорова в представлении не нуждается, да и к забытым авторам отнести его сложно. Тем не менее, масштаб всего сделанного им в литературе, особенно в пореволюционный период, только предстоит оценить. За последние годы историки литературы безусловно продвинулись на этом пути, но истинное значение фигуры Г. Чулкова, ставшего для младших современников хранителем “заветов символизма”, только начинает вырисовываться.
Круг тем и образов стихотворений, вошедших в “Тайную свободу”, достаточно характерен для младосимволистов: эсхатологические ожидания, Третий Завет, Крылатый Эрос. В полном соответствии с названием особенно ощутимо в сборнике влияние Блока: (“Хорошо быть нищим, светлым, вольным…”, “И в жалком сумраке бесплодных лет / Не ведаем исхода снежной ночи”, ). Заметно здесь и присутствие Вячеслава Иванова (“Ведут таинственные оры / Свой тайнозримый хоровод”).
Особое место в книге занимают стихи, посвященные балерине Людмиле Лебедевой, последней любви Г. Чулкова. По предположению М. Михайловой, “лебедевский” цикл в сознании Г. Чулкова соотносился с “денисьевским” циклом Тютчева — связь Г. Чулкова и Л. Лебедевой совпадает по времени с тютчевскими штудиями поэта. Эти стихотворения лишний раз доказывают, что Г. Чулков и в послереволюционные годы остался символистом не только по технике стиха, но и по своему мироощущению: для “лебедевского” цикла характерно религиозное переживание любовного чувства, порождающее своеобразную символистскую эротику:
Ты шла за мной сомнамбулой, без воли,
Над нами бредила безумная луна.
И странная царевна-тишина
Дышала хмелем дремлющих магнолий,
Я пил с тобой волшебное вино
Во влажном серебре на камне белом.
И жертвенно изнемогало тело:
Казалось мне, что ты и я — одно.
Издание поздних стихотворений Г. Чулкова, почти одновременная публикация его дневника последних лет “Откровенные мысли”, осуществленная Натальей Грякаловой в сборнике “Писатели символистского круга”, ряд других появившихся за последнее время материалов, со всей очевидностью ставят проблему комплексного исследования творчества литераторов Серебряного века, оставшихся после октябрьского переворота на родине. Сложилась парадоксальная ситуация: история литературной жизни русской эмиграции, даже таких периферийных ее центров, как София или Белград, активно изучается, в то время как неофициальная культурная жизнь Советской России в 1930-е годы остается практически неизвестной.
Конечно, не все здесь возможно реконструировать, “внутренние эмигранты”, в отличие от эмигрантов настоящих, по понятным причинам отнюдь не стремились протоколировать каждый свой шаг и, более того, к разного рода документальным свидетельствам относились с естественной подозрительностью. Однако не сделано и многое из того, что можно было бы сделать. До сих пор не опубликованы многие важнейшие материалы, среди которых и воспоминания жены Г. Чулкова, Надежды Григорьевны, — уникальный источник сведений о жизни целого поколения русских писателей.
Издание сборника стихотворений Г. Чулкова 1920—1930-х годов, как и вся поэтическая серия “ПаЛЕАлиТа”, — еще один шаг на пути устранения белых пятен с карты русской словесности прошлого века.
Михаил Эдельштейн