Опубликовано в журнале Знамя, номер 6, 2003
Сюжет “Нового учебника” и сюжеты вокруг
Студенты, конечно, по своей глубочайшей, архетипической сути лоботрясы, лентяи, хвостисты, шпаргальщики и прогульщики, но каждый или почти каждый лоботряс — еще и взыскующий смысла юный интеллектуал с трагическими вопросами и запросами. Во все времена, особенно в советские, учебник литературы представлял собой неизбежное предэкзаменационное чтение для лоботрясов и решительно никакого отношения не имел к запросам интеллектуалов. Может, поэтому у них и хвосты отрастали.
Когда появился, два года назад, учебник Наума Лейдермана и Марка Липовецкого “Современная русская литература: Новый учебник по литературе в 3-х книгах”*, то можно было бить в ладоши и восклицать: “Наконец-то!”. Соавторы захотели и написали такой учебник — “новый учебник”, чтобы он стал интеллектуальным приключением для юных вопрошателей с их экзистенциальными исканиями. Замечательно, что трехтомник теперь выходит вторым изданием и эти богатые мыслями и фактами, острые и спорные книги студентам легче будет найти и прочитать.
Отклики на первое издание свидетельствовали, что произошло настоящее, большое событие.
“Первый действительно внятный учебник русской литературы второй половины ХХ века, — утверждал “Ex libris НГ” (5.07.2001) устами Ильи Кукулина, в целом поддержавшего гипотезу соавторов о “постреализме”, идущем на смену постмодернизму и классическому реализму: “О преодолении “классического” постмодернизма в русской и европейской литературах сейчас пишут самые разные критики. Проблема, однако, в том, что недостатки “классического” постмодернизма они имеют в виду одни и те же (отчасти, впрочем, мифические: превращение мира в хаос, самоценная цитатность, “смерть автора”), а вот под “преодолением постмодернизма” все имеют в виду разное. Предложенная Лейдерманом и Липовецким идея постреализма нравственно достойная, но, на мой взгляд, лишь одна из возможных, она не учитывает некоторых важных процессов в литературе 70—90-х вообще и в поэзии в особенности”.
В журнале “Библио-Глобус” (№ 8, 2001) Данила Давыдов, не принявший общую концепцию соавторов, признавал тем не менее: “Концептуальная невнятность учебника не вина Лейдермана и Липовецкого, которые, нужно им отдать должное, совершили почти подвиг: на фоне полной невыработанности филологического взгляда на общую картину истории новейшей русской литературы они создали вполне удобочитаемый учебник, пригодный для вузов (конечно, за неимением любого другого) и могущий натолкнуть студента (и даже преподавателя) на чтение текстов, которые до того будто и не существовали. Создание же полноценного курса современной русской литературы — дело будущего, и, вероятно, это дело не по плечу одному-двум авторам, пусть и самым авторитетным: необходима коллективная работа не менее чем десятка филологов”.
Во “Времени новостей” горячо откликнулся Андрей Немзер в подробном разборе, характерно озаглавленном “Попробуйте сделать лучше”: “Первый полноценный опыт описания отечественной словесности второй половины XX века. Полвека — всегда полвека, а если учесть историческую насыщенность “послесталинской” эпохи, специфический ход литературной эволюции (сперва черепашье, а затем все более стремительное движение словесности к свободе), агрессивное (хотя зачастую и обманчивое) разнообразие новейшей литературы, то работа Лейдермана и Липовецкого вызывает искреннее восхищение. Внимание к творческим индивидуальностям, корректный подход к писателям, чьи свершения не близки соавторам, обстоятельность прорисовки идеологического контекста, богатая библиография, четкость концептуальных построений (местами спорных), благородный тон — все это свидетельствует: перед нами “больше, чем учебник”. Произошло событие”.
Событие. Грозный окрик из “Литературной газеты” подтверждал это. Павел Басинский, пытавшийся в свое время привлечь к себе общественное внимание призывом “посадить” Владимира Сорокина, предпринял попытку “уничтожить” учебник, увидев в нем главку все о том же Сорокине. “Это называется учебником. И это, между прочим, “рекомендовано учебно-методическим объединением Министерства образования Российской Федерации по специальностям педагогического образования в качестве учебного пособия для студентов высших учебных заведений, обучающихся по специальности 032900 — русский язык и литература”. И тут я начинаю смотреть на три одинаково оформленные книжечки совсем иным взглядом. Потому что эти книжечки Министерство образования моей родной страны рекомендует в качестве учебника будущим преподавателям литературы. Открываю статью о Сорокине…”
Министерство образования почему-то струсило тогда перед “Литературной газетой” и не захотело признаваться, кто же входит в экспертный совет, рекомендующий учебники и учебные пособия по литературе для школ и вузов, и кто, следовательно, рекомендовал замечательный учебник Лейдермана—Липовецкого. Но не струсило теперь, со вторым изданием.
Вероятно, “ЛГ” с Басинским опять не промолчат, поднимая вокруг прозы Владимира Сорокина совершенно лишний шум. Специфическая литературная игра, посягающая отнюдь, разумеется, не на общественную нравственность, а на условности реалистического метода, раздувается в какую-то грандиозную бурю. Трагический взгляд упирается в фекальные подробности этой прозы, и начинается крик о крахе русской культуры. Ерунда все это. Если даже рассматривать сочинения Сорокина с сугубой серьезностью, то ничего страшного он не делает. Подумаешь, естественные надобности, “коричневый творожок”.
Часто вспоминают чью-то полемическую реплику (не Басинского ли?), что Лев же Толстой не изображал Наташу Ростову и других героев в процессе, так сказать, физиологических отправлений, на что Сорокин ответил, и его ответ считается саморазоблачительным, что такое умолчание мешает ему при чтении романа. Что ж, впечатления Сорокина-читателя совершенно правомерны, если принимать в расчет суровую жизненную правду. В романе есть по крайней мере два эпизода, где умолчание о физиологических отправлениях предельно неправдиво, где литературная условность оборачивается сугубой фальшью. Первый эпизод: “исход”, эвакуация из Москвы перед вступлением наполеоновской армии. Обоз Ростовых целый день двигался среди текущей по дороге плотной толпы, и у каждого человека в ней, в том числе, разумеется, у поэтической Наташи, возникали “потребности”. В нормальной мирной жизни проблема естественных потребностей незаметна, решена как бы сама собой, потому что введена в социально-культурно-гигиенические рамки, но в бесчеловечных условиях люди вынуждены завидовать животным, которым не стыдно. Как же стыдливость Наташи, все культурные установки ее воспитания столкнулись к кошмаром беженства, мгновенно сдирающего с жизни спасительные покровы цивилизации? Умолчание. Иными словами — откровенная неправда. Второй раз литературная условность заставляет Толстого не замечать физиологию, когда он уверяет, что Наташа самоотверженно ухаживала за раненым князем Андреем. Понятно, что настоящий уход за тяжелым лежачим больным непременно включает и решение проблемы естественных отправлений. Понятно, что изнанка физиологии — это не совсем то, говоря деликатно, что легко и естественно воспринимается романтически влюбленной невестой и боготворящим ее, но беспомощным, прикованным к постели женихом. И читатель вообще-то вправе узнать, как благородные герои справлялись с этими жизненно неизбежными обстоятельствами на практике и в душе. Получить, если угодно, воспитательный образец достойного преодоления оскорбительной ситуации. Но нет, полное молчание об этой стороне дела и взаимоотношений. Или весь “самоотверженный уход” декоративно сводился к тому, что Наташа иногда трогательно сидела с вязаньем в руках у постели больного?
В классическом и социалистическом реализме полное исключение физиологии — характерологический признак метода. Если эротика в какой-то мере условностями реализма допускается и даже среди соцреалистов отыскиваются такие (Федор Панферов, например), кто позволял себе умеренные откровенности, то внефизиологичность “реалистического” человека-персонажа абсолютна и никаких исключений не знает. Даже в экстремальных обстоятельствах, даже на каторге, на фронте, в больнице. Герой “Записок из Мертвого дома” или Иван Денисович в отхожие места не заглядывали, у героинь батальных полотен “потребностей” и женских дней не бывало. Обыкновенная условность. Сродни условностям театра теней. Литературный персонаж — ментальное, виртуальное создание и, натурально, физиологии не имеет. Но у нас эту “условность тени” принято было истолковывать в нравственно-гуманистическом смысле как особую целомудренность русской литературы, ее уважение к человеку, ее благородство и так далее. Если признавать за литературой воспитательное значение, то полное выпадение физиологии, получившее статус нравственного образца, — это очень нехорошо. Никаких моделей для культурного отношения человека к определенным аспектам телесности не дается. Грубость, грязь, неприспособленность нашей реальной жизни к потребностям тела и проявлениям элементарной стыдливости как бы получает высшую санкцию. То, чего якобы не существует и якобы во имя уважения к человеку не должно существовать, пусть совершается в грязи и свинстве. Неописуемую гадость, жестокую коллективность телесности каждый на собственном опыте знает, если бывал хотя бы в советском пионерлагере, чтоб не говорить о худших местах и обстоятельствах. Впрочем, и сейчас недалеко ушли. Истерическая стыдливость на словах и ни на что не похожее, грубейшее бесстыдство на деле. Как тут не подумать, что одно с другим связано причинной связью?
А возвращаясь к сочинениям Владимира Сорокина, можно спокойно сказать, что его бесконечные самоповторения давно бы всем надоели, если бы его противники, увлеченные собственным имиджем борцов за русскую нравственность и культуру, не подогревали угасающий интерес. Ну и хватит об этом, вернемся к учебнику.
Соавторы заявляют о своем стремлении совместить дескриптивный подход с выявлением наиболее характерных тенденций литературного процесса, его “силовых линий”. Определяя свои теоретические принципы, соавторы прежде всего решают вопрос о факторах, под влиянием которых движется литературная история. Важнейшим фактором признается концепция личности, “то есть складывающаяся в то или иное время система представлений о человеке, его сущности, его отношении к себе, к другому человеку, к обществу, государству, природе, к метафизическим феноменам (бытию и смерти, к Богу и вечности). Именно концепция личности преломляет в себе все опосредующие факторы (социальные, политические, идеологические) и непосредственно влияет на творческий процесс: на образ героя, характер конфликта, на поэтику” (кн. 1, с. 7).
Внутренним сюжетом учебника (для меня, во всяком случае, это очевидно) становится дидактический в экзистенциальном смысле. На примере исканий и свершений в творческой и социальной жизни художников, на примере любви и смерти, взлетов и падений их героев соавторы то осторожно, то решительно наставляют “молодняк”: вот как надо, а вот как не надо выстраивать свои отношения с метафизическими и социальными феноменами, с Хаосом и Космосом, вот путь многообещающий, а вот тупиковый, вот тут неразрешимая тайна, а вот тут никакой тайны нет, одна демагогия…
Социально-антропологическая позиция авторов — отчетливый, открытый, убежденный либерализм, основанный на трагическом гуманизме и несомненном, хотя и своеобразном, индивидуализме. “Приключениями” индивидуализма как раз и движется внутренний дидактический сюжет учебника. Соавторы ведут нашего юного лоботряса-интеллектуала к такому пониманию личности, которое в наибольшей степени, по их собственному мнению и мнению особенно дорогих им художников, соответствует вызовам времени. К этому я еще вернусь.
Исследование каждого из трех литературных периодов полувековой истории литературы открывается характеристикой “культурной атмосферы”.
“Конец 40-х — начало 50-х годов — самое позорное время в истории советской литературы, никогда она еще так низко не опускалась. Это почувствовали даже власти предержащие. И попытались как-то взбодрить литературную жизнь. […] Но критиковать предлагалось в пределах дозволенного, не посягая на “основы”, и двигаться в русле заданных доктрин (не отступать от принципов социалистического реализма, создавать образ положительного героя — строителя коммунизма, бороться с буржуазной идеологией и т.д. и т.п.). Поэтому все эти партийные призывы никоим образом не могли освежить литературную атмосферу, они превратились в расхожие лозунги и дали пищу для целой серии анекдотов” (кн. 1, с. 21).
Время кошмарного и позорного провала — это, однако, и время, когда тоталитарная, соцреалистическая картина мира с личностью-винтиком достигла окончательной завершенности, “эпической” полноты и неподвижности. Набоков мог со спокойным презрением заметить, что высказывания Гитлера об искусстве “так же интересны, как храп в соседней комнате”. У нас до сих пор не получается сказать то же самое о принципах соцреалистического искусства. Напротив, кошмарным и позорным раз за разом объявляется нынешний период развития литературы — посткоммунистический, свободный.
Параллельно с “новым учебником” я не поленилась перечитать пятисотстраничный учебник советской литературы 40—70-х годов под редакцией А. Метченко и С. Петрова (М.: Просвещение, 1980). А может быть, не перечитать, а прочитать впервые — в книге не оказалось ни одной пометки, а я ведь обычно читаю с пометками. (А может быть, читала, но пометки делать боялась?— черт его знает, быстро забывается…) Так вот: это ужасно. Настолько ужасно, что из самосохранения и ради самоуважения не хочется верить, что в такой вот “культурной атмосфере” мы жили. А ведь это все-таки не запредельная сталинщина-ждановщина, а вегетарианская, в некотором смысле “приличная” брежневщина-сусловщина.
О конце 40-х — начале 50-х годов из советского учебника мы узнаем, например, что к решению великой задачи создания эпического народного характера ближе всего подошел М. Бубеннов в романе “Белая береза” (1947—1950): “Сильной стороной мастерства писателя в познании человека становится анализ характера в развитии: “Все учила и учила его жизнь ненависти к врагам, любви к Родине. И Андрей с волнением чувствовал, что эта наука входит в его кровь и плоть как воздух…”. Сознательно выделены М. Бубенновым в характере главного героя черты, составляющие национальное достояние народа, — доброта, сердечность, человеколюбие” (История русской советской литературы: 40—70-е годы, с. 94). Наука, как воздух, входящая в кровь, воздух в кровь — это, насколько я понимаю, обозначает смерть. Интересно, авторы этой главы из советского учебника подобрали именно такую цитату простодушно или с задней мыслью?
В советском учебнике период “великих литературных свершений”, начавшийся Бубенновым, торжественно завершается великим художественным достижением Брежнева: “Масштаб мысли, видения мира, который может быть назван современным, это прежде всего партийный, государственный масштаб. Он не случайно оказался близок литературе, всегда стремившейся осмыслить живое, конкретное, неповторимое в широком социально-историческом и философско-этическом аспектах. Именно поэтому деятели литературы — и представители художественного творчества, и теоретики, и критики — так горячо откликнулись на выход в свет трилогии Л.И. Брежнева” (с. 486). “Доброта, как одна из форм гуманизма, получает свое истинное значение только в свете принципа партийности — этого высшего принципа. На такую высоту поднята в трилогии проблема гуманизма, имеющая много аспектов. Главный ее аспект — планирование человеческого счастья, которое впервые в истории стало совершать социалистическое общество” (с. 488). “Что может быть увлекательнее, чем оказание помощи партии в достижении высокой гуманной цели, чтобы масса людей стала коллективом, чтобы в коллективе выросли вожаки, заметные, яркие люди. Люди коммунистической эры. Небольшая по своему объему книга Л.И. Брежнева является своего рода энциклопедией…” (с. 489) и т.д. Бред.
Как раз в те годы я читала в Ростовском университете для филологов-первокурсников пропедевтический курс советской литературы. Честное слово, по великой трилогии у меня лекции не было. А по соцреализму как самой передовой, такой и сякой, открытой системе — была, как же, обязательно. Вожди храпели в соседней комнате, лекторы, и я тоже, им подхрапывали. Позор и гадость. Бедные дети плевались, однако записывали — им же “сдавать”. Но сегодня хватает желающих передергивать и с пафосом утверждать, что в советском обществе было идейное и культурное единство, а вот сейчас!..
В “новом учебнике” соавторы с горечью отмечают, что пятидесятилетнее давление соцреалистической догмы привело к неизбежному упрощению мировосприятия: “Несколько поколений русских писателей сформировалось в практически полной изоляции от важнейших философских дискурсов, во многом определивших интеллектуальный облик ХХ века: фрейдизм и постфрейдизм, бихевиоризм, экзистенциализм и франкфуртская школа, феноменология и герменевтика, теория информации и хаоса, культурная антропология и структурализм, деконструкция и неомарксизм…” (кн. 3, с. 77). Очень печально. Безумно растраченного на соцреализм времени не вернешь. Что есть, то есть… В общем, для интеллектуально обокраденных людей ничего утешительного тут не придумать. А советский учебник комфортно, хамски, самодовольно обращал убожество в превосходство и льстил как властям, так и читателям: “Советское общество и советская литература вновь оказались первопроходцами, призванными решать задачи, какие не решала ни одна страна в мире” (308). Как будто другие страны и народы живут во второй раз, решают задачи, которые уже решили в прежней жизни, и идут дорогой, которой в предыдущем существовании уже проходили и подстелили себе соломки, зная, где упадут.
Итогом не только послевоенного десятилетия, но и целого историко-литературного этапа протяженностью в четверть века предстают в “новом учебнике” три романа, созданные фактически одновременно, — “Русский лес” (1950—1952) Л. Леонова, “Доктор Живаго” (1946—1955) Б. Пастернака и “Лолита” (1953) В. Набокова. “Сопоставление “Лолиты” […] с такими романами, как “Русский лес” и “Доктор Живаго” может показаться странным” (кн. 1, с. 51), — замечают соавторы. Впрочем, Александр Эткинд уже сопоставлял, очень пристально и открывая поразительные переклички и совпадения, “Лолиту” с “Доктором” (А. Эткинд. Толкование путешествий: Россия и Америка в травелогах и интертекстах. — М.: НЛО, 2001, гл. “Авторство под луной: Пастернак и Набоков”).
Особенно интересным мне показался анализ леоновского романа — “Под маской соцреализма. “Русский лес” Леонида Леонова” (кн.1, с. 23—35). Эта толстенная, пафосная, правоверная соцреалистическая нудятина, которую невозможно было прочесть даже в целях сдачи экзамена и которую я кое-как осилила, скрепя сердце и скрипя зубами, только по необходимости экзамен принимать, — этот официально захваленный роман можно, оказывается, прочитывать как лукавое и полное секретов произведение. Во всяком случае, для соавторов “Русский лес” именно таков. “Большой художник вступил в полемику с догмами советской государственной идеологии и с эстетическими канонами социалистического реализма. Считаясь с политической ситуацией, он лукаво применил в своей борьбе тот же прием “миметизма”, в использовании которого уличал главного злодея в романе, Грацианского. Взрывая идеи казарменного соцреализма “до абсурдной крайности”, взрывая изнутри силой иронии каноны соцреализма, сам Леонов укрывался под маской правоверного художника соцреализма. Но пародируя эту парадигму, писатель вольно или невольно заражался тем духом, который материализовался в ее структуре и поэтике” (кн. 1, с. 34). Парадоксальная интерпретация очень даже убедительна, написана увлекательно и с азартом, хотя и не подвигла меня перечитать роман. Что нет, то нет, хотя “новый учебник” зачастую (огромное достоинство) увлекает к перечитыванию.
А вот попытка новой интерпретации “Судьбы человека” соавторам, на мой взгляд, не удалась. Рассказ Шолохова соавторам дорог, но их настойчивое желание подтвердить и утвердить его художественные достоинства никак не убеждает. Можно согласиться, что в свое время он был немаловажным общественным явлением, но согласиться с тем, что это качественно новое и вечно живое художественное создание, — нет, не могу, не получается. “Эпосная картина: Отец и Сын идут по трудной дороге жизни, и нет конца этой вечно обновляющейся жизни, и всегда будет Отец вести за розовую ладошку своего Сына… Здесь открывается бесконечный горизонт мирообраза всего рассказа. Этот горизонт вобрал в себя и народно-национальный, и исторический, и социально-нравственный горизонты мира исповеди героя, поверил их общими законами человеческого бытия” (кн. 1, с. 78). Ну какая там, в самом деле, эпосная картина, поверенная законами бытия? Может быть, Шолохов и хотел, чтобы его так прочитывали, но написано-то что? А вот что: “И хотелось бы думать, что этот русский человек, человек несгибаемой воли, выдюжит и около отцовского плеча вырастет тот, который, повзрослев, сможет все вытерпеть, все преодолеть на своем пути, если к этому позовет его Родина”. Какие уж тут законы бытия… Обыкновенные соцреалистические штампы.
Но развивая “внутренний сюжет”, соавторы вчитывают в рассказ мысль, которую подсказывают юному читателю: “Только тот, кто впитал органичные человеческие ценности, “осердечил” их, может силою своей души, тратой своего сердца противостоять кошмару расчеловечения, сохранить жизнь, защитить смысл и правду самого человеческого существования” (кн. 1, с. 75).
С приятным любопытством прочтя неожиданное истолкование “Русского леса”, я, однако, в противоречии с собственными впечатлениями, готова признать правоту Андрея Немзера: “Понятное желание размежеваться с демагогами и “перевертышами” приводит соавторов к странной “ласковости” при обсуждении “шедевров” 1950-х годов — “Русского леса” и “Судьбы человека”. Роман Леонида Леонова настойчиво соотносится с “Доктором Живаго”, но в расчет не берется “мелочь”: “Русский лес” — это циничная имитация того философского романа, что был “запланирован” логикой движения литературы. Он сочинялся словно бы для того, чтобы “заместить” писавшегося примерно об эту же пору “Доктора Живаго”. Точно так же “простой советский человек” Андрей Соколов призван был загодя перекрыть дорогу Ивану Денисовичу Шухову. Нелепо умалчивать об этих сочинениях, но детальный анализ их “подставной” поэтики кажется излишеством”.
Впрочем, пока литературоведы и критики выдвигают гипотезы, предлагают интерпретации, спорят друг с другом и с самими собой, соглашаясь в одном — в неисчерпаемости художественного текста, литературу бестрепетно используют в прикладном смысле, от литературы далеком, но грозящим скорыми и решительными “оргвыводами”.
В конце прошлого года в Институте социологии РАН состоялась научно-практическая конференция “Задачи и методы проектирования информационной среды, направленной на формирование установок толерантности сознания у детей”. Название неуклюжее от нагромождения терминов и родительного падежа, но это дело десятое. Хотя обращение со словом показательно. Конференция была важная, с перспективами конкретного и непосредственного внедрения результатов. Проводилась она в рамках Федеральной целевой программы “Формирование установок толерантного сознания и профилактика экстремизма в российском обществе” (есть, оказывается, такая) и представляла проект “Создание методики и разработка организационных механизмов психолого-педагогической экспертизы материалов и продукции для детей”. Опять непроизносимо, но опять же не будем обращать внимания.
Проект разработала группа социологов, педагогов, психологов под руководством Тамары Адамьянц, доктора социологических наук. О чем же шла речь?
Толерантность и нетолерантность проявляют дети всех возрастных групп, всех национальностей, любого вероисповедания, разного достатка, дети из столицы и провинции, из семей рабочих и служащих, крестьян и предпринимателей — тут очень трудно выявить какую-либо тенденцию, уверяли разработчики. А поскольку не выявлена тенденция, научная работа с материалом невозможна, выводам и прогнозированию он не поддается. Группа Тамары Адамьянц использовала методику так называемого “адекватного интерпретирования” и пришла к выводу, что искомая тенденция обнаружена.
“Адекватное интерпретирование” — это, говоря попросту, умение понимать сказанное или написанное, правильно истолковывать полученную информацию.
Разработчики проекта анкетировали ребят в детских садах и школах и выясняли умение детей правильно воспринимать информацию и — параллельно — степень их толерантности. “Обнаруживается увеличение толерантности при адекватном восприятии информации, — сообщила Тамара Адамьянц. — Адекватно интерпретирующая группа детей наиболее толерантна”. Степень толерантности выяснялась с помощью таких, например, вопросов: готов ли ты дружить с детьми другой национальности? Другого вероисповедания? С теми, кто богаче? С теми, кто беднее? С теми, кто учится лучше тебя? С теми, кто учится хуже? Готов ли ты дружить со скинхедами? Готов ли ты дружить с инопланетянами? (Был и такой вопрос.) Мир — он какой: дружелюбный или недружелюбный? Ласковый или неласковый? Добрый или жестокий? Справедливый или несправедливый?
Всего было проанкетировано около четырехсот московских школьников и дошкольников. Ответы ребят свидетельствуют, в сущности, об очень высокой степени толерантности: о своей готовности дружить с детьми другой национальности заявили 80% опрошенных, с теми, кто богаче, — 73%, с теми, кто беднее, — 75%. Больше всего оказалось желающих дружить с теми, кто лучше учится, — 89%. И мало кто захотел дружить со скинхедами — 20%.
Это все любопытно, понятно, но неново. Новация проекта заключалась в том, что анкеты одновременно выясняли умение ребят “правильно понимать текст”. Как же это делалось?
А делалось это так, что, на мой взгляд, все результаты, свидетельствующие о прямом соответствии толерантности и “адекватного интерпретирования”, сводятся к нулю. Детям предлагалось вспомнить некий известный им текст (текст в широком смысле) — сказку, или мультфильм, или роман, или компьютерную игру — и ответить: “с кем” или “кем” ты хотел бы быть в этом произведении? Если в мультфильме “Ну, погоди” ребенок соотносит себя с Зайцем, он считается адекватным, а если с Волком — неадекватным. Если в романе “Мастер и Маргарита” подросток соотносит себя с Воландом или Котом Бегемотом, который “примус починяет”, — он неадекватен. Осталось, правда, невыясненным, с кем же в этом романе должен соотносить себя юный читатель, чтобы заслужить статус адекватного. Также осталось непонятным, как истолковывать нежелание ребенка или подростка соотносить себя с кем-либо в тексте. Очень тревожным результатом разработчики сочли то, что в сказочном мире ребятня “готова отождествить себя с кем угодно, но не с человеком”: в “Винни Пухе”, например, малыши видели себя Винни Пухом, Пятачком, даже Тигрой (такое отождествление считалось особенно неадекватным), но никто из ребят не вспомнил, что приключения зверьков разыгрываются мальчиком Кристофером, и никто не захотел “стать Кристофером”. Что Кристофер — бледная тень на окраинах сказки, в расчет не принималось.
Такое откровенное и простодушное пренебрежение художественной сутью “текстов” ставит в тупик. Получается, что разработчики проекта убеждены: каждый текст содержит некую железную и однозначную “мораль” (какую именно — знают разработчики), и если ребенок или взрослый интерпретирует текст не в русле этой “морали”, то они неадекватны. Это предельно нетолерантная установка, не говоря уже о том, что всякого искусствоведа или филолога она тут же переводит в разряд неадекватных.
На конференции я присутствовала как репортер от педагогической газеты “Первое сентября”, но полезла возражать, чего репортеру вовсе не полагается. Случилась малоприятная дискуссия. Спорившие остались при своих мнениях, не уступив ни в чем. Тамара Адамьянц настаивала, что каждое художественное произведение объективно содержит четкое и определенное “послание автора читателю” и, если читатель это послание не воспринимает правильно, он неадекватен. А я настаивала, что тут очевидная опасность: именно свое понимание “авторского послания” разработчики проекта считают правильным, а несогласных объявляют неадекватными. Почему разработчики не сомневаются, что они лучше всех знают, “что хотел сказать автор”? Тут ни толерантностью, ни плюрализмом, ни уважением к позиции собеседника и не пахнет. Тут жесточайшая однозначность, а шаг влево, шаг вправо считается побегом в неадекватность.
Сто лет назад подобного рода спор разгорелся между критиком Александром Измайловым и поэтом Федором Сологубом. Измайлов утверждал, что есть одно только правильное понимание Гамлета — понимание автора, а все остальные неправильны. Сологуб иронизировал, что в таком случае проблема не в тексте трагедии и не в Гамлете, а в том, что Шекспира нет в живых. В сущности, все искусствознание ХХ века, кроме тоталитарного, отказалось от “пути Измайлова” как абсолютно неприемлемого, но разработчики проекта предлагают нечто еще худшее: смыслом любого произведения распоряжается не гипотетический Шекспир, а группа Тамары Адамьянц, которая на основе своего непререкаемого знания допускает или не допускает те или иные тексты к читателям, признает или не признает читателей адекватными, в общем — “формирует здоровую информационную среду”.
“Нашу методику можно использовать прямо “с колес”, — говорили разработчики. — Мы же готовы и проводить экспертизу, если найдутся заказчики”.
Заказчики тут же нашлись в лице Надежды Габрусевой, руководителя Департамента учебных изданий Министерства образования. Трудно сказать, чем дело кончится, если здоровая информационная среда, допуск книги к детям и сама госпожа толерантность будут определяться согласием с чьей бы то ни было “единственно правильной” точкой зрения.
Нет уж, ни Воланд, ни Волк, ни Заяц, ни Лев Николаевич Мышкин не могут быть использованы для выявления “адекватности восприятия” в том однозначном смысле, когда можно уверенно заключать, понял человек написанное или не понял. (Тут гораздо лучше подойдет — говорю без иронии — “руководство по эксплуатации” какого-нибудь незнакомого детям агрегата. Чтобы можно было немедленно проверить на агрегате: работает он у прочитавших инструкцию или не работает. Впрочем, и тут возможно большое сомнение: кто виноват в непонимании — ребята или косноязычные авторы инструкций?)
Соавторы учебника принципиально “неадекватны” — в охарактеризованном абсурдном смысле, разумеется, ибо настроены на диалог с художественным текстом и с действительностью.
Самые интересные и дорогие соавторам художники — те, кто устремлен к поискам смысла, к боли и тревогам мысли, к настойчивому вопрошанию мира.
“В рассказах Шукшина “массовый человек” сам поставил себя перед мирозданием, сам требовательно спросил с себя ответственное знание своей жизни, ее ценностей. Поиски ответов мучительны и сложны. Нравственная “некомпетентность” оборачивается фарсом или трагедией, а то и тем и другим одновременно. Но в драматическом раздумье и выборе герой Шукшина тянется к эпической цельности: к деянию в полном согласии с вечными законами жизни” (кн. 2, с. 66).
Проблемы духовной цельности, нравственного выбора, нравственной компетентности и некомпетентности закономерно приводят к проблеме компромисса, которая, на мой взгляд, во внутреннем сюжете “нового учебника” занимает центральное место и предстает как неразрешимая.
Рассматривая “исповедальную прозу”, творчество Василя Быкова и Юрия Трифонова, соавторы вроде бы категорически не приемлют никаких компромиссов никогда и ни за что. “Все без исключения герои “исповедальной прозы” проходят испытание соблазнами компромисса — с пошлостью, цинизмом, приспособленчеством, со всем тем, что в те годы обозначалось словом “мещанство” (кн. 1, с. 105). На войне компромисс оборачивается предательством. Либо подвиг, либо предательство — “третьего не дано” (кн. 2, с. 176). В мирной жизни моральный компромисс — это отступление от совести, расчеловечивание, мерзость. Но тут же соавторы приводят “программную, думается, максиму”, которую произносит в рассказе Фазиля Искандера “Летним днем” немецкий интеллигент, переживший фашизм: “История не предоставила нашему поколению права выбора, и требовать от нас большего, чем простая порядочность, было бы нереалистично. Ведь если вопрос стоит так: или героическое сопротивление фашизму, или ты сливаешься с ним, то, как заметил еще тогда мой друг, это морально обезоруживает человека” (кн. 2., с. 127). Неразрешимость проблемы компромисса прямо утверждается при анализе трагедии А. Вампилова “Прошлым летом в Чулимске”. Героиня Валентина, которая, как софокловская Антигона, не соглашается ни на какие компромиссы с законом или здравым смыслом, одновременно и “святая”, и человек “трагической вины”. “Вампилов […] стремился превратить всю пьесу в развернутый философский вопрос с множеством возможных ответов. В этом смысле драматургия Вампилова выступает как прямой предшественник “постреализма” — течения в литературе 80—90-х годов, синтезировавшего опыт реализма и (пост)модернизма и строящего свою картину мира как принципиально амбивалентную. Нацеленную на поиски не порядка, а “хаосмоса” — микропорядков, растворенных в хаосе человеческих судеб, исторических обстоятельств, игры случайностей и т.п.” (кн. 2, с. 194).
Самая компактная и “горячая” часть учебника — третья, современная… “Культурную атмосферу” этого времени мы пока еще не способны забыть, потому что в ней живем. Но некоторые самоочевидные факты в общественном сознании не воспринимаются как проблема и не получают истолкования. Почему, например, ожесточенная “журнальная война” конца 80-х между либерально ориентированными изданиями и коммуно-имперско-националистическими прекратилась во мгновение ока после путча 91-го года, когда закончилось семидесятилетнее правление коммунистической партии? Соавторы предлагают очень нелестную и неласковую версию, но, вероятно, соответствующую суровой правде: “Издания остались при своих позициях, но перестали реагировать на каждое выступление “идеологического противника”. О чем это говорит? Скорее всего о том, что “журнальная война” велась за партийное руководство, за формирование культурной политики однопартийного государства, и потеряла свою актуальность, как только государство перестало быть однопартийным” (кн. 3, с. 9).
В третьей книге исследован постмодернизм 1980—1990-х годов (московский концептуализм, поэзия необарокко, проза Татьяны Толстой, Владимира Сорокина, Виктора Пелевина, Евгения Попова, театр Нины Садур), судьбы реалистической традиции, ее кризис и переосмысление (феномен “чернухи”, неонатурализм и неосентиментализм), а также формирование новой художественной системы, которую соавторы называют постреализмом, которая им особенно дорога и с которой они связывают надежды как на художественное, так и на нравственное, личностное развитие. В упоминавшейся уже “рецензии на уничтожение”, принадлежащей Павлу Басинскому, постреализм признан “завиральной концепцией”, которая “в отличие от реализма и постмодернизма есть исключительно плод воображения двух человек — Липовецкого и Лейдермана”. Между тем плод воображения двух человек — только термин “постреализм”, а не соответствующая ему художественная практика. Плод, по-моему, вполне удачный. Но можно сказать и иначе, как и говорят другие исследователи, — неореализм, постпостмодернизм, трансметареализм, реализм/постмодернизм на новом этапе литературного развития. И этот “новый реализм-постмодернизм” — отнюдь не плод досужего воображения.
В традиционном реализме и в произведениях его сегодняшних продолжателей для соавторов неприемлемо то, что субъект не берет на себя труд создания смысла, а “ищет его, исходя из веры, что этот смысл (“правда”) существует как предзаданный. […] Отсутствие единой концепции “истины” в сочетании с верой в ее “божественную” предзаданность образуют весьма парадоксальный конгломерат. Поиски главного героя, уповающего на предзаданную истину, полностью совпадают с поисками автора, пытающегося своим произведением утвердить “базис общего понимания” (кн. 3, с. 78). А этот “базис” — иллюзия, сколько бы и кому бы ни хотелось думать иначе, настаивают соавторы, в чем я с ними полностью соглашаюсь. “Эта интенция неизбежно оборачивается специфической подменой: поиск героя и автора ориентирован на модель единого социального языка и выдается за глобальный поиск всего общества” (кн. 3, с. 78).
А что же постреализм? Как там обстоит дело с компромиссом, с индивидуальным и глобальным поиском, с концепцией личности и пониманием истины? А вот как: компромиссу — быть! “Знаком достигнутого (хотя и обязательно непрочного) философского компромисса в постреализме становится эмоционально-интуитивное постижение героем “связи всего сущего”, выражающееся прежде всего через обретение ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но в отличие от постмодернистского автора принимает на себя ответственность не за весь мир, а всего лишь за небольшой примыкающий к человеку пространственно-временной фрагмент этого мира — пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями” (кн. 3, с. 102).
Постреализм представлен в учебнике четырьмя авторами — это Сергей Довлатов, Людмила Петрушевская, Владимир Маканин и Иосиф Бродский. Писатели, кажется, предельно разные, но если они воплощают в своем творчестве новую художественную систему, их должен объединять важнейший фактор — концепция личности. Да, настаивают соавторы, их объединяет “поиск желанной зависимости”: “В их произведениях поиск свободы и смысла получает парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой, человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотическом мире” (кн. 3. с. 103).
Этическая концепция в творчестве Иосифа Бродского “противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. <…> По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия — пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса” (кн. 3, с. 149, 150).
Против такого понимания творчества Бродского направлена инвектива Наума Коржавина “Генезис “стиля опережающей гениальности”, или Миф о великом Бродском” (Континент, № 113). Статья по объему тянет на целую брошюру. Кажется, что автор долгие годы и десятилетия собирался заклеймить великое зло нашего мира — поэзию Бродского — и наконец высказался и облегчил душу. Так оно, собственно, и есть: “Возникает вопрос, почему я начал писать о своем отношении к поэзии Бродского только теперь. Ведь оно выработалось давно, я ни от кого этого отношения не скрывал и тем не менее не выступал с этим мнением в печати. Считал, само рассосется. <…> Хочу оставить свидетельство, что не все поддались этому носорожеству или спасовали перед ним”. Не думаю, что поэзия Бродского и те, кто ее любит, нуждаются в моей защите от обвинений в “носорожестве”. Лучше перечитать главу о Бродском в “новом учебнике”. Ниспровергательные работы вообще-то бывают и приятными, и полезными, потому что доводы противников способны только обострить интерес и освежить впечатления у поклонников. К сожалению, во всем, что касается собственно Бродского, статья малоинтересна, никаких острых, ярких аргументов не содержит, но критерии поэта-публициста столь прихотливы, капризны и нелогичны, при этом поданы с такой уверенностью в их непогрешимости, что несколько удивленных слов сказать стоит.
“Фраза: “мне поэт NN не близок, но я понимаю, что он гениален” (а именно это часто слышишь, когда речь заходит о Бродском) — от лукавого, — настаивает Коржавин, словно не подозревающий о гораздо более массовом читательском настроении — “мне NN не близок, значит, такого поэта нет и быть не должно”, — <…> читатель предпочитает винить самого себя, свою неспособность разглядеть великое. Так работает культ”. Так работает не просто культ, а культура. Если бы читатель (слушатель, зритель) в самом деле почаще винил собственное непонимание и почаще проявлял желание понять, так это был бы достигнутый культурный идеал. Но нет же ничего подобного. Есть другое: мне не нравится — долой!
Мне самой весьма не близки, чтобы не сказать — антипатичны Моцарт, Чехов и Пастернак (“Маленькую ночную серенаду” просто слышать не могу), но до сих пор хватало ума признавать, что меня это отнюдь не украшает, и связывать антипатию с собственной узостью, предрассудками, предрасположенностями и так далее. Теперь Наум Коржавин выдал мне индульгенцию. Моцарт, Чехов и Пастернак “не заставили меня стать близкими себе” — следовательно, они не гениальны, не велики, не нужны, а их поклонники одурманены культом.
Впрочем, собственным критериям поэт-публицист следует не всегда. Здесь же, в статье, он вспоминает каких-то (не поименованных) “молодых ленинградских поэтов”, не скрывавших того, что им не близок Блок. Они не “ругали” автора “Двенадцати”, а просто сознавались: “не близок”, “не нужен”, “отстраняемся”. Коржавина это возмущает: “Отстраняться от этого великого поэта и человека, к тому же столь близкого и необходимого нашему времени <…>. С каких высот — пусть даже творчески не подтвержденных, но внутренне или интеллектуально достигнутых — они так смотрели на Блока?”. Да с тех самых высот, с которых начинается статья и на которые сам же Коржавин приглашает. Иначе молодым поэтам пришлось бы рассуждать в рамках отвергнутой Коржавиным логики: нам Блок не близок, но мы знаем, что он гениален, поэтому попробуем понять и приблизиться.
Провозгласив первый тезис: “поэзию Бродского на самом деле никто не любит, хотя несколько агрессивных поклонников насаждают его культ”, критик как ни в чем не бывало переходит ко второму: “нынешняя массовая любовь к поэзии Бродского вредна и опасна”. Тем, представьте себе, что “тотальная необязательность, свойственная Бродскому, получив статус респектабельности, оказалась прельстительна и сказалась на поведении интеллигенции и в других областях”.
Но и это еще не все: понятие “любви к поэзии” в статье вдруг настолько сужается, что под него полностью подпадает и собственное отношение автора инвективы к стихам обвиняемого: “Стихи пишутся для того, чтобы их любили, то есть воспринимали”. Коржавин несомненно “воспринимает” поэзию Бродского, воспринимает очень остро, хотя пристрастно, негативно, болезненно. Но ведь предложенное определение “любви” не указывает, с какими чувствами, с каким “знаком” стихи должны восприниматься, чтобы считаться любимыми.
Так что Коржавин любит Бродского.
Завершение внутреннего сюжета утверждением, что только ответственность наполняет жизнь смыслом, не завершает, однако, учебника. Заканчивается он чередой вопросов и осторожной надеждой, к которой хочется присоединиться: “У нас есть определенные основания ожидать в начале третьего тысячелетия начала новой культурной эры. Которая предложит новую идею Космоса — возможно, из тех, которые забрезжили на исходе ХХ века. Какой будет эта новая концепция Космоса? Будет ли это возвращение к уже известным моделям <…>? Или будет сформирована принципиально новая, ни на что не похожая художественная концепция, соединяющая в себе потенциалы различных художественных систем? Не приведет ли возвращение Космоса к новому нормативизму и диктату культурного этикета? Не создаст ли это почву для нового застоя? Или это будет Космос, знающий о своей хрупкости, необъективности и условности (уроки постмодернистской эры не могут пройти зря), Космос, не забывающий о соседстве с хаосом, не отделяющий себя от хаоса и ведущий с ним не прекращающийся ни на секунду философский диалог? Нам кажется наиболее перспективным последний вариант” (кн. 3, с. 155).
* Н.Л. Лейдерман, М.Н. Липовецкий. Современная русская литература: Новый учебник по литературе в 3-х книгах. Кн. 1: Литература “Оттепели” (1953—1968). Кн. 2: Семидесятые годы (1968—1986). Кн. 3: В конце века (1986—1990-е годы).