Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2003
Таинственное величие
культуры
Леонид Пинский. Ренессанс. Барокко. Просвещение. Статьи. Лекции. — М., 2002.
К достоинствам этой книги, уже начавшей приносить добрые плоды (не успела она выйти из печати, как по ней стали готовиться студенты-филологи, изучающие историю зарубежных литератур; посожалеешь, что книга Пинского “Шекспир. Основные начала драматургии” не переиздана, она тоже очень нужна), стоит отнести и то, что, читая ее, не вспоминаешь о горькой судьбе ее автора. Это — безусловная похвала: никакие внелитературные, пусть самые сильнодействующие, факторы не влияют на наше восприятие этой книги.
Между тем она — вовсе не только литературное явление, пусть и сколь угодно значительное. Все в ней дышит какой-то мощной раскованностью, широтой взгляда на исследуемую вещь, порой безбоязненно вступающих в противоречие не только с общепринятыми взглядами и подходами, но и с прежними суждениями самого ученого. Иными словами: на литературу и ее историю Л.Е. Пинский смотрит так же, как нужно смотреть на самое жизнь, — не плоскостно, не схематично, учитывая, вернее, переживая все борющиеся между собою тенденции. Отсюда, из этого подхода, рождаются искрометные формулы Пинского, которые высвечивают любое явление целиком, запоминаются разом — и навсегда. Ну, например: “…эпоха рококо внушает нам сложную смесь восхищения и неуважения”. Прекрасно! Так хорошо, что невозможно остановиться в цитировании и хочется продолжать: “… рококо есть культура старческая, разлагающаяся, и поэтому она тяготеет ко всему несформировавшемуся, незрелому; так, образ Керубино есть шедевр этого стиля, его идеал и мечта”.
Как преподаватель не могу не сказать, что именно исследовательский путь Пинского — путь неразрешимых, казалось бы, вопросов и неокончательных ответов, путь не затверделых, а многозначных, словно бы неготовых выводов — это, пожалуй, единственный путь, на котором мы сейчас можем встретиться с теми, кого обучаем, показать им живую текучесть самого материала искусства. И — книга Пинского дает такую возможность: показать драму искусства, всякого по-настоящему крупного художественного произведения.
В самом деле, что может быть драматичнее, что больше взывает к нашему сопереживанию, чем, например, “Дон Кихот”? Но ведь драматизм этой вещи можно понимать и иначе: как драматизм живой жизни, как свежую, острую неожиданность всего происходящего в романе, как парадоксальность внутренних изменений, которые претерпевают и герой, и сострадающий ему читатель. Посмотрим, как говорит об этом Пинский: “Но это также новые, до сих пор скрытые возможности по отношению к самому себе, способность Дон Кихота возвыситься над собственным безрассудством и перейти от простого безумия к “мудрому” безумию — переходы всегда неожиданные для окружающих и для читателя. Движение образа начинается уже в первой части, где за книжными галлюцинациями проступает более глубокое, жизненное содержание… Неожиданность этих переходов показывает читателю, что он слишком поспешил со своими окончательными выводами о герое, довольно поверхностно определил его пафос, слишком рано поставил его натуре предел… Таков в начале второй части эпизод встречи с крестьянками из Тобосо, где Дон Кихот “обманул” ожидания и читателя и Санчо, который собирался выдать ему одну из крестьянок за Дульсинею, но герой оказался не таким простоватым. Таково в конце истории духовное исцеление Дон Кихота, когда он сам освобождается от своих иллюзий — к величайшему изумлению своих друзей, безуспешно пытающихся поддержать в нем прежние заблуждения…”
Можно было бы назвать метод Л.Е. Пинского истинно реалистическим (так он сам высказывался о характере мышления Гете) — если понимать реализм как смелое приятие любых неожиданностей, всего из ряда вон выходящего, неординарного, сочетающееся с глубоким пониманием закономерностей, стоящих за исключительными явлениями. В этом духе, на фоне стилевой и идейной нормы той или иной эпохи, Пинский рассматривает — как невероятные и небывалые — некоторые шедевры, привлекающие особенное его внимание: “Лексика вполне характерная для рококо: “изящный”, “очаровательный”, “прелестный”… Так рассуждает он о речевой ткани “Манон Леско” аббата Прево. И тотчас добавляет: “…от рококо Прево отличает изображение чувства сильного, демонически властного. Прево показал роковую власть страстей… рококо знает либо легкую влюбленность, либо холодный разврат. Де Грие магнетизирован страстью… Трагично композиционное обрамление. Автор видит героя в фатальные моменты его жизни. Характерны малофигурная композиция, интенсивный метод. Герой предвидит свои беды, но не стремится избежать их… Манон является загадкой не только для де Грие, но и для автора. Нет абсолютного перевода на язык понятий, т.е. впечатление загадочности образа создано самим методом… “Манон Леско” отличается стихийным реализмом и простотой, присущей всякому подлинно поэтическому произведению”.
Думаю, что это — тот язык, на котором необходимо говорить с сегодняшним малочитающим студентом. Он имеет шанс быть вовлеченным в изучение литературы или искусства, когда мы, преподаватели, оставаясь простыми и доступными в языке истолкования произведения, говорим о его сложности, более того — загадочности. Что хотел автор сказать, но более того — что хотел утаить; что он декларировал, но в чем красноречиво противоречил себе; и тут преподавателя не должны смущать непонятливость, неначитанность и т.д. его аудитории. Наше сегодняшнее положение таково, что мы — чего бы это ни стоило — обязаны показать таинственное, непостижимое величие большой культуры, должны очаровать сегодняшнего дикаря этим величием. Ты не понимаешь? Ничего удивительного: ведь это и правда необыкновенно трудно понять. Тебе скучно? Но эту скуку необходимо проанализировать, ведь она тоже — факт культуры. Просто каждая эпоха живет собственным чувством времени; и тебе, пресыщенному обилием дешевых впечатлений, быстрой их сменой, тебе, с твоим клиповым сознанием, трудно проникнуться иным временным ритмом, которым живет большое искусство другой исторической поры. Твоя скука — от чувства временного несовпадения. Книга Пинского эти несовпадения уничтожает. В послесловии (написанном С.И. Пискуновой) говорится: “Лектор нередко пристрастен в своих оценках. Он предстает перед аудиторией не только как “историк литературы”, но и как критик: классика — для него живое, сегодняшнее, современное. И чем ближе к концу курса, тем ощутимее в лекциях личность говорящего, человека, стремящегося “донести” до своих слушателей “истину в живой форме”…” Эти живые взаимоотношения с классикой в случае Пинского подтверждаются вот еще чем: явления культуры воспринимаются им с каким-то нравственным жаром, морально оцениваются. Вот пример: “Образу Клариссы противостоит образ Ловеласа — блестящий тип вивера, высокомерного в отношении к морали… Культура не проникла в его душу — она сохраняет звериный облик… Аморальность Ловеласа принципиальна, он бравирует пороком как существо “исключительное”, аристократ”. И сразу же моральной коллизии ричардсоновского романа подводится культурно-исторический итог: “Здесь сказывается отличие человека Возрождения от человека Просвещения. Это столкновение virtu и vertu (доблести и добродетели), человека большого масштаба, преступного варианта идеала Возрождения с теми идеалами честности и порядка, носителями которых являются буржуазные круги Англии”.
Между тем исследователь постоянно предстает перед читателем и другой стороной своей личности, а именно: наряду с моральным пафосом, присущим его натуре человека и ученого, — видится принципиальный адогматизм, широта, стремление к свободе суждения — каким бы парадоксальным оно ни выглядело в итоге. Словом, перед нами — типичный либеральный мыслитель. “Истина поведения племянника Рамо проста — “надо жить”, “кушать надо”, и это истина несомненная. Он защищает свою эгоистическую, распутную и низкую мораль, свою недостойную жизнь паразита, ссылаясь на нее и оправдывая ею все подлости… Он… здоровая человеческая натура, охочая до радостей жизни. Дидро проповедует ему добродетель (“имейте мужество быть нищим”), порядок, но какой же порядок в природе, если есть аппетит и нечего кушать… Дидро выражает прекраснодушие ХVIII века… еще не знающего природы возникающего общества. А племянник Рамо предвосхищает то, что стало ясно мыслящим людям ХIХ века. По сравнению с Дидро его оппонент представляет более зрелый этап мысли. Конечно, он дурной, безнравственный человек из дурного общества, но оказывается, что и дурное общество приносит пользу при выяснении истины. Дурное общество — это утрата невинности, но и утрата предрассудков”. Когда читаешь подобное у Пинского, становится вполне ясной даже для поверхностного читателя осознанная, открывшаяся самому Пинскому при необычных обстоятельствах его интеллектуальная близость с Бахтиным.
На самом деле, близость эта не только интеллектуальная, но и биографическая — тут и сталинские лагеря, и невозможность преподавать при осознании себя в первую очередь учителем (его ученики из ИФЛИ и с романо-германского отделения филфака МГУ с жаром вспоминают — отрывки воспоминаний приводятся в предисловии Е.М. Лысенко, вдовы ученого — даже словечки Леонида Ефимовича, походя, казалось бы, сказанные; а сколько лет уже этим словечкам, этим воспоминаниям!). Такая горечь, такие беды — общие не только у этих двух крупных людей, но у нескольких поколений наших соотечественников.
Книга, которую мы прочли и готовы закрыть, дает нам возможность настолько живо ощутить личность автора, что в каком-то смысле мы становимся его собеседниками — мы спорим с ним, его адогматизм нас далеко не всегда устраивает, иные из его блистательных суждений побуждают к полемике. И более того: мы как будто готовы оспаривать суждения тех, кто лично знал Пинского, был к нему близок. Так, “эпитафия” Г. Померанца, приведенная в предисловии, — “большой человек в клетке системы” — при всей ее фактической справедливости кажется узкой, недостаточной. Ведь перед нами — человек, переросший свое время и даже свой драматический поединок с ним.
Елена Степанян