Опубликовано в журнале Знамя, номер 7, 2003
В поисках утраченного сына
Дмитрий Стахов. Арабские скакуны. Роман. — М.: ОЛМА-ПРЕСС (Оригинал), 2002.
Часто бывает так. Читаешь хорошую, первоклассную прозу — а в этой рецензии речь пойдет именно о “литературе категории А” — и ясно видишь, что именно в ней хорошо. Один мастер владеет сюжетом и держит читателя в напряжении, как кошка мышку. У другого изумительный язык — такой, что уже вроде и не до сюжета. Третий остер на деталь — и читатель живет от детали до детали, как, извините, пьянь от стакана до стакана, и не надо ему ничего, кроме стакана. То есть детали. А может быть, и все у писателя хорошо — и ты легко и непринужденно анализируешь: хорошо это, это и это. И все ясно. И трепетная, неуловимая, призрачная гармония сдается под натиском стальной алгебры.
А бывают “тяжелые” случаи — когда автор, как Наташа Ростова, не удостаивает читателя чести быть “проницаемо” — расчленяемо — хорошим. Мне кажется, с чем-то подобным мы и имеем дело здесь.
Если очень захотеть, Дмитрию Стахову можно предъявить целый ряд претензий — но делать этого отчего-то не хочется. Потому что явно ощущаешь, что в романе есть нечто большее, более важное и “настоящее”, чем, скажем, этикетные постмодернистские “шапки”-заставки о породах арабских скакунов — шапки, надо сказать, весьма изящные, хотя сам прием параллелизма скакуны/герои более чем известен; чем стандартные параметры центрального образа стареющего, пьющего и рефлексирующего журналиста застойно-перестроечного розлива; чем избитый до гематом сюжетный ход: главный герой вдруг узнает, что он отец и хозяин гигантского наследства; чем детективный “оживляж”; чем набившая оскомину бранная лексика начала 90-х — и т.д. и т.п.
Здесь хочется вспомнить хрестоматийные факты — не для того, чтобы обидеть или похвалить писателя Стахова, а чтобы разобраться, почему роман, в котором присутствует все, перечисленное выше, хорош. Классики — это самые надежные костыли рецензентов-критиков.
Достоевский писал, как вы помните, что в комнате стоял “круглый стол овальной формы”. И ничего. Толстой своей барочной синтаксической лепниной до сих пор ставит в тупик самые современные компьютерные программы. Дюма на голубом глазу забывал, что его герои убиты в предыдущих романах, и смело оживлял в новых. У Лермонтова одновременно “волнуется желтеющая нива” и “ландыш серебристый приветливо качает головой”. Умалчиваю о гоголевской “щекатурке”. И сошло. Магия-то текстов налицо.
Я не хочу сказать, что у Стахова всюду одни только “овальные столы”, синтаксические двусмысленности и сюжетные банальности. Нет, даже наоборот. Очень даже грамотно пишет Стахов. Я хочу сказать только то, что уже сказал: в первоклассной прозе должно быть нечто неуловимо первоклассное. Ибо первоклассное всегда неуловимо. И оно здесь есть. И его можно только нащупать и почувствовать, но не сформулировать.
И все-таки.
Главный герой, от лица которого ведется повествование, узнает, что он — отец. Но — умершего сына. Сын, как выясняется, был главой могущественной международной секты, и после него осталось огромное наследство. Отец — наследник. У него есть конкуренты — друзья. Мать мертвого, общая знакомая их всех, отчего-то всех их обнадежила, сообщив каждому, что сын был от него. Начинаются приключения: психологические шарады, судорожные перезвоны по мобильнику, погони, перестрелки, прыжки с парашютом. Есть иностранцы, мафия, органы. Секс, мат. Все как полагается. Можно снимать фильм. Чем заканчивается роман — вот в чем вопрос. Неким трагически-саркастическим ничем. Последняя фраза опрокидывает всю эту блестяще прописанную дурь в никуда. И делает литературой.
Что еще делает литературой эту вроде бы неблагодарную фактуру? Прежде всего: перестрелки, эротика и “органы”, вся эта этикетная атрибутика сериалоподобного чтива с отчетливым налетом фантасмагории поданы автором не то чтобы иронично — автор ее, говоря современной блатфеней, просто “опустил”. Как — непонятно, поскольку обнажения приема нет. Просто читаешь — и чувствуешь. А сквозь лихо закрученную фантастическую детективщину проступает нечто более чем серьезное: трагедия утраты главного, что есть у человека, — надежды, иллюзии. Герой романа называет это в одном из философско-лирических отступлений, которых в романе несколько, “иллюзийным дефлорированием”. По его мнению, насильственное лишение человека иллюзий — самое тяжкое преступление против человека. Физическое убийство — куда менее тяжкое.
Роман об этом. “Иллюзийное дефлорирование” личности и здесь, можно сказать, изощренно-садистски многомерно. Роман о том, как радостно узнать, что у тебя, например, есть сын, что род твой на земле не прекратится и что смысл в жизни все-таки, наверно, есть. И как страшно сразу же понять, что все, о чем ты только что узнал, надо немедленно и бесповоротно перевести в нереально-сослагательное наклонение, потому что сын твой умер. Ты обрел потерянное. Или потерял обретенное. И у тебя остается только одна цель — увидеть свою радость хотя бы мертвой. Тебе больше ничего не нужно, только заглянуть в лицо мертвому сыну. Жизнь прошла, ты смертельно устал, осталось увидеть иллюзию мертвой и умереть самому. И тут у тебя на пути появляются тысячи препятствий. Здесь-то как раз и начинается сатанинская вакханалия дележа какого-то там наследства, до которого тебе нет дела. Когда уходит надежда — приходит бес.
Новаторство автора, как принято писать в школьных сочинениях, заключается не в самой постановке проблемы. Трагедия “иллюзийного дефлорирования” и противостояния ему — одна из сквозных в мировой литературе тем. Три ключевых ее (литературы) архетипа — Дон Жуан с его иллюзией “перманентной любви”, Дон Кихот с рыцарской иллюзией достоинства и благородства и вечно рефлексирующий Гамлет с иллюзией Истины. Привнесение нового в тему заключается именно в попытке передать ощущение бесовского темпа, скакового ритма передвижений в пространстве утраченной надежды. Роман — это долгий путь героя в некий город Кокшайск (ср. Петушки), где в морге находится тело его мертвого сына. Это даже не путь, “путь” — слишком спокойное слово. Это гонка, скачка, темп и ритм которой задан самим названием романа.
Есть писатели “мелодические”, а есть — “ритмические”. Если подобную классификацию признать дозволенной, то Стахов — второе. Это проявляется, например, в том, что он совершенно не стесняется наращивания однородной словесной массы. Одним из излюбленных приемов писателя является градация, если воспользоваться риторической терминологией. Восходящие и нисходящие градации (“климаксы” и “антиклимаксы”) буквально прошивают всю ткань романа. Пунктирный знак писателя — запятая. Он любит перечисления, однородные ряды, напоминающие нити ДНК, уходящие в некое безнадежное “никуда”: “…я закрыл дверь и, пройдя на кухню, вывалил содержимое пакета на стол. Там был уже упомянутый багет, упаковка сливок, две баночки с йогуртом — один сливочный, с шоколадом, другой — молочный, с яблоком, баночка кофе, набор французских сыров, от очень мягких сортов до очень твердых, коровий, козий, овечий, пачка творога, два пакетика овсяной каши быстрого приготовления — обыкновенная и сладкая, с изюмом и с орехами, два пакетика сока…” — на страницу. А потом: “Я допил пиво, поставил чайник, включил горелку под сковородкой, кинул на нее бекон, он зашипел, я залил его яйцом, а потом открыл йогурт, хлебнул виски, сделал коктейль “виски с апельсиновым соком, сливками, ванилью, сахаром и яйцом”, коктейль выпил, потом чайник вскипел…”. И еще на страницу. И все это странным образом не раздражает и не убаюкивает, а скорее бодрит.
Что-то есть в манере Стахова то ли от бокса, то ли от африканского тамтама, то ли от “метельной прозы” 20—30-х годов.
Хемингуэевской точкой, пресловутым телеграфным стилем он тоже владеет — но, судя по всему, это не его стихия. Проза Дмитрия Стахова — стихия ритмизированного психологизма. Достоевский здесь (рецензент берет в руки свои классические костыли) начисто заглушает Чехова. Да и отношение к человеку здесь скорее сродни “достоевскому” “человек по природе подл”, чем чеховскому “в человеке все должно быть прекрасно…”. “Ведь человек — всего лишь опасный, несправедливый, изменчиво-переменчивый зверь. Только и всего…”
Смертельно-миражная гонка за телом мертвого сына, который вовсе и не сын, завершена, скачка-фантасмагория за иллюзией-фантомом закончена, “Разрыв между представляемым и реальным… стремился к нулю, схлопывался, самоуничтожался… все равнялось самому себе”.
Но: “Я сел на табуретку возле стола, уронил голову в ладони.
— Сынок! — сказал я. — Сыночек…”
Владимир Елистратов