Составление и подготовка текста по черновой рукописи Т. Селезнёвой
Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2003
“Страшно, страшно
поневоле…”
В. Вацуро. Готический роман в России. Составление и подготовка текста по черновой рукописи Т. Селезнёвой. — М.: Новое литературное обозрение (Филологическое наследие), 2002.
С позиции современной литературы готика — это важнейший источник сегодняшних детективов и ужастиков, один из первых и наиболее успешных массовых жанров. В общекультурной перспективе готический роман связан с вопросом зависимости нашей литературы от европейской.
В целом история готического романа чрезвычайно показательна. Ее основные этапы хорошо известны: возникновение жанра и появление классических образцов, усвоение классики системами разных культур, последующие размен и тиражирование, сопровождающиеся ехидством критиков, снобистским презрением интеллектуалов и долгим успехом у широкой публики. Эта канва так же неизменна, как сюжетные ходы самого готического романа.
Начало этой истории было благополучным и многообещающим. Первый собственно готический роман — “Замок Отранто” Х. Уолпола — появился в самой рафинированной среде. Его автор вращался в кругу наиболее продвинутых интеллектуалов своего времени и имел касательство к философским дискуссиям с участием Вольтера и Руссо. Сам за себя говорит тот факт, что “Замок Отранто”, положивший начало готической традиции и послуживший моделью для большого числа последователей, появился на волне борьбы за реабилитацию Шекспира, которого просветители почитали носителем средневековых суеверий.
Расцвет готики связан с именами Анны Радклиф и Мэтью Льюиса, представлявших два ее направления. Чинно-благородный вариант, или сентиментальную готику, возглавляла Анна Радклиф. Страх в ее понимании — чувство, способное возвышать душу и пробуждать “мысль о величественном”. При всех полагающихся в готическом романе ужасах “она никогда не допускала изображать гниющие саваны и скелеты” и во всем соблюдала приличия. Ее героям не дано позволить себе ничего лишнего. Особенно это касается героинь, для которых немыслимо даже “малейшее отступление от законов добродетели”. Все таинственные события имеют у Радклиф рациональное объяснение. Носителями суеверий выступают разве что слуги. Персонажи с высоким социальным статусом должны относиться к сверхъестественным явлениям скептически. В чем-то Анна Радклиф похожа на Агату Кристи. Преуспев в усвоении приемов отдельно взятого жанра, Радклиф создала множество его образцов разного качества.
На грани фола играл Льюис, чей роман “Монах” открыл направление так называемой френетической готики, будоражившей общественное спокойствие нарочитой натуралистичностью и шокирующей дьявольщиной. Французы, например, были вынуждены при переводе подвергнуть роман существенной эстетизации, чтобы не расстраивать изысканную публику пляшущими призраками, пьющими “кровь из свежевырытых черепов”, и прочими, еще более неприятными вещами. В отличие от Радклиф, Льюис не разочаровывал читателя прозаическими объяснениями сверхъестественных явлений, а вводил “привидения и инфернальные силы в число действующих лиц”.
Вадим Эразмович Вацуро (1935—2000), выдающийся филолог, больше известный как знаток русской культуры пушкинской поры, разложил готический роман в соответствии с той же процедурой, какую В. Пропп применил к волшебной сказке. Основные мотивы и сюжетные ходы радклифианского романа известны всем, кто смотрел фильмы ужасов. Завязкой романа “является драматическое событие, вырывающее героя (героиню) из привычной среды и отдающее во власть чужих и враждебных сил”. Это исходное событие мотивирует странствие героя, его бегство. Первый этап такого путешествия бывает сопряжен с реальными опасностями, связанными с пребыванием в страшном месте, чаще всего темном лесу. Опасность обычно усугубляется дополнительными моментами, например, ночным временем или сильной грозой. Оказавшись в страшном месте, герой ищет убежища и попадает в ловушку. Как правило, это средневековый замок с большим количеством темных коридоров и нежилых комнат, “из которых по временам доносятся стоны”. Многочисленные коридоры образуют лабиринт, заканчивающийся таинственной комнатой, где обитает “лучшее в мире привидение. Дикое, но симпатичное”. Его основная функция — взывать о мщении. Связанная с ним загадочная история излагается в форме старинного рассказа. Помещения в замке обычно плохо освещаются. К тому же в самый ответственный момент единственный светильник должен погаснуть от внезапного порыва ветра. Не последнюю роль в общей композиции играет такая деталь, как фамильный портрет. Внешнее сходство изображенного на нем и кого-нибудь из персонажей вскрывает их родственные связи. Помните, что сгубило Стэплтона в “Собаке Баскервилей”: “Вот так начнешь изучать фамильные портреты и уверуешь в переселение душ. Он оказывается тоже Баскервиль”. Антагонистом попавшей в ловушку жертвы является готический тиран — личность мрачная, окруженная пугающими слухами, не лишенная, однако, некоторой величественности. Для большей живописности хорошо, чтобы действие разворачивалось где-нибудь на юге, лучше всего в Испании.
Модификации готических элементов нашли широчайшее применение и в родственных жанрах. Прежде всего в романах о тайных обществах и романах разбойничьих. Оба жанра восходят к Шиллеру: первый — к “Духовидцу”, второй — естественно, к “Разбойникам”. Оглушительную популярность приобрел “Ринальдо Ринальдини”, представлявший пример выхолащивания готических мотивов. Уже и так полностью принадлежавший разряду тривиальной литературы, “Ринальдо Ринальдини” породил бессчетное количество продолжений и подражаний, вплоть до романа “Роландо Роландини”, совсем уж невыразительного. Элементы готики распространились достаточно далеко, в том числе на произведения нравоописательные, бытовые и исторические.
История проникновения готического романа в Россию связана с проблемой становления переводческой школы. В этом вопросе у нас имело место некоторое отставание ввиду того, что функции “переводчика в прозе” “вплоть до 1810-х годов вообще не были в русской литературе предметом обсуждения”. Начальные опыты в этой области представляют собой нечто крайне неуклюжее: “Трепетанье руки было причиною медленности в отворении двери в сенях”…
Высокая степень клишированности способствовала быстрому появлению продуктов эпигонства и переходу самого жанра в разряд литературы низовой. Практически неутолимый интерес к потусторонним явлениям со стороны провинциальных барышень порождал огромное количество стопроцентно коммерческих, шаблонных поделок. На этом этапе возникло широкое поле для травестии, пародии и критики. Первоначально отечественная критика хоть и отказывала готическим произведениям в двух главных достоинствах — приятности и полезности, — но, по крайней мере, уделяла им внимание. Основной мишенью были проявления френетической готики, особенно если они встречались в отечественных подражаниях европейцам. Замечателен в этом смысле отзыв П. Макарова о “Доне Коррадо…” Гнедича: “Автор определяет характер целой нации по характеру лица не исторического, но им самим вымышленного… Дон Коррадо режет, душит, давит — сам не зная для чего — всех, без разбору возраста и пола, родных и сторонних, врагов и друзей — всех, до кого рука его может достать”.
Несколько позже критика перестает воспринимать индивидуальные различия готических произведений и начинает отзываться о готике в целом как об огорчительном факте, не достойном внимания образованного и уважающего себя человека. Предполагалось, что интеллектуальная публика должна была вовремя переключиться на Вальтера Скотта и Купера. Не успевшие переориентироваться рисковали оказаться в одной обойме с дремучими степными помещиками, покупавшими романы о привидениях вместе с “Наставлениями о пчеловодстве” и коневодстве.
Помимо прямых пародий, в печати появляются так называемые рецепты написания готических повестей, следуя которым можно поупражняться в их изготовлении: “Имейте старый развалившийся замок; поместите его где хотите… лишь бы только место было необработанное, воздух нездоровый и туманный. Замок должен быть необитаем. — Потом сделайте в нем в каждом этаже длинные… коридоры… Вам также надобно иметь в стенах несколько железных дверей… Присовокупите к сему сырые, мрачные подземелья… в которых должно находиться довольное число темниц, самых ужаснейших, какие только можно вообразить. Не забудьте также расположить недалеко оттуда какой-нибудь лес, современный миру и… не проницаемый лучами солнца…”
По наиболее знаковым образам готических, рыцарских и разбойничьих романов прохаживался также и Федор Михайлович в “Дядюшкином сне”: “Ах, Зина! Спой тот романс, в котором, помнишь, много рыцарского, где еще эта владетельница замка и ее трубадур… Ах, князь! Как я люблю все это рыцарское! Эти замки, замки!.. Эта средневековая жизнь! Эти трубадуры, герольды, турниры… Я буду аккомпанировать тебе, Зина. Пересядьте сюда, князь, поближе! Ах, эти замки, замки!”
Представления публики об авторах готических текстов тоже имели свою специфику. Роман ужасов как таковой ассоциировался в сознании русских читателей с именем Анны Радклиф. Именно на ее долю выпали основные издержки, сопряженные с популярностью. Ей приписывались произведения неизвестных авторов, ее имя эксплуатировалось в коммерческих интересах, ей больше других доставалось от критиков, о ней распространялись немыслимые слухи. Говорили, в частности, что она сошла с ума, испугавшись описания страшной сцены собственного сочинения.
На рубеже XVIII—XIX веков готика стала литературной моделью, проецировавшейся в реальную жизнь. “Сам российский быт конца XVIII — начала XIX в. мог стать основой для романа готического типа”. Элементы готики стали проникать в прозу документальную, в частности мемуарную, насыщая ее несвойственными образами: “Мы увидели перед собою исхудавшего, бледного, сединами покрытого человека; улыбка его выражала презрение, он страшен был, как тень, восставшая из гроба”.
Декабрьские события 1825 года с последующими карательными акциями породили последнюю вспышку, если можно так сказать, серьезного отношения к готике. Готические истории о заточениях многострадальных жертв в подземелья и неприступные башни вновь ненадолго обрели содержание.
Нагнетаемое напряжение и ожидание страшной развязки детонируют воображение — в этом В. Вацуро видит одну из причин интереса к страшным историям. По ходу повествования автор, заставляя читателя искать причины таинственных событий, провоцирует ложные разгадки, которые “порождают метасюжеты и потенциальные метатексты <…> приобретающие характер литературной реальности”. Читатель оказывается под впечатлением не столько от рассказанного в произведении, сколько от того, что в процессе чтения породила его собственная фантазия. И именно в этом одна из главных причин бессонных ночей и навязчивых кошмаров, которые преследовали читателей Радклиф и Льюиса, Дойла и Кинга…
Казалось бы, надоесть должны давно одни и те же монстры, suspense и суггестия.
Ан нет.
Ольга Бугославская